大桥记忆：徐惠泉访谈

姜姝（Jiang Shu）

徐惠泉（Xu Huiquan）

展览现场

姜姝：南京长江大桥是中国人的一个集体情结，今年适值其通车50周年纪念。作为馆长，请谈谈江苏省美术馆为什么要做“大桥记忆——南京长江大桥主题艺术作品及史料巡展”这个展览？

徐惠泉：江苏省美术馆建于1936年，前年刚过了80岁生日。美术馆跟大桥同处一城，打个不恰当的比喻，就同朋友一般。大桥不是一个简单的存在，它凝结了几代人的记忆，代表了一种中国精神。事实上，第一座长江大桥是武汉的，我们耳熟能详的毛泽东诗词“一桥飞架南北，天堑变通途”，写的也是武汉长江大桥。那为什么南京长江大桥深深地留在我们记忆里呢？因为它是困难时期第一座由中国人独立自主、自力更生，自己设计、自己建造的长江大桥。1968年大桥通车的时候，《人民日报》头版的报道只有两个消息，一个是氢弹试爆成功，一个就是南京长江大桥通车。

这是一座体现了“中国制造”“大国工匠”的桥，是一座艺术之桥。桥本身就是一件艺术品，它跟南京这座城市，跟周边的山山水水完全融合在一起。这是一座经典的桥，它的图像传播到了全国，当时各种各样的生活用品上都印着它。这座桥上也确实是艺术品：桥头堡的雕塑、200多件浮雕作品，还有那么多或有组织或是自发的艺术家们把桥作为艺术创作的对象，创作了很多作品，有些已经成为中国美术史的经典。由此，我们觉得可以做这样一个主题的展览。它不光是对历史的追思，还对当下有意义。

1968年12月南京长江大桥通车典礼会场

从美术馆定位来说，江苏省美术馆是新中国成立后的第一座公立美术馆，但如果我们将眼光放得再宽一点，会发现其实整个中国的美术馆建设相对来说是滞后的，我们对美术馆的认识也是不全面的。甚至很多人有这种错觉，以为美术馆就是博物馆或者展览馆。我任美术馆馆长之后考虑到这个问题，进行了一些梳理——我们建了那么多的美术馆，但美术馆学还没有建立起来，甚至对美术馆都没有正确的定位。国内也没有一个系统地对美术馆进行论述的有一定高度的理论研究，没有行业规范。这就迫使我思考，我们究竟要做成什么样的美术馆。梳理过程中，慢慢地思路也就清晰了。江苏省美术馆有老馆和新馆两个场地，我们就提出了经典与现代错位发展的思路：老馆努力做成经典的艺术博物馆，新馆做成一个现代美术馆。经典艺术博物馆怎么做，我们也做了一些探索，从去年开始陆陆续续跟博物馆做一些合作，引进了一些博物馆类型的展览，做得也不错，小有收获。但是这几年整个中国美术馆跟博物馆出现了一个大的情况，美术馆如江苏省美术馆、中国美术馆等开始做一些博物馆做的事情，而全国的大博物馆也开始做美术馆类型的展览，尤其是故宫和今年辽宁省博物馆书画大展这种展览，都是国宝，绝对秒杀美术馆。美术馆做展览总是要求爷爷告奶奶地去借展品，这显然是行不通的。而“大桥记忆”这个展览，我认为是融合了博物馆型展览和美术馆型展览的一种探索。

姜姝：就你的观察，大桥建成至今50年，社会经历了剧烈的变革，这个过程中不同代际的人对大桥的理解发生了怎样的变迁？

徐惠泉：从我们这个展览来说，不同的观众有不同的解读。经历过这个时代的人，他是带着怀旧的感觉来的，这种怀旧是沉重的。他们看到搭建的“工人之家”，会说那时候工人生活没那么好，其实是饭都吃不饱地在造桥。我的孩子看过这个展览问我，你还吃过牛肉罐头啊？我说我没有，因为我那时候是农村的，生活条件没这么好。对大桥美的理解，其实也有很大差异。比如展览中我们放了很多日用品，罐头、饼干盒等，大桥的图像重复出现在商标当中，有年轻的设计师将其理解成安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的波普艺术那种形式，这跟我这代人的理解不太一样。但总体而言，大桥的图案，它的符号意义，以及其经典性，是一个普遍认可的共识。

姜姝：江苏省美术馆毕竟是一个公立的美术馆，外界对其其实有着一个相对保守的刻板印象。你做这样一个主题的展览，策划的时候有没有什么反对的声音？

《钢铁长虹》 蔡知新、黄丕谟、周炳晨 版画 69cm×69cm 1974年

徐惠泉：我们是一个在探索中的馆。我知道你指的是我们馆当不当代的问题。我记得我刚来的时候，有记者问我：你对当代艺术怎么看？确实我们原来对这一块关注得不多，像上海和广州都有艺术双年展，但江苏在这方面还没有这种大型的展览和影响。其实我们不排斥任何一种艺术手法，我们馆的方向规划里是包括关注这个时代的艺术及现象的。我们用典藏和展览的手法为当代的艺术留下印记。但是有一点，从意识形态来说，我们关注的对象必须符合我们的价值观和定位。

