今天我们如何讲故事

吴昊

1936年，本雅明寫下《讲故事的人》一文，在评论俄国作家列斯科夫的时候，发出了如下感慨——“我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。”这门依靠口口相传的技艺，随着现代性的展开、经验的贬值而逐渐地消亡。曾经矗立于人群之中生动表演的说书人被偏居一隅的作家所取代，人们更愿意孤独地面对一本印刷品，也不再愿意混入人群中寻找那些带有教化意味的故事。

但这并不意味着故事本身消亡了，只是它的传播方式发生了巨变，从点到面转换成了点到点。我们的读者仍旧渴求故事，读者日益高涨的主体性——他们的阅历、获得经验的途径今非昔比，对于“现代说书人”——小说家而言提出了更为苛刻的要求。故事仍旧是舞蛇艺人手中的神笛，它是通往读者灵魂的钥匙。在剥离了炒作、营销这些繁芜之物后，现在的作家群体中又有多少人能够自信于讲好一个故事？其答案大约是令人遗憾的。

文学期刊的小说风格大体都很平稳，这些知名作家的笔触所及大都是一种成熟者的俯瞰，他们的经验未必虚伪但都坚固，他们的故事缝隙极小，以至于许多刊物的作品都有一种雷同感，创作的路数逐渐地趋同，形成另一种所谓“期刊体”的文风。读者觉得了无新意，作者自己大概也索然无味。

“80后”、“90后”的青年作家们尚未“尘埃落定”，基本的风格却已成型。但是他们的发展似乎并不像前辈们那样顺利。撇去时代背景的影响，他们本身存在着广为人诟病的缺点，最大的症结或许在于我们的青年作家都退得太靠后了，他们的视野完全收窄到了自己的脚下，我们可以看到大量描述自我的小说，很少觅得一个旁观者的冷静叙事。抒写自己当然是没有问题的，新文化运动中，诸如鲁迅、郁达夫、茅盾等人都写过那种以个人为中心的小说，但是需要指出的是，像《沉沦》这样的个人经验小说是作者迈向更高阶层的踏板，而不是画地为牢盖棺定论的锚。

个人的体验是独一无二的，但是它的生长速度远不及书写消耗得快，于是我们见到一些冒尖的青年作家因个人体验而红极一时，随后不免陷入困顿，反复挣扎了一圈仍旧回到了自己的精神原地，个人经验消耗枯竭不可避免地委顿下来，如此这般的原地踏步恰恰是现如今青年写作者的普遍窘境。我们太习惯以“我”这个第一人称来讲故事了，这个“我”失去了“天狗吃月亮”的勇力。现在甚至已经不要求“我”直视残酷的现实，连走出自己的园地都变得十分的艰难。有了这样的前情须知，我们或许能够更好地品读这期“新人场特辑”的小说版面。

初读《解鳞》，我对小托夫笔下的小村庄产生了疑问。这是一个类似于话剧的舞台，聚光灯下是那棵示众偷羊贼的小杨树，故事中的各色人物皆在光影与黑暗之间围观，目睹“解鳞”这种复仇形式的上演。这里的看与被看成为这个故事的核心关系，作为读者我们既能看到处于画面中间的蟊贼，又能通过他的双眼目睹一个个前来行刑、围观的村民。各种刑罚作弄都被用到了贼的肉身上，“将茅草在他鼻尖上摩擦，将毛虫放在他脸上爬，将驴粪抹在他的嘴巴”，各种办法都用尽了，也未从他口中获得半句消息。人群处于一种极度亢奋的状态，似乎贼的抵抗正激发起村民进一步施虐的冲动。这种略带血腥的行刑及观看体验显然是作者的设计，在现代文明尚未延伸的领域，法律与人权的保护是种奢侈品，因为羊的失窃，春海家的损失是难以弥补的，因而这种近似同态复仇的原始审判是这个村庄的“王法”，更是这个村庄用以维系共同体的某种庆典。小说的氛围从“解鳞”这一手法的登场开始，陷入了一种另类的狂欢，这种近似于刮毛的私刑与其说是对贼的肉体伤害，毋宁说是一种精神上的羞辱，连村里的孩子看了都跃跃欲试。

