梁启超的三次“诗界革命”

2018-12-03陈圣争

粤海风 2018年1期

陈圣争

一提起“诗界革命”，人们想到的多半是梁启超1899年在《夏威夷游记》（下文简称《游记》，又名《汗漫录》）中揭橥的“诗界革命”之说：“支那非有诗界革命则诗运殆将绝”[1];又或者是1902年后陆续在《饮冰室诗话》（下文简称《游记》中一再提及的“诗界革命”之语：“革命者当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命，虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”[2]。这也是一般学界通行的看法。

然而，实际上梁启超曾在三个阶段三次提到过“诗界革命”，并在不同时期对之进行了相应地调整。《游记》是首次倡导，《诗话》是再次阐释，此后，在1920年《〈晚清两大家诗钞〉题辞》中第三次提出了“诗界大革命”之说。

一、“三长”理论的调整

对于梁启超前两次提出的“诗界革命”，学界固然已有较为丰富的研究成果，包括它的起点（起源、或发生时间）、基础、表现、发展、变异、原因、人物、理论、意义、评价及与新文化运动的关系等各方面。不过，不少问题仍然存在些争议，其中，颇为重要的一点是从《游记》到《诗话》，他将“诗界革命”的主张“三长”理论调整为“二长”是否意味着去掉了其中“一长”（新语句）。在《游记》中首次号召“诗界革命”时提出了“三长”理论：“欲为诗界之哥仑布、玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”（即新意境、新语句、古风格）;到《诗话》中时却基本上不提“新语句”，只一再强调“新意境、古风格”这“二长”：“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”[3]，“能镕铸新理想入旧风格”[4]，“以新理想入古风格”[5]，“独闢新界而渊含古声”[6]、“理想风格，皆茹今而孕古”[7]之类。于是有不少学者认为是梁启超将“新语句”抽掉出（或挤出了）“诗界革命”之外。

实际上，并非如此。在一定程度上，“新语句”是“新意境”的载体，语言（新语句、新名词）是用来传达思想（新理想、新意境）的工具。在“诗界革命”的口号发出前，梁启超和谭嗣同、夏曾佑等人亦曾尝试过大量使用“新语句”创作新诗（新学诗）、黄遵宪也尝试过写作“新意境”的“新体诗”，但在当时由于输入的西方语言和思想還没有完全融合甚至是分离的，“即以学界论之，欧洲之真精神、真思想尚且未输入中国，况于诗界乎”，所以黄遵宪、谭嗣同等人之诗中所谓的“欧洲意境、语句”，大多难免是流于“物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未之有也”[8]。正因为如此，梁启超看到问题的关键及当时的形势变化后，认为若想要“诗界革命”取得成功，他们首先要做的事是“竭力输入欧洲之精神、思想，以供来者之诗料”[9]。是以在发出“诗界革命”的口号后，他便借助报刊和译书尽力输入自然、社会等各类西学“新名词”，如《清议报》（1898.12.23-1901.12.21）、《新民丛报》（1902.2-1907.8）等。因此，大量的“新名词”日益在社会上流行，并为大众所理解。

从王国维当时的记载来看，到《诗话》一再提及的“二长”之时，新语句与新意境已基本上达到融合状态：“近年文学上有一最著之现象，则新语之输入是已”，“数年以来，形上之学渐入于中国”[10]，“思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭为准，观其言语，而其国民之思想可知矣”[11]，“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也”[12]。正是因为在这段时间里，社会上流行的“新语句”与“新思想”不是相互脱离，而是相互融合、互为表里，当时人见到某“新语句”就可以比较自然地理解其背后所包含的“新思想”，换而言之，见到某一新思想（或新意境）之类就自然悉知其新语句。是以梁启超在充分意识到社会上这一变化情况后，便在《诗话》中提到“诗界革命”时，就更简洁而直接地将“三长”用“二长”表述出来。

