“别处/此在：海外华人艺术抽样展”展览手记

沈 森（Shen Sen）

展览海报设计

“别处/此在：海外华人艺术抽样展”的前期筹备有一年多的时间。在2017年年中的时候，何香凝美术馆萌生了做第三届海外华人展的想法，后来就找到了王璜生先生。因为这个系列展之前一直是冯博一老师在做，展览做得非常好，并且主要聚焦于海外的青年艺术家和女性艺术家。那么到了这一届，王璜生先生就在想是不是可以提供一些新的思路，包括扩大艺术家的选择范围和时间跨度，更多地沿着艺术史和文献整理的方式展开，因为在当代艺术史和批评现场，海外华人艺术一直是绕不开的议题，这就定下了一个研究型展览的基本基调。

1.关于展览的研究与诠释

这届展览首先思考的是海外华人艺术的史学身份。比如我们究竟是研究“中国当代艺术”“在中国的当代艺术”或是“华人当代艺术”？从历史经验来看，20世纪80年代有一大批经过中国文化革命和社会转型的艺术家出走海外、并活跃于西方的当代艺术谱系中的艺术家，他们在海外旅居的过程中获得了西方学术界的认可和市场上的肯定，后选择长居或主要发展于国外。这是通常研究海外华人艺术最容易捕捉的样本及重点追踪和关注的艺术群体。但是，也留下了很多边缘问题。比如在对海外华人艺术进行调研和抽样的过程中，我们发现了很多在海外出生的，或者很小的时候就移居海外、比较边缘的艺术家，他们没有国内生活、生长的经验，但在海外创作艺术的时候经常会涉及自身的身份问题，包括民族的、种族的、血缘上的关联。那么这些艺术家的创作涉及中国文化的历史和当下，他们是否算作中国当代艺术的一部分？当然也包括那些在2000年之后留学海外并长期在海外发展的青年艺术家，他们与生俱来的“世界人”的身份使他们没有沉重的历史包袱，对他们而言，身份问题、种族问题、民族问题和性别问题已经是一种陈词滥调。这些青年艺术家超越了身份的标签，他们不再代表集体，而是个人的。那么，这些艺术家又如何纳入“海外华人”艺术史和当代批评的写作中？

带着这个思路，策展研究小组开始大量收集资料，也通过相关领域的学者、批评家、策展人、艺术机构的推荐，对海外艺术家进行了前期的取样追踪和调查研究。调研是一个从经验到归纳的过程，就像艺术家有着不同的经历和创作背景，在归纳的过程中就涉及历史、地理，甚至是类型的差别。归纳的作用就是在抽样调查的过程中，提炼某种结构性的特征，能够更好地服务于展览的叙事，也以研究带入对艺术家和艺术作品的考察，为海外华人艺术的艺术史写作和当代批评做一些基础的工作。

展览最后形成了“隐匿的记忆”“杂驳的情怀”与“狂欢的游走”三个板块。其中第一板块“隐匿的记忆”主要集中于对20世纪80年代出走海外的艺术家的观察，这部分艺术家经历了中国社会的结构转型，有着比较强烈的历史记忆和那个年代走出来的人的人文焦虑。第二板块“驳杂的情怀”，主要关注那些出生于海外，并辗转于各个国家之间的海外华人艺术家， 他们在海外的生活经历是非常丰富的，也在不同文化的冲突中逐渐形成了自己的艺术表达系统。于是，这些艺术家的创作经常涉及自身的身份问题，包括民族的、种族的、血缘上的关联。有时候会折返到民族文化中寻找心理认同，这种驳杂性是非常值得关注的。展览的第三板块“狂欢的游走”, 主要选取的是20世纪80年代左右出生，在海外具有较丰富的学习经历并在当地生活、工作和从事艺术创作的青年艺术家。也就是我们熟知的青年一代的海外留学艺术家，在调研中也发现，这一代人并没有什么沉重的身份包袱，他们自觉于个人主义和自由主义，有着不确定性和狂欢的特质，这种创作状态与前两个板块的艺术家都特别不一样。在提炼了三个板块的逻辑思路，接下来要面对的就是更具体的空间与设计问题。

艺术家谭嘉文《哑行者的亭子》局部

2.“空间性”与“当代性”：设计细节中的视觉逻辑

何香凝美术馆在1996年开始动工的时候，它的室外空间设计以灰白色调为主，而室内在整体的基础上又有着比较浓郁的中国传统设计风格，整体而言比较庄重朴素，体现出的是传统文化氛围的品格。那么这次要在何馆这么一个比较偏向传统艺术展陈的空间策划一个当代艺术展览，为空间设计带来了不小的挑战。

空间问题必须是当代艺术展览需要考虑的问题，并不仅因为当代的展览空间更需要为作品服务，在更多的时候，空间是当代艺术的一部分。理解这个问题要从艺术史上去找原因，但简单来说，20上世纪50、60年代架上艺术走向“终结”，与之而来的极简艺术、装置艺术、观念艺术，包括今天大红大热的媒体艺术都在试图挣脱空间的“限定”。从画框、墙面、基座对艺术作品的局限中解放出来，并把主体的“人”纳入进来，当代艺术强调的是“空间-作品-人”的关系。在这个过程中“空间性”需要被重视。

