中国故事还是中国奇谭

时间：2018年1月8日14∶30

地点：中国人民大学人文楼7层会议室

杨庆祥：这次联合文学课请到了青年作家刘汀，刘汀带来他最新出版的短篇小说集《中国奇谭》。刘汀其实是“三栖作家”，他写诗歌非常平实朴素、生活化，写散文非常深情温暖，写小说非常奇绝，那么这三重因素是如何统一在刘村长（注：刘汀外号）身上的，我们等会可以展开讨论。

我们先请刘汀自我陈述一下。

刘汀：谢谢大家，谢谢庆祥！其实这本书出版以后，我参加活动和采访说了很多话，有些是真话，有些则掺杂着噱头性。因为媒体和宣传的活动总是需要一些东西来吸引人的眼球。但是今天的研讨会，我觉得自己很踏实，参会的绝大部分都是很好的朋友，大家可以实实在在地讨论作品。

我希望今天的研讨会能成为帮助我们认识短篇小说写作的一个小小切口。作为编辑，我经常考虑什么样的短篇小说才是我应该编辑的小说；作为作者，我考虑什么样的小说对我来说有吸引力，值得我写作；作为读者，面对多样态的短篇小说，我考虑如何辨别它们的价值。

这本书包括十二篇小说，其中大概有十篇写于2010年左右。到现在时间比较久了，中间到庆祥这边参加过一些研讨活动，我对这些小说做过一些小的修改，对它们的认知也发生了一些变化。在看清样的时候，我觉得没法大改，但很多地方还不是很满意，处理得过于简单，很多题材还可以扩充得更加丰富和饱满。

现在这本小说有了一点小反响，我还是很欣慰的，这至少说明这些小说的路子是有意义的。作为一个编辑，我觉得这本书还是可以打动我的，书中有一些新鲜的东西值得我关注。但这本书在技术上、叙事上还有很多不完整，甚至是匆忙的地方，这些也只能是遗憾了。

另一个比较特殊的地方是，这本书其实从写作之初就有设计，要写以“某某记”为名的一系列小说。这一系列本来还包括比较重要的《旅行记》，其实那应该是整部小说集的第一篇，要帮我打开整本书叙事方式的路子。因为稍微有些敏感，所以没有收录在书中。但我觉得那篇比较有代表性，是我当时一个比较自得的处理现实问题的作品。

所以这是一部相对有规划的小说集，不是临时把作品收集在一起的。这也是为什么我要在书后面写一篇后记，有两个方面的考虑：一方面是我害怕别人抓不到我最着力的点，就好像炒宫保鸡丁，我很着力地勾芡，但害怕大家过于喜欢其中的花生米。所以要这样自说自话地答辩一番；同时也是为了让读者看到作者的态度，当然这也构成了一些意料之外的东西，甚至和文本错位。

这就是这十二篇短篇小说的情况。我就说这么多，请大家来谈谈，来批评。

杨庆祥：我最早读刘汀的小说就是《旅行记》，非常震惊。内容写的是敏感的矿难和解救，但一瞬间又跳到了另一个时空。《中国奇谭》这本小说集一出来，我就认为这是一个有规划的小说集。很多榜单对这个小说集感兴趣，因为它不是杂糅无章的作品拼凑在一起，而是有规划的一个系列，呈现出整体性的风格和特征。刘汀刚谈到其后记的“新虚构”，这个概念我以前曾跟宏伟电话交流过，希望提出一个新的概念，就叫“新虚构”。我觉得这很有意思，未来我们可以做一个对话或者讨论。