二、“古风格”的重新审视

在前两次“诗界革命”中，梁启超虽然对其理论主张略作调整，但无论如何变，梁启超始终坚持的一条就是“古风格”（或“旧风格”），这一点长期以来常被学界所诟病，或认为是“旧瓶装新酒”，或将之与“新文化运动”中的“新诗运动”对比评价而认为“诗界革命”是不彻底的、甚至是失败的。这些看法，诚然有其合理性，但与梁启超提倡“诗界革命”的初衷及他一贯的诗学思想仍有一定的隔膜。事实上，这次“诗界革命”仍是属于传统诗歌内部的一次改革——是为了适应新环境和形势，在对以往的诗歌内容及艺术风格进行检讨后，企图在广义的诗歌形式中加入新的内容、新的思想，而更加重视诗歌社会功能（尤其是诗歌的政治内容与社会作用）的一种关于诗歌内容和功能的诗学改革，这也正如梁启超本人所说的：“革命者，当革其精神，非革其形式”[13]。

不过，对于“古风格”，起初梁启超并没有明确的界定，前人或据《诗话》中所列之诗而多囿于“格律诗”的范围。然而，梁启超对此亦有一个调整的过程，他曾指出“狭义上的诗，‘三百篇和后来所谓‘古近体的便是。……后来的诗人在这个专名（诗）底下，摹仿前人，造出一种自己束缚自己的东西，叫做什么‘格律，诗却成了苦人之具了”[14]，且由于诗乐的分离，故致“诗词曲三者，皆为陈设之古玩”[15]，而词章家也就成了社会之虱。然而，“古风格”在体式上是多样化的，在1903年他就提出“广义”之诗，认为：“若吾中国之骚、之乐府、之词、之曲，皆诗属也，而寻常不名曰诗，于是乎诗之技乃有所限。……若取其最广义，则凡词曲之类，皆应谓之诗。”[16]1920年时，他再次强调：

广义的诗，则凡有韵的皆是，所以赋亦称“古诗之流”，词亦称“诗余”。讲到广义的诗，那么从前的“骚”咧、“七”咧、“赋”咧、“谣”咧、“乐府”咧，后来的“词”咧、“曲本”咧、“山歌”咧、“弹词”咧，都应该纳入诗的范围。[17]

并且认为要提倡诗学、“诗界革命”的话，就必须要恢复广义上的“诗”，在一定程度上，也就是大凡古代出现过的有韵之文皆可视之为“古风格”的诗，甚至还包括梁启超等人所提倡的“军歌”“杂歌谣”、咏史诗、时调、弹词等形式（这些诗歌的形式基本上在“词”“谣”“史诗”之列）。

这种将广义之“诗”都视为古风格之诗的行为——凡为“有韵之文”[18]皆视之为诗——从文体的角度而言，自是混淆了我国古代诗词曲赋等文体的区别，但是梁启超为何宁失之于诗文之体而“固执”地始终坚持古风格呢？一是在梁启超看来，“诗界革命”必须以“古风格”为载体，否则新意境、新语句皆是“以金星动物入地球之观”而“侵入”中国诗界的怪物。二是梁启超坚信“古风格”能包容新内容、承载“新意境”——在古典格律诗难以承载“新意境”时，不惜设法将诗的范围扩大至几乎所有的韵文形式，以增加“古风格”的容量。三是他内心有着强烈的民族自尊心和朴素的爱国主义心理。在西学强势下，他并未气馁而谄媚地认为中国“旧诗”逊色于西方，反而认为中国旧诗还能包容西方新事物并能与之颉颃。在他看来，中国在器物上或许输于西方，但在文化上则并不亚于西方，甚至还可与西方较胜，诗文更是如此，“中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域”[19]。这是梁启超本土主义情结及坚守中国传统诗学的一个重要表现，是值得肯定，也是需要肯定的。他的局限或许是在当时的确没有想到白话可以作诗，或想过而觉得诗不能用白话写，所以在他大力提倡小说、文章白话化的同时，始终没有去涉及诗歌白话化这一问题。故在评价上，若一味地将这场“诗界革命”与新文化运动的白话诗进行对比，以成败论英雄的话，亦未切当。