《解鳞》并没有超脱“看客”这类故事的母体，在处理观看与被看的问题上相当老练，并且为故事留下了悬疑性质的尾巴。但是，这则示众的故事剔除了启蒙的可能，作者并没有希冀这个村庄萌发出一种现代的意识，他们只是遵从祖祖辈辈的经验用这样一场狂欢进行审判，而最终逃脱的蟊贼、未知的内奸，犹如这些村民行刑时的狂热那般依旧隔绝这座村庄和外部世界，此中并无任何新的可能，这也是《解鳞》未尽的遗憾。

青年作家撰写农村故事往往是一种虚构的情怀，而且失掉了希望与勇气。他们笔下的乡土中国仍旧是蒙昧的、隔膜的。不仅没有启蒙的可能，甚至还染上了一些现代性的综合征。常言大城市是飞地，但是乡村题材在青年作家中也是一块飞地，我们都太缺乏农村的经验了，也没有像柳青那样的耐心沉潜到中国的泥土里，能够属意乡村、创作乡村近乎是一种奢求，乡村是一个被遗弃的客体。在这点上，小托夫创作的《解鳞》几乎就不是一个乡村故事，这是一个披着乡土色彩的现代寓言，当成独幕剧它是成立的，但是作者为作品添置的故事核心无法完全驱动这样一个题材，所以这座村庄是飘在天上的，故事随“我”书写，人物随“我”虚构，而这种主观的虚构在纯粹的思辨维度上又是老调重弹，挖掘不出更新、更深的意味。王蒙当年指摘王朔叫“躲避崇高”，而今崇高已然解体，就像青年作家笔下的乡土世界彻底走向虚构化，令人扼腕。

城市与乡村，这是现代中国这枚硬币的两个侧面，此次特辑刊登的小说中，大部分是城市题材的。其中，刘媛的《扎珠街》颇具代表性，它讲了一个几乎可以打九十分的故事。

作者对于武昌城的刻画是极细腻极日常的，在这里我们看不到类似郭敬明那种浮夸的物质排列。街头巷议、家长里短、城市传说是构造城市面貌的主要途径。陌生的城市，熟悉的角落，扎珠街成了武昌城肌理中被提取的样本——“陆晓水心底的武昌城是以火巷口为中点到昙华林为半径形成的一个圆，它就好比一只大钟盘。扎珠街与火巷口相连，就像是这钟盘上的一根针，承载了每时每分过去了的和就要过去的事。”这构成了这篇小说叙事的圆心，其中的各色人物犹如从圆心泛开的涟漪，各有色彩，但始终不脱圆的边际。

故事的主线实质上是少年陆晓水的成长史，作者巧妙地将主线置于主人公与少女敏敏的纠葛之后，读者的目光很容易被二人的关系所吸引，小说的开头部分对于金家的兴衰描写得十分到位。敏敏家从飞黄腾达到没落，仅仅是文章一节的长度，就如同扎珠街一般，可以因此中居民的飞升而翻出“风水宝地”的老谱，也可因金家的破落瞬间变成不吉利的象征。大家对盛极而衰的故事并不陌生，刘媛在处理这一问题时打出了短平快的组合拳，既没有将这一过程拉长了写，也没有过度渲染其中人物的凄惨窘境以获得同情，只是如实地、平静地叙述，这样的效果是一种微妙的感觉，通过陆晓水的双眼我们看到的是一个冷静克制的场景，金家的母女并没有过分哀戚，在路人谤议、看热闹的氛围中，陆晓水的心灵像是结上了一层痂，这仅仅是作为旁观者的他，更遑论身处窘境中的金敏敏。

我们并未见到过多关于金家母女在家道中落之后的困苦，但是内心却感到了隐隐的不安。在如此快的时间里，她们经历了从锦衣玉食前呼后拥到门庭冷落备受嘲讽的大起大落。“她们已经不会再失去什么了，也无需再害怕什么了。正是那一刻，‘生活这个何等庄重的词重又浮现在她们心底：这也是生活！”金家人的遭际或也是武昌城于新世纪前后的真实写照，作者将城市发展中的坎坷投射在这家人的身上，大历史与小家庭形成一种彼此对照的关系。仕途成功与经济腾飞伴随着扎珠街的辉煌历史引人入胜，但同时又宿命般地踏入不可避免的颓废、虚无之中，最终在永恒的城市、永恒的日常生活上停下自己的步伐，怅恨久之。