刘欣玥：在一个“非虚构”前所未有地引人瞩目、现实主义卷土重来的时刻，重申“虚构”的力量，实际上是在重申艺术的想象力的重要性。《中国奇谭》给我的第一印象也是种种离奇的情节，想象力的大胆演绎，比如烧不烂的尸体，灵魂互换，死神收割人依凭人们对死亡的恐惧为生，劝死者……每一个离奇的现场，其实都包藏了刘汀对个体和当下中国社会现实问题的观察和思考，这是刘汀的才能，某种程度上，已经可以初步读出他的个人辨识度。小说技艺的求新求变，原本就是一种本能，在一个写实趣味日渐浓厚的当代文坛，刘汀能在《中国奇谭》中大量使用变形、夸张、怪诞、鬼神……这样诚实的彻底的虚构，要到日常生活的逻辑之外去重新寻找言说的逻辑，这本身就是一种冒险，需要考虑能否取悦读者，就不仅仅是对非虚构的反拨和对话。《中国奇谭》提醒我们在“虚构”和“求真”这一对相互悖反的小说冲动下，究竟何谓“小说的真实性”，或许从来都没有一个确切的答案，只有不同的写作者不同的创作取向，以及文学场域和读者趣味在不同时代对于作品的倾斜和甄选。在读刘汀的作品时，我想起80年代余华曾写过一篇创作谈《虚伪的作品》，其中也谈到了小说的真实与形式的虚伪，“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”

而刘汀以如此平静的、真实的口吻讲述神鬼的一切，又不同于阎连科的神实主义或余华“死无葬身之地”的悲情想象。不是流言蜚语，不是坊间传闻，而是真实的中国故事，在这种实感和信念感的经营上《中国奇谭》是很成功的，我认为很大程度上这得益于作者娴熟的叙事声音。干宝《搜神记》里所说，创作《搜神记》的意图之一是“发明神道之不诬”，也就是相信这一切都是真实的，并不追求它的真假性，也是“志怪”满足读者的猎奇心的用意所在。也许是受到文学史训练的影响，我觉得从小说的理路上看，《中国奇谭》像是中国的笔记小说和志怪传统与20世纪西方小说荒诞或魔幻现实主义的糅合。“奇谭中国”如果是一个创作计划，是可以继续经营和打磨下去。

小说的后记给我一个很有趣的印象，一般小说家的自序或后记会追溯自己的生活状态或创作历程，刘汀却做了一份批评家的工作，以“新虚构”进行一番夫子自道，将《中国奇谭》定义为一次对形形色色“虚构”的鼓励和尝试，也为这十二个光怪陆离的故事做了一个集体限定。但是读完全书，我反过来思考的是“小说的发生”在不同的小说写作者那里呈现出截然不同的样貌，感到很好奇的是“小说的发生”对于刘汀而言是怎么一回事。更具体地说，对于青年写作者而言，写小说的冲动到底从何而起？小说的发生学，这个问题落实到一个个具体的写作者身上，从来都是很有趣的。有些人起于对日常生活的观察和把握，有些人可能是生命和情感际遇中的起念，有些人可能纯粹是出于按捺不住的想象力的翻涌，为了过一把“编故事”的瘾。我记得君特·格拉斯在《巴黎评论》的采访里说，他写作小说的缘起是儿时非常擅长撒谎。那么对于刘汀来说，求新求变的创作理念和“不得不说”的冲动，到底谁在前谁在后？一切都是为了强调虚构而虚构吗？因为小说中打动我的瞬间，还是那些写得特别真实、对现实的把握非常刻骨的地方，比如老洪如何攒够180块钱藏在内裤里，只为了去看一場德云社的相声；又比如另一个老洪迎着灿烂的朝阳决定把公交车开往秦皇岛的那个瞬间。相比之下，在一些篇目里面，的确少了一些讲故事的原始的真诚感，而更多看到的是理念和技巧的操演，比如《制服记》，或者视角和形式有创新的《虚爱记》，读起来又有些刻意求工的勉强感。而在一些篇目中，有时候也会感到，训导或说教意图压过了故事本身，比如《倾听记》、《归唐记》，甚至《神友记》。如果说变形和虚构本身不构成意义，那么，使种种想象和怪谈获得意义的是它们包藏其中的寓言性，也正是这种寓言性最终能够穿透生活。如何兼顾故事性和寓言性？在作者写作中，到底是先有了理念才有的故事，还是先有的故事才有理念和意图的编织？这是我很想请教刘汀师兄的问题。