三、第三次“诗界大革命”

相比于前两次“诗界革命”的广为人悉，梁启超第三次提出的“诗界大革命”则很少有人谈及甚至显得有些陌生，或许因其影响甚微而逐渐湮没于故纸堆。然而，如果说前两次“诗界革命”主要在于诗歌内容上的变革，第三次则是形式上的调整。

1915-1919年，陈独秀、胡适等人以《新青年》为阵地，更为激进而大无畏地掀起了一场声势浩大的“新文化运动”。从1918年1月起，《新青年》（四卷一号）全面改版，改用白话文，采用新式标点符号，并开始刊登新诗（作者有胡适、沈尹默、刘半农），在诗歌领域发起了一次彻底的“诗界革命”——“新诗运动”。新旧文学经过一段时间的论争与交锋后，最终形成了白话文占主导地位的新文学格局。在这场新文学运动中，有学者曾指出：“自新文学运动以来，合戏剧、小说、新诗、散文计算一下成绩，要推散文的成就最高。其次是小说，也因为与散文最近的原因。诗是迟放的花枝”（杨振声《朱自清先生与现代散文》）。换而言之，在散文、小说等文体中，白话几乎基本上取代了文言文，在诗歌领域，新诗虽然逐渐占据了话语权，但古体诗词却并未被完全取代，与白话诗并行不悖地沿着各自的发展方向前行，并取得了一定的成绩。然而，由于新文化运动之后的文学主要由白话文占据话语权，并由之而构成了相应的白话文学史理论体系，以致现今的主流及主要的现当代文学史几乎都将古体诗词排斥在外，是以古体诗词变成了一种“隐形”的存在，“在野”的写作。不过，近些年来，随着全社会性的传统文化热的再次复苏，民国旧体诗词的发掘、整理、研究也日趋兴盛。

事实上，在新文化运动之初，胡适等人对古体诗词仍抱有一定宽容的看法。胡适在1917年曾认为“不必排斥固有之诗词曲诸体，要各随所好，各相题而择体，可矣”[20]，当钱玄同指出他的白话诗“未能脱尽文言旧窠”时，胡适坦然接受，并说：“吾于去年夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字。……其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词，往往不避文言。”[21]即便是坚持白话的强硬派钱玄同，力言“今后当以‘白话诗为正体（此‘白话是广义的，近乎言语之自然者皆是。此‘诗亦是广义的，凡韵文皆是）”，也曾表示“其他古体之诗及词、曲，偶一为之，固无不可，然不可以为韵文正宗也。”[22]

然而，隨着新旧文学论争的白热化，胡适等人的观点日益变得严苛。如钱玄同一再强调：“现在我们认定白话是文学的正宗”，并说：“对于那些腐臭的旧文学，应该极端驱除，淘汰净尽，才能使新基础稳固”，对于诗歌，他认为：“现在做白话韵文，一定应该全用现在的句调，现在的白话”，甚至他以前认为可以偶一为之词曲，现在都没必要作了，“即使偶然做个曲子，也该用现在的白话，决不该用元朝的白话。”[23]胡适对于白话诗的态度也更为坚硬，认为“中国近来的新诗运动可算得是一种‘诗体大解放”，并说：

因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感。[24]

这些新诗先行者们的意见起初是较为矛盾的：一面要与旧形式决裂，就必须要极力提倡新诗;但新诗在当时又是新生事物，本身存在着不足和局限，是以又不得不有意无意地去吮吸传统诗词的乳汁;而诗之所以为文学艺术，无论新诗旧诗又或多或少地存在着一些本质上的共通性，难以截然断裂，如诗的情感、诗的审美、诗的节奏等因素。是以当时如康白情、俞平伯等新诗作者，都在表示要努力去创造新诗，努力成为一个新诗人，但同时又在一定程度上认为旧诗有值得借鉴的一面，“旧诗底好的，或者音调铿锵，或者对仗工整，或者词华秾丽，或者字眼儿精巧，在全美底一面，也自有其不可否认底价值”[25]。俞平伯在致力创作新诗时发现白话诗语有“天然的缺憾”，因此不得不去借用文言，“现行白话有许多不够用的地方，只得借用文言来补”[26]。