展览现场 摄影：欧阳勇

这届海外华人展架上作品偏少，涉及了大量依靠“空间”的装置艺术作品和影像作品，比如奚建军的《巴别塔》，是一个高7.5米、直径5米的装置作品。而何香凝展厅内部的空间平均挑高是3米，最高处不过3.3米，这些空间是没办法陈设特别大型的装置作品的，更不要说提供一个能与作品形成互文关系的理想性空间。同样的问题还出现在任戎的《桃花源》、林辉华的《画地为牢》、谭嘉文的《哑行者的亭子》和梁智鹏的《0.1HZ》，所以，展览组首先要为这些作品寻找合适的空间关系。解决方案是我们要为这些作品开辟一些不在何香凝美术馆传统空间中的另类空间，包括使用咖啡馆玻璃窗外的室内庭院、建筑外围的空地、室内的异形空间，展场通道，以及公教区域，并适当地对某些作品进行了比例上的缩小。这样做不仅解决了装置作品陈设的问题，更大程度上这些区域往往也是人流的汇集之地，作品放置于这样的位置会对观众产生一种引导，并为观众体验和参与找到了一个时间和空间上的契合点。

艺术家梁智鹏《0.1HZ》展览方案局部

跳上崔西·艾敏的《我的床》，伦敦泰特美术馆，1999年

展场的空间设计与配套的平面设计（展墙设计、宣传设计、书籍设计等）应该强调一种共生的关系，也就是说视觉传达应该是在整一的、同一个逻辑关系下进行的。这次展览有几个比较棘手的问题：一个是大型装置与影像作品的安置与摆放；二是如何在视觉设计中整合空间与作品；三是如何处理海量的文献与艺术家、艺术作品的关系。在第二个问题中，因为展览参展的18位艺术家年龄跨度和艺术风格的跨度都非常大，参展的作品形式各异，作品很容易在展场中相互干扰。再者，何香凝美术馆的室内空间偏传统的中式风格，大部分展厅有实木地板或大理石地板、有多层结构的吊顶、部分展厅有天窗、自然光与室内光混合、在展厅衔接和转角处的异形空间也多，这与理想状态的、当代艺术的“白盒子”空间相距较远。艺术作品和空间本身的复杂性令设计组的数次讨论之后，定下了一个“做减法”基本思路，即尽量不让视觉设计干扰作品。同时，不再在空间当中加入不必要的色彩和异性结构的分割，回归到何馆空间朴素简洁的基本风格中。展览设计以灰白为主，贴近室内空间本身的颜色、调整光源为冷光、围绕影像作品单独做暗房、统一展场之间的衔接关系，以作品墙和文字引导的方式强化展览三个板块的逻辑关系。

展览现场 摄影：欧阳勇

这一思路也被进一步整合在展览的整体视觉形象和宣传出版当中，因为这是一个研究性展览，在筹备过程中，研究组围绕艺术家的调研、采访与理论研究已经形成了20余万的文字。这部分文字如何在设计中体现出来?事实上，研究组一开始就期望可以用综合研究的方法介入对艺术家的观察，最终形成一本海外观察的艺术 “白皮书”。这种“档案性”的思路希望能在展览当中被体现出来。在书籍设计中，设计组用档案夹的形式设计了展览的画册，也意味着这个展览议题的“未完成”和期待后续的补充。这是一种完全开放式的设计语言，展览的邀请函、展览海报、艺术家的采访稿、研究文本都预先打好档案孔，观众可以在展厅当中随意拾取感兴趣的部分，对“抽样”文本进行收集和归档。在展厅的墙面视觉设计中，档案风格也被贯穿下来，并作为展墙视觉的主要元素，同时辅以文献阅读区和艺术家身份墙的展示。为了加强艺术作品的可读性和文本性，研究组对参展艺术家的研究重新做了摘要，这部分摘要同时以贴字的方式呈现在作品墙上，既有别于传统展签的空洞乏味，也对观众有一个更直观的引导，当观众在观看作品的时候也会自然地去阅读墙上的文字，对艺术家的创作有一个更直观的认识。

“别处/此在：海外华人艺术抽样展”整体来说关注海外华人艺术的边缘问题，包括严肃地面对海外华人艺术家外来的与内在的多重身份冲突，重新审视海外华人艺术的复杂性与多元性。展览反对“标签化”的认识，尤其是自20世纪90年代以来，欧美的展览界反复使用多元文化主义、后殖民理论这些时髦的概念来观察和解读第三世界的艺术家，华人艺术也不免落入这种符号景观的窠臼。从内部视角策划海外华人展览，也在提出一个问题，即华人艺术身份的多元性应该如何在全球当代批评中被认真对待？

注：本文作者沈森为“别处/此在：海外华人艺术抽样展”助理策展人。