杨庆祥：谢谢欣玥的开场发言。你刚才的发言让我想到了一个问题，刚才说到为什么在读刘汀作品的时候，是奇谭，但我们读来却感觉是真的，并没有感觉特别假。我前几天读了鲁敏的《奔月》，包括志明之前的《万物停止生长时》、《Im Z》，宏伟的《国王与抒情诗》，里面都出现了这些怪谈式的东西。志明《中国怪谈》我还没有读到，你们两位的作品可以放在一起写篇“奇谈怪论”的文章。《国王与抒情诗》是科幻，但是你会觉得读来是真实的，没有什么疏离感。《奔月》读起来完全不符合现实逻辑，但是它符合我們的情感逻辑、心理逻辑和价值逻辑。我们这一代的作家在处理现实的时候，思考问题的时候，出现了共同的现象。我觉得在这个意义上，这一代人其实在重建一种小说的本体性。以前我们认为小说应该书写现实，反映现实，刚刚欣玥也说到这个问题，我们长期被这个问题所困扰。所以我们会拿日常生活的真实性来要求小说，比对小说，觉得“真”的就是好的，否则就是“假”的，就是不好的。我觉得这里犯了一个很严重的错误，小说不是在摹写生活。我们一定要把这个关系重新颠倒过来，小说是在重新创造一种契合我们想象的生活。我们上次在另一个会上曾经讨论到，亚里士多德说过一句很有名的话——“诗摹仿自然”。后来清华大学的刘东专门考证了“摹仿”这个词的意义，这个“摹仿”不是摹写，不是copy，而是创造，是重新创造出一个自然来。这个自然同样巧夺天工，但是这个自然同时跟我们的生命密切相关。很有意思的是，很多理论的资源从一开始就有问题，我们的理解一直没有矫正过来，一直以来的误读影响了我们的美学观念。包括波德莱尔说的那句著名的话，“现代性的一半是短暂、瞬间，另一半是永恒”，其实是我们的翻译出了一点问题。其实原文是“艺术的一半是现代性，另外一半是永恒”，主语被搞错了。所以由你的发言我想到的是，我们这一代人正在重新建立一种新的小说的观念，小说具有本体性的意识，它不是在摹写现实。在摹写现实这个观念里，现实是本体性的，小说是对它的反映。但小说本身就具有主体性和总体性，本身就具有认知世界的能力，具有独立的认识和理解。那么在这个意义上，我们可以重建小说的整体性。

陈若谷：我事先不知道赵志明老师今天也在，恰好我看了小明老师的《中国怪谈》，那里面撒旦君所画的插图非常有意思，因此刚才我回翻了一遍刘汀老师的《中国奇谭》，都是讲奇异事件的，这里面却一幅插图都没有。从内容上解答，我想是因为这些小说对于中国当下现实的倚重性太大：强拆、高铁事故、代孕、城市房价……这些都很难用图画表达。就我个人的阅读经验而言，这些故事的价值在于，我确信并不是非要依靠长篇才能进入当下，这些一闪而过的、短促的奇异形象和事件正是开启现实的钥匙。

《阅微草堂笔记》里纪晓岚说：“天地之大，何所不有？”这说明我们曾因为对自然科学的未知而让自然天然地具有魅性。不过在这些生死鬼神的故事里，我们得到的阅读感受绝不再是纪晓岚的那个“天地之大，何所不有”的结论。因为，我们现在都知道了，鬼故事都是人编的，何况我们早已见识过先锋派们那种鬼神志异入虚构小说的现代笔法，比如余华的《鲜血梅花》和格非《隐形衣》里面都有浓烈的奇异气氛。那么这部小说里的这些奇异形象特殊在哪里呢？

说一个我印象最深的，就是《神友记》里的死神，很奇怪，死神穿黑袍子，手拿镰刀，这是一个西方形象，并不是我们文化传统里的黑白无常甚至女吊，是不是因为我们无法想象女吊如何坐地铁呢，还有，在现代都市人声鼎沸的，黑白无常与他们要勾魂的对象不可能有充分的辩驳。也许，在现代的环境下，黑白无常自己首先就是一种不合法的存在，它们的形象意味着尴尬。这就是说，我们现在很难再返身用自己的文化书写死亡这个命题。传统的志异叙事好像与时代格格不入，无法实现创造性的转化。