梁启超的第三次“诗界大革命”及对新旧诗的一些看法，就是在这种背景下借为金和、黄遵宪二人诗钞题辞时和盘托出[27]。面对早期新诗本身固有的局限，如白话“字不够用”，梁启超并未像其他一些旧派文士去指责或与之论战，而是带着些期待和同情而通融地指出“这是做‘纯白话体的人最感苦痛的一椿事”。对于当时一些白话诗人如刘半农、康白情等人向民谣山歌方向的“取经”，梁启超亦在一定程度上表述认同，“我不敢说白话诗不能有好的音节，因为音乐节奏本发于人性之自然，所以山歌童谣，亦往往琅琅可听，何况文学家可以去做，那里有做不到的事”[28]。不过，梁启超虽然欣喜白话是文学界的一种解放，但他对白话运动中的一些极端意见也颇为中肯地指出“若翻过来极端的排斥文言，那不是解放，却是另造出一种束缚了”，他认为“只要是朴实说理、恳切写情，无论白话文言，都可尊尚。任凭作者平日所练习以及一时兴会所到，无所不可。甚至一篇里头，白话文言错杂并用，只要调和得好，也不失为名文”[29]，若一味地“绝对的排斥文言，结果变成奖厉俗调，相习于粗糙浅薄，把文学的品格低下了”[30]。

此外，对于当时新诗的一些弊端，他也直接锐利地指出：“如今做白话诗的人，满纸‘的么了哩”之类，“字句既不修饰，加上许多滥调的语助辞，真成了诗的‘新八股腔”[31];又或者是因“风气所趋，不管甚么人都学诌几句”，那么也容易“把诗的品格弄低了”[32]。是以他对如何做诗的问题，从诗歌的用字、用韵及用典、用体等方面都提出了不少建议：

第一，押险韵、用僻字，是要绝对排斥的。第二，用古典作替代语，变成“点鬼簿”，是要绝对排斥的。第三，美人芳草，讬兴深微，原是一种象征的作用，做得好的自应推尚，但是一般诗家陈陈相袭，变成极无聊的谜语，也是要相对排斥的。第四，律诗有篇幅的限制，有声病的限制，束缚太严，不便于自由发摅性灵，也是该相对排斥。然则将来新诗的体裁该怎么样呢？第一，四言、五言、七言、长短句，随意选择。第二，骚体、赋体、词体、曲体，都拿来入诗，在长篇里头，只要调和得好，各体并用也不妨。第三，选词以最通行的为主，俚语俚句，不妨杂用，只要能调和。第四，文言体或纯白话体，只要词句显豁简练，音节谐适，都是好的。第五，用韵不必拘拘于《佩文》《诗韵》，且唐韵、古音，都不必多管，惟以现在的口音谐协为主，但韵却不能没有，没有只好不算诗。白话体自然可用，但有两个条件应该注意，第一，凡字而及句法有用普通文言可以达意者，不必定换俚字俗语，若有意如此，便与旧派之好换僻字自命典雅者同属一种习气，徒令文字冗长惹厌。第二，语助辞愈少用愈好，多用必致伤气，便像文言诗满纸“之乎者也”，还成个什么诗呢？若承认这两个条件，那么白话诗和普通文言诗，竟没有很显明的界线。[33]

梁启超提出的四个“排斥”和五条“选择”中的不少意见，在一定程度上可能是吸收了胡适等人的新诗主张意见后做出了一定调整。在“将来新诗的体裁”问题上，基本上仍是坚持他的“古风格”的意见;不过，在用韵的问题上进一步放宽要求。