陆晓水对敏敏的思恋，是对于前现代化城市的眷恋，“她笑的时候，每一粒牙齿都在发光。她的双腿细长、白皙，像瓷器一样反射着清冷的光，乍一看，怪瘆人的；可她的姿势着实好看，双臂摆动，被晒成赤褐色的头发随风飞扬。她的整个神情是含混而模糊的，她的眼睛又会看见什么呢？”——这种感情也是一种单相思，就如同敏敏不会爱上晓水一般，历史的车轮不会停滞。或许是为了增强小说的厚度，作者在文中添设了胡杨这样一个人物，理想主义、宗教色彩以及艺术细胞，或许是那个时代标准的文艺青年，他也爱慕敏敏，和陆晓水构成了不对等的竞争关系，成为故事中段发展的主要助力，他犹如一个上了发条的布谷鸟玩偶，不断地催促着陆晓水的成长，不断地为他灌输现代的思维，也在不知不觉将敏敏剥离出那个想像中的世界。

金家的起伏，有效的情感控制到了文末处反而变得有些慌乱。因为金敏敏的不辞而别，陆晓水的成长似乎是一夜而成的罗马城，他似乎一下子变得现代起来——“他享受着现代化带来的一切，也学会与一切人和物质周旋：赚钱，恋爱，飙车，身着华服，出入豪华酒店……一年年地虚度，没什么志向，更缺少幻想。”这种类似电影转场的技术处理有种一溃千里的既视感，但是敏敏似乎又不是那块压舱石，并不足以导致一个青年的沉沦。陆晓水和武昌城是不是真的那么不堪一击呢？在这点上，小说的前后之间产生了巨大的裂隙，金家母女可以重头再来，而陆晓水的人生难道就失去了重来的机会吗？

在驾驭此类题材时，青年作家的老练程度是令人放心的。可以说，只要故事的蓝本不坏，都能写出一个四平八稳的水准，《扎珠街》佐证了我的预想。令我感到有些惊奇的是刘媛作品中有着同辈少见的历史意识，她刻意地将武昌城、陆晓水、改革开放这三个关键词绑在一起，并且通过敏敏这一女体的塑造，将长江边上的这个湿漉漉的成长故事精妙地糅合起来。即便这个结尾可能有些仓促，或者是作者对故事有着自我的理解，《扎珠街》仍旧不失为一篇佳作。

城市生活不仅仅改变了人们习以为常的日常生活，也不断地塑造着现代人的心灵世界。李元的《南极》让我想起了今年早些时候刊发在《上海文学》的中篇小说《幽慢》，她与邓安庆都试图以孩子作为叙述者，讲述离异家庭的生活境况。与《幽慢》较为冗长、拖沓的节奏不同，《南极》的节奏显得颇为轻快，虽然主题较为严肃，但是不妨礙作者成功地诠释了一个儿童的视角。

文中的语言尽可能地模拟出小孩子的口吻，爸爸说、妈妈说、叔叔说，各种与“我”发生关联的人物都在向我倾诉着他们的世界，其中爸爸来探视“我”带“我”去看话剧排练的这一段十分的精彩。“爸爸过去总是在他的房间里……他说当一个演员一场戏完完整整地演下来，并且不记得自己到底演了什么，这个就叫忘我。”你会发现，父亲也好母亲也好，他们的矛盾并不会对孩子遮掩，相反一个个都渴望向“我”表达一些什么，犹如在舞台上“忘我”的演员，渴望被“我”理解。但是，“我坐在第一排看了一会儿就失去了兴趣，因为他们每一次重头开始演，就会把之前的台词一模一样地重复”，这些人的倾诉根本调动不起“我”的兴趣，因为他们都是自私的，他们的“忘我”实际是忽略了“我”，在和“我”的对话中，“我”是不存在的。

而只有当身为孩童的“我”得到那个可以自言自语的玩偶露西时，“我”才获得了满足——“我有一种从天而降的满足感，我觉得我的一天已经过得非常完整了”。到我读到文章的末尾，父亲试图挽回与母亲的关系却被拒绝的时候，一个念头突然在我的脑海中浮现，“我”是不是从未想过父母的重归于好，再冷酷一些，这些人的悲欢离合对“我”是不是也没有什么影响。也就是说，看似小孩在文中是被忽略、冷落的角色，但是实质上她才是唯一的主角，她的眼光决定了作品中人物的价值判断。如此，再来看李元勾画的这个孩童的视角，虽然极其拟真但是已经将孩子不寻常的冷静传递给了惊慌的读者，超越了普通认知范围的震惊，犹如南极般的寒冷和孤独。