原因是什么？我认为是因为我们现在对于死亡的认识整体变化了。科学是用生命体征来界定人的肉体生命的。甚至墓地啦、骨灰盒啦、火化场这些词汇也是现代语言世界与死亡匹配的新词汇。但根本上，死亡之于人类的“悬临”状态还是令人恐惧的，所以他们才会质疑所谓的“常识”，通过刻意地引“鬼”上身，形成一种对那个被祛魅之后的澄明世界的对抗性力量。我想一些电影比如《人鬼情未了》啊，《胭脂扣》啊，都是在这个逻辑上才如此充满魅惑力的。文学该如何回应早已被祛魅的心灵世界？也许答案之一就是，通过鬼神怪异的再次降临，来复魅。

这部小说里的奇异叙事，刘汀还用了一种非常传统的复魅方式，那就是讲死亡经纪人的这一篇。他和他周遭的人所见所做的那些匪夷所思的事件，其实一层层剥开，我们看见，他最终还是承认，从一开始自己就爱上了女孩。是他对于女孩的一见钟情，才会有后面那些探索和呈现。这就是重新寄希望于爱。这可能是一种比较简单的写法，但是我想这个路径仍旧是有说服力的，因为我们对于“爱”的经验和想象永远都不会褪色。

杨庆祥：若谷提的这个问题很重要。我们自己文化里的“鬼”或者死神形象在哪里？好像确实没有，到鲁迅他们那里为止，社戏里的那些东西就再也进不来了。因为古代的那些东西不再适合当代情境了。对于现在的奇异和鬼神，我们还没有构建出来这个谱系，这是需要我们特别研究的话题，如何用现代观念重写传统。文学语境是一个新的东西，怎么传达时代现实的焦虑？

赵志明：刘汀写了一个《中国奇谭》，我写了一个《中国怪谈》。但是我可能更多偏向一个“不正经”的写作方式。我的《中国怪谈》写成后，出版商让我写一个宣传帖，写的时候我发现了一个有意思的事情。我在梳理《山海经》的故事时，本来想写一个主题“人的变化”，从女娲造人开始，人是怎样变化的。后来我突然迷上了杨任这个形象，他是一个眼中长手、手上长眼的角色。这个形象我们都看过，但后来就压到记忆的箱子里了。但是杨任这个故事在日本的《百鬼夜行》里复活了。《百鬼夜行》里有个瞎子，被别人杀死后回来复仇，就是眼中长手，手上长眼的。杨任死时是官员，所以他既有臣子之心又必须帮助姜子牙。但是在日本的故事里这些都被剥掉了，就是一个人的生命被剥夺之后追求正义的过程。所以我在想，为什么杨任这个传统到后来就没有了，直到被安到太岁这个牌位上，为什么我们的文学里没有再现这样的东西？

回到刘汀的小说，我发现刘汀《中国奇谭》里有一个主题就是死亡。我觉得城市、爱情和死亡是这本书的起点。虽然写的有城市和乡村，但其实里面都有爱情，导向的是死亡。我觉得现代小说家都有计划性，但像刘汀这样每一篇都讲死亡还是很难得的。我看的时候觉得很悲凉，指向的都是底层的小人物，基本上都是很灰暗，很枯槁的。我再说说小说的本体性。刘汀做得非常好，有很多技巧性的东西。但我觉得文本的本体性虽然已经产生，还不够。以《换灵记》为例，这部小说分成十等分的话，大概有七分在写诗人无所事事的生活，后面三分在寫他和别人互换身份后马上在世俗意义上成功，后来看到那个人写的诗后就跳楼了。假设是我来处理的话，前面可能是三分，后面是五分，结尾是两分。因为一个诗人在世界上遭受苦难是大家经验范围里的事情，但是当诗人变成了一个世俗的成功人士时，这个转换会产生很多的空间。小说在务实与务虚之间的转折已经很漂亮了，如果务虚的台阶能更高一点的话，我就可以通过务虚的文本去尝试更多的东西。

还有一个就是《炼魂记》。我从逻辑上来质疑一下。我觉得老洪这个卑微的生活和他后来灵魂的苍老之间没有必然的联系。其实我看这个小说时想到的是朱文的《丁龙根的右手》。朱文的小说是反其道而行之的，讲的是一个人被撞死后还按惯性生活，在世界上多活了几个小时。所以当我们后来发现他已经死了时，这种阅读的反刍就把我们包裹住了，我们会想他怎么能这样，他的欲望牵引他一定要完成这个事情。《炼魂记》里的细节特别好，但是在火葬场烧的时候，我感觉又打开了一扇门，到底是火会把老洪的躯体一吞而尽，还是火苗会跳出来，这里面有很多其他的联想被放弃了。刘汀的奇思妙想特别有趣，但是如果在这个前提上再往前转折，那么每一篇都会妙不可言，在本体性上能延伸出很多东西。