不过，总体上看，梁启超是颇为期待地认为：“我想白话诗将来总有大成功的希望，但须有两个条件：第一要等到国语进化之后，许多文言都成了‘白话化，第二要等到音乐发达之后，做诗的人都有相当的音乐知识和趣味。……现在有人努力去探闢这殖民地，自然是极好的事”[34]。是以他在调整看法和提出建议后，他认为当时“做诗不能换饭吃，从今以后，若有喜欢做诗的人，一定是为文学而研究文学，根柢已经是纯洁高尚的了”，再加上新思潮、新内容等，以专门描写“自然之美和社会实相”，他满怀希望地期待着迎来“中国诗界大革命”[35]。

四、结论

梁启超曾在三个时间段三次提出过“诗界革命”：即《游记》《诗话》和《〈晚清两大家诗钞〉题辞》。在前两次时，面临的问题主要的在于内容之变，第三次则主要是形式上的调整。

其中，在前两次有两点需要注意：一、《游记》中的“三长”变为《诗话》中的“二长”（新意境、古风格），并非意味着“新语句”被剔除，而是“新语句”与“新意境”的融合，是而用“二长”更为简洁地表达“诗界革命”的要求。二、在前两时段又具体地经历了新学诗、新派诗、“诗界革命”（《游记》）、“诗界潮音集”（《新民丛报》）、“新体诗”（《新小说》“杂歌谣”）等数次变化，但梁启超始终坚持强调“古风格”，其原因可能有三：一是当时的梁启超认为诗歌必须用“古风格”来表达，否则就不是中国诗歌;二则他坚信“古风格”完全可以容纳新境界;三则可能是出于梁启超的朴素的爱国主义情结，可视为他坚守中国传统诗学的一个主要表现，是不能简单地被否定的。

在第三时段，梁启超通过考察当时新诗的状况后，重新审视传统诗歌与新诗的优劣，从而主张去除新、旧诗的弊端，并期待着“诗界大革命”的到来。如果说《游记》《诗话》所提倡的“诗界革命”，其本质上是古典诗歌及诗论在新形势下的最后一次自我调整和突破，第三次“诗界大革命”实际上是对早期白话诗弊端的一次诊断和救治。他的不少诗学建议，不仅对于当时的新诗有一定的针砭作用，对于后来及当今的诗歌创作都依然有些借镜意义。如现今旧体诗词创作当中，就有不少诗词作者或采用《诗韵》《平水韵》等，或采用普通话新韵，即便并非据梁启超所言而来，但诗歌的具体创作已自觉不自觉地朝着梁启超曾经所建议或期望的方向发展。

注释：

[1]梁启超：《夏威夷游记》，《饮冰室专集之二十二·附录二》，《饮冰室合集》（7），北京：中华书局， 2011年版（下同），第191页。

[2][3][4][5][6][7][13][15][19]梁启超：《饮冰室诗话》，《饮冰室文集之四十五》，《饮冰室合集》（5），第41、41、2、87、1、70、41、48、3页。

[8][9]梁启超：《夏威夷游记》，《饮冰室专集之二十二·附录二》，第190页。

[10][11][12]王国维：《论新学语之输入》，《王国维全集》（第一卷），杭州：浙江教育出版社，2009年版（下同），第127、126、127页。

[14]梁启超：《〈晚清两大家诗钞〉题辞》《饮冰室文集之四十三》《饮冰室合集》（5），第71-72页。

[16]梁启超：《小说丛话》《新小说》第7号，光绪二十九年（1903），第171頁。

[17]梁启超：《〈晚清两大家诗钞〉题辞》《饮冰室文集之四十三》，第71页。

[18]按：魏晋时已对诗文的文体有所区别，认为“无韵者笔也，有韵者文也”（《文心雕龙·总术》），《文心雕龙》已明确地分为《辨骚》《明诗》《乐府》《诠赋》等篇章，细论各种文体之间的区别，后世则分化更为严格。

[20]21]胡适：《答钱玄同》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海文艺出版社影印1935年本，2003年版（下同），第87、85-86页。

[22]钱玄同：《答胡适之》，《中国新文学大系·建设理论集》，第88-89页。

[23]钱玄同：《〈尝试集〉序》，《中国新文学大系·建设理论集》，第109页。