“大桥”这个展览，我们在展陈方法上用了很多当代艺术的手法，比如庭院的装置；工人之家的搭建我们还做了不同高度、角度、形状的小孔，传达“窥视”的概念；我们找了现在小学三年级的小朋友来朗诵《南京长江大桥》（1970年人教版小学语文课文），还复制了一个“三年级（2）班”的黑板报，这些手法都很当代。但归根结底，形式是依托内容的，我们的手法并不炫技，甚至很朴素，而内容、主题和立意都是向上的。

《长江天堑图》 钱松喦 国画 240cm×142cm 20世纪70年代 中国国家博物馆藏

《虎踞龙盘今胜昔》 陈大羽 国画 230cm×106cm 20世纪70年代 南京艺术学院藏

姜姝：步入美术馆，从户外装置，到一楼绘画作品、二楼生活日用品和生活场景的还原，再到三楼影像的呈现，展品区分得非常清楚。你们是如何考虑展览结构以及展品之间的关系的？

徐惠泉：这个展览分为4个篇章，庭院部分是序篇，呈现的是大桥的“意象之美”。这个篇章如同序幕，起引导作用。户外装置的脚手架是大桥桥头堡的意象，脚手架上的儿童画是对未来的展望，整体表达一种过去跟未来的沟通和延续；装置中间穿插了一些铸铁浮雕，这些都是大桥建设时浮雕的备用件的原件。本来还有玉兰灯的，但因为高达十几米，没有办法陈列出来。

第二篇章在展厅一楼，叫“经典之美”，以描绘大桥的油画、中国画和版画作品为主。这些作品一部分是我们馆收藏的，一部分则是借自中国国家博物馆、中国美术馆、南京博物院、江苏省国画院、南京艺术学院等机构及个人。从中我们可以看到，大桥是艺术家眼中一个可以不断描绘的经典对象。展品里有三件中国画，一张钱松喦的《长江天堑图》（20世纪70年代），一张魏紫熙的《天堑通途》（1976），还有一张没有署名。这三件作品乍一看构图差不多，当然画法上还是有区别的，可以想象画家们当时一起走访、一起创作的过程。最重要的是：这些作品真是用感情在画，和现在的很多主题创作明显不一样。另外还有一张陈大羽的《虎踞龙盘今胜昔》（20世纪70年代）。我们都很熟悉他画的鸡，却很少看到他这么细致、精致的画。水印版画的很多作者本身就是江苏省美术馆的，他们的作品丰富、完整、有表现力。我认为江苏水印版画对中国美术的贡献可以跟金陵画派相媲美，尤其是表现大桥的版画作品，色彩丰富，有水墨韵味，堪称“大桥的标准像”。

二楼是第三篇章“生活之美”。包括这几个部分：首先是通过写实和写意的手法还原了大桥人家。写实的包括搭建了工人之家，里面所有物品都印了大桥的图像。写意是在展厅地面上用设计图示意了工人、裁缝等不同行业人家的房间格局；然后我们恢复了大桥照相馆，在现场做了大桥布景，观众可以在这里跟布景合影；本来还想做一个大桥邮局，观众拍完照后就从邮局寄走，不过这由于技术原因而未能实现；另外就是展出了琳琅满目的印有大桥图案的生活用品，小到粮票、烟标、橡皮、糖纸，大到年画、月历、课本、练习簿。还有一部分很精彩的是镜面上的玻璃画，在那个年代，大家结婚之类大事肯定要置办镜子，这些镜面上也描绘了大桥的图像；最后比较重要的，一是展出了桥头堡的设计稿文献，这批设计稿当时进入了桥头堡设计最终一轮竞选；二是大桥铸铁浮雕的木雕原版，以及保彬先生设计的向日葵浮雕原件。

展览现场

第四篇章是大桥的“影像之美”。这个篇章包括两个部分，一部分在大桥照相馆，展出我们征集到的很多人们跟大桥的合影，有在大桥实景拍摄，也有在照相馆里拍的。这些照片跨越了不同的时间段，给我们传达了大量的信息。

姜姝：这种拍照跟现在非常不一样，人的精神气质明显不同。

今后几年，河北省将全面贯彻落实《国务院关于实行最严格水资源管理制度的意见》，在水利部的指导下，学习借鉴兄弟省（直辖市、自治区）的经验，按照“打造亮点，突破难点，狠抓重点，大胆创新，全面提升”的工作思路和“可操作、可监控、可评价、可考核”的原则，积极稳妥地开展实行最严格水资源管理制度试点工作。

徐惠泉：那是一个纯真的年代，人们的气质朴实，但充满干劲。另外一部分影像包括我们展览的宣传片和中央电视台在大桥40周年纪念时拍的纪录片，他们采访了很多当事人，努力还原大桥的建设过程，总长一个多小时，很多观众坐在那儿看，影像传达的效果对观众来说更实际。真实的大桥就在同一座城，我们的展览呈现了一个虚拟的、艺术的大桥。这是一个镜像的关系，大桥是一个参照，展览是影子，如果没有它，我们的展览就没有意义。我想这也可以回答美术馆的存在、艺术存在的意义。观众在美术馆领略大桥的意象、生活之美，再去看真实的大桥会产生一种新的意义。这也是我们展览的意义。

姜姝：如你所述，展览中美术馆做了很多展品的清理和梳理工作，能否给我们详细介绍下?