激进地剖解着现代家庭的标本，原以为一家三口已是小到不可再分的原子，不想三个人中的每个个体都有着强烈的自我意识，而且互相依存的感情联系几乎是不存在的。这样的结果大约是有些残酷的，作者也展现了自己的狡黠，当母亲与“我”搬离了原住地，“我”依然能够辨认邻居阿姨的样貌，但是母亲已经完全不记得当年要好的邻居了。冷漠、孤独，那仍旧是属于成年世界的桎梏。

《南极》的灵魂拷问是一个将来时，我们无法预见孩子成长的多边性；杨知寒的《黄桃罐头》则是一则扎实的现实主义故事，运用第三人称来构建一个扎实的故事，一个罐头尝尽人生百态。

不知为何，我很想从罪与罚的基点上来看这部作品。与《扎珠街》类似的，这个故事布局十分老道，但在人物形象的塑造上更为出色。江福芝、江红玉这对姐妹构成了罪与罚的双生螺旋，也构成这个黄桃罐头的面子与里子。文中尽是家族间的俗世纠葛，几乎所有的篇幅都不会出现独角戏，文本极其的热闹，却又充斥着疏离感，每个人之间都有着距离。除了江红玉上门讨要养子时说了几句心里话，大部分都是堂皇的外交辞令。就算是亲姐妹，上门拜访也不能空手而去，这若有似无的罐头。

我相信读者都愿意承认一点，大家都喜欢在小说故事中读到他人的死亡，这不是一个恶意的揣测，而是我们往往希望通过他人的死亡、生命的定格获取一些未曾领悟的人生经验。穆子清在《黄桃罐头》中的死亡或许可以算得上是小说的华彩乐章，回民的葬礼，阿訇的悼词，丰盛的丧宴。他像插入木器的一个楔子，原本亲密无间的江家人因为他分崩离析；他也是故事的引子，为江红玉找来一个虚幻的儿子。当江红玉将嘴里的羊骨头吐到雪地里的时候，我似有一种大仇得报的观感，这意味着亡者的灵魂永远得不到超脱，再联想起她在清真寺里的那一跪，这是一个多么可怜又有些可恨的妇人。

冤有头，债有主。但江红玉的困苦似乎是无主的，因为亲人只要过得如意便会成为对她的戕害，尤其是江福芝的多子多福。文中的一个细节我印象深刻，穆子清抱孙女，江福芝埋怨他重男轻女，妹妹红玉为了化解尴尬夸赞小宝宝长得像江福芝一般俊美，而姐姐忘乎所以一点也不考虑她的感受，甩了一句“像我命好”。这就是命吗？所以当穆子清在临终之时想把住房换到低楼层的时候，他和江福芝是不是也看到了自己的命。到头来，所有的文中人物都陷入了这种无尽的痛苦中，大家都似乎把他人的痛苦作为对自己的开解，因而成为了一种苦的轮回。这种佝偻的人群排队进行葬礼的既视感，令人唏嘘不已。

杨知寒的文字平和持重，但是句句话都把人的刻薄表现出来，第三人称的叙事拿捏得很棒，我们像是小卖部的伙计整日等着江红玉上门买罐头，从她的脸色来判断故事的走向，在她背后议论她的行为艺术，谈论他们家的鸡零狗碎。

“讲故事的艺术行将消亡，因为智慧——真理的史诗方面——正在衰亡灭绝……有意视其为‘颓败的症候是再愚蠢不过的了……这种症状逐渐把叙述从活生生的口语领域中剥离出来，同时又造成于消逝之物中瞥见一缕新型美的可能。”

文章的开头提到了现在青年作家遇到的问题，这不是一个沮丧的局面，这恰似本雅明看到的“新型美”。我并不把他们热衷于写个人当作是一种颓废、不思进取，我更愿意将他们的困境理解为一种时代的征候。就像乡村题材的式微一般，大部分读者都在逃离乡村，这时指望着作者逆向而行不啻为天方夜谭。2016年，张悦然出版了小说《茧》，这是一部完全不张悦然的小说，但是批评家、读者看到这位“80后”领军人走出自我原地的勇气。结合我看到的这期新人场特辑，第三人称的叙事故事仍旧是最能展现小说家实力和雄心的途径，因为故事本身就是联系的故事，不拘于自己的经验，主动地放弃自己的舒适区去超克这种弥漫当下的时代征候，是当下这些青年作家更上一阶的必由之路，想必这个故事在今天会显得更加要紧更加迫切。