杨庆祥：志明说得非常好。我在读《炼魂记》和《换灵记》的时候其实也有这种感受。比如卡夫卡写《变形记》，他是从哪里开始写起的，他没有写那个人以前的卑微生活，而是直接从他变成甲虫的那一刻写起的。我们并不要求刘汀一开始就写诗人换了灵以后是什么样的，但是这个篇幅确实可以加长。我当时读完第一篇写了个笔记，感觉结尾老洪死得不合逻辑。老洪死得太快，或者说在他被烧的时候有很多东西可以写。这个小说篇幅增加的话会写得更好。另外志明也说到一个问题，这个小说集里的小说有两个部分，上半部分是中国故事，下半部分才是中国奇谭。所以中国奇谭构成了对中国故事的解构。这里面有个对位的关系，而且这种对位是寓言性的。这个对位现在还不够，恰恰是你要用中国奇谭把这些东西解构掉，建立起自己的本体性的东西，这个是有世界性意义的。

沈建阳：像刘老师在后记里交代的，十二个故事里的人物的精神状态基本就是两个词：孤独和无聊，他们像“多余人”一样，找不到生活的意义。我觉得其实人物更大的问题可能是人物都没有未来，他们要么纠缠于过去，要么纠缠在当下。我们知道，很多时候生活的意义是通过想象未来获得的，因为没有未来的话，线性的叙事是没法成形的。线性的叙事其实是把空间时间化，是一个把空间整合到时间里去的过程。如果没有未来，线性叙事就会散开，我们因此就会看到各种各样的空间，像“十二记”里给我们展开各种各样的空间。这同时也使得文类变得很自由，能把侦探故事、“穿越”的奇幻故事、“多余人”的故事都囊括进来，达到一个“陌生化”的效果。小说还借助了很多小装置，比如《炼魂记》里的创口贴，比如《制服记》里的制服。刘老师在后记里说，我们在认识生活的时候都要借助一定的中介，我觉得他的中介就是小说里各种各样的装置。通过这些小的装置，把这个世界颠倒过来，就会发现另外一片“风景”。大家刚才在讨论鲁迅小说里的鬼魂，比如女吊，黑白无常，来的路上我也想到鲁迅，是他《野草》里的那句话：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。……呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地。”现在我们发现未来是无法想象的，因为我们对未来的所有想象都在改变未来，未来其实处在不断的变化当中。

“十二记”里我比较喜欢的是《制服记》，我觉得是写得相对节制的一篇，但也觉得结尾结得有点实，说囚服要穿十五年，不知道什么时候能脱下来。我想能不能做得更虚一点，比如说衣服变成了人的皮肤，或者类似的什么结局。关于“鬼”的叙事，我觉得现在还是有很多“鬼”的，在线性的时间遭到解构的同时，“成长小说”就变得不可能了，大写的“人”也没法再生成，人的主体性开始变得流动化、碎片化，就像《制服记》里的主人公，我们可以是任何人，但不再是那个大写的“人”。包括现在特别流行的“丧尸片”，我觉得都是一个很有时代症候性的表现。

杨庆祥：建阳的发言提到几个很重要的问题。我们刚才说到“要发明一批现代的鬼”，后来发现人要是没有未来，不在线性的时间叙事里面，就没法获得自己的意义，我们本身可能就是“鬼”；还有现在流行“丧尸文化”，都是一种“鬼”的状态。也就是说，我们以前通过所有的人文话语建构起来的大写的“人”现在已经不复存在了，没有办法再次建构起来。没有未来以后，我们的空间开始并置，“成长小说”已经坍塌了，这很有可能导致一种新型的写作。没有未来可能是文化意义上的，因为未来出于一定的文化建构。这么来看，如果说“中国故事”是一种线性叙事的话，中国奇谭或者中国怪谭可能都会是对这种线性叙事的对话和补充。