徐惠泉：我们确实抢救了很多艺术品，并对这段历史进行了记录，也厘清了一些问题。我们找到很多画，是当时艺术家们的集体创作，很多是没有署名的。我们的策展团队走访了很多艺术家来确认作者，并且对在世艺术家的创作思路和方法进行采访。这种梳理工作对美术史的丰富是很有帮助的。另外还有大桥浮雕的木雕原版，一直保管在大桥管理处，借过来的时候积满了灰，破损也比较严重，是我们的工作人员一点一点清理出来的。还有一部分展品来自收藏家马志方，他凭着个人的热情对跟大桥有关的物品进行了大量的收藏，但这批藏品从来没能这么体面地在一个专业的美术馆里展出过。我们专业的分类、梳理和艺术品保管的方法对藏品也是一个帮助。这都是很重要、很有意义的事。

姜姝：这个梳理的过程中，亲历者的陈述以及文物的收藏引申出一个历史观的问题，我们应该如何看待历史？呈现历史？在展览中，你是怎样考虑这个问题？比如展品的取舍，或者大桥图像的反复出现，是不是出于一种对历史的呈现方式的考虑？

徐惠泉：那个时代是比较特殊的时代，我们的展览还是想尽量真实地反映当时的创作状态。大量反复出现的大桥图像，也是属于那个时代图像的呈现方式。包括刚才讲钱松喦、魏紫熙他们有三张画的构图基本一致，那一般展览肯定是要回避的，我们却有意地将其放在一起，对照着陈列。因为这对我们理解当时的创作很有帮助。

姜姝：鲁安东教授曾经做过“南京长江大桥记忆计划”，他用红色的象征和未来主义的建筑理念来构建自己的“大桥记忆”。此次展览也邀请了他的LanD工作室来参加，展品包括户外装置和二楼的“工人之家”场景搭建，请你谈谈这中间的具体合作。

姜姝：最近你跟武汉美术馆的刘宇副馆长有一次对谈，谈美术馆与城市文化的关系。从大桥展览出发，你是怎么考虑推进美术馆与城市文化的联系的？

徐惠泉：美术馆是一个城市非常重要的文化名片，它对于一个城市文化的养育、文化风气的形成，是有很大作用的。

大桥栏杆铸铁浮雕（向日葵） 设计者：保彬 1968年

1969年度有大桥图案的布票

我们在今年5月做了“首届国际博物馆馆长论坛”，邀请了很多国际上的博物馆馆长、策展人参加，包括奥地利维也纳艺术史博物馆馆长、法国奥赛博物馆前总策展人、英国国家美术馆策展人、卢浮宫阿布扎比博物馆馆长、大英博物馆资深策展人等，谈“艺术博物馆的未来发展趋势”。美术馆的发展趋势是要引领城市文化的，以大桥为例，它沟通了长江的南北，苏南、苏北的地域差异和文化差异在渐渐缩小。美术馆所起的作用也是这种文化的联结和沟通，它是对一个城市文化的哺育。而我们现在的社会、大众的认识并没有达到这一点。

我认为美术馆要做到几点，第一是做一个能让市民增加幸福感的场所；第二，逛美术馆要成为人们生活中的一部分，成为一种生活方式。我在论坛的时候还问过维也纳艺术史博物馆馆长萨宾·海格（Sabine Haag）女士，我问她，维也纳的市民多久会去逛一次艺术史博物馆。她说，徐馆长，我们维也纳的市民一生中会逛两次美术馆：第一次是爷爷牵着他的手，带着他去；第二次他成了爷爷以后，带着他的孙子去。美术馆成为人们成长中一个重要的去处，像成年礼一样。而我们很多人可能一辈子都没有进过美术馆，看上去活得也很好。实际上一点也不好，为什么我们的城市变得那么难看？为什么那么多人布置家居就是糟蹋钱？为什么商铺的橱窗那么难看？为什么我们一些领导还在做毁掉文化的决策？因为他们不逛美术馆，他们没有得到很好的美学教育，这是一个很大的事情。美术馆需要做好的展览，需要吸引观众走进来，美术馆应该成为美学教育的课堂。

注：

展览名称：大桥记忆——南京长江大桥主题艺术作品及史料巡展

展览时间：2018年9月15日-12月12日

展览地点：江苏省美术馆陈列馆