严彬：我之前主要是写诗，这半年在人大开始写小说。这也是我第一次比较系统地读刘汀的小说。因为这学期上了张悦然老师的《小说阅读课》，我现在读小说的时候，首先会从读者的角度来看这本书是否能读得下去；另一方面，也会从作者的角度去考虑这本书是不是有利于我的小说写作。

首先，我很意外这本小说集是刘汀在七八年前写的，这本集子除了在整体上很注重设计感，里边的每一篇小说也很注重情节的设计，很多想法都很好。

我读的第一篇是《黑白记》，写一个要退休的老头儿遇到一个年轻的女子，这种情节设置会使我自己产生联想，虽然故事并没有朝着我预想的方向发展。这个故事就是讲了一个日常“出轨”的故事，算是按部就班的作品。

后来我又读了《换灵记》，初读会觉得这篇小说是一个刚接触小说的人写的，但是慢慢你会意识到这可能是作者有意为之，比如故意把辞藻写得很华丽，把诗人极端化。

《秋收记》是我不太喜欢的作品，里边的方言让我很难进入。

整体而言，这本小说的整体性是很多人达不到的；但是我也会思考，里边有些篇章的设计感是不是有一些强？比如说《归唐记》、《神友记》，故事发展到最后一定会有一个结果，就像传统小说的处理方式。

刘汀：跟我当时对小说的观念有关。

严彬：最后拿赵志明的《中国怪谈》和你的《中国奇谭》做一个对比。你们的不同在于，你是从平淡入手，中间忽然有个反转；而志明是从“怪”入手，所以我九岁的女儿特别喜欢读《中国怪谈》。但我觉得如果给她《中国奇谭》，她可能读不下去，这本书需要大量的日常经验。

杨庆祥：刚才严彬讲的几点都很有意思，比如谈到结尾的时候说“不必有一个封闭性的结尾”，再就是提到《归唐记》这个小说。我很喜欢《归唐记》这篇小说，初读会觉得很严肃，但它有一种游戏精神在，我很欣赏《归唐记》整个结构和姿态，整个叙述非常自由。但是最后对位的结局又让人觉得很失望。小说自由就要从头到尾自由。

李宏伟：村长（刘汀）的小说是我喜欢的路子。最初拿到这本书，我也是从后记开始看的，首先是“新虚构”的这个概念，我当时猜想村长是不是会把它作为一个延续性的话题往下探讨，但其实他的观点还是不太一样的。他的虚构提到一个像是创世这样的高度，这个大家基本上其实也认可，但是我感兴趣的是这里面说的一句话——“新虚构应该是那种可以为现实赋予灵韵的虚构”，他谈到“现实”与“灵韵”的问题。最近这两年，我的一个感受就是我们的同辈，尤其是一些“七五后”的小说家，确实有非常大的道德压力，就是社会现实已经如此黑暗了，好像你不关注现实或者不处理现实，就会心有愧疚。所以我当时想，我会用“新虚构的轻与重”这个话题来讨论村长的小说。

“重”当然就是现实的“重”，现实的压迫，你每天接触到的现实要求你必须去处理现实。在村长这个小说里面，所有灵动的东西或者说鬼神鬼怪，所有变形、变异的地方，基本上都是对应现实的。《神友记》让我印象很深，首先它给了我一种很刺激的感觉，因为它和现实贴得非常紧，这其实也有一个处理上的问题；它还给了我一种很奇妙的感受，它重点提到了动车事件，其实那个事件离我们不太远，但是让我感觉它很遥远，它会反过来对这个小说在时间当中的可流传性提出一个很大的挑战——当我们处理社会现实的时候，该用什么样的方式来处理。就像之前余华的《第七天》之所以给大多数中国读者和西方读者的感受截然相反，是因为我们就在这个现实里面，至少我们在身处现实的这个阶段是没法接受虚拟的梦景，其实梦景对我们本人来说已经飞速被甩到前面了。

《神友记》对现实的贴合程度就是这样，这个“重”本身有一个自设的感觉在里面，它要求著你怎么来处理。那么新虚构的“轻”，至少在村长这里肯定不是卡尔维诺那个意义上的“轻”。在虚构和现实之间肯定有距离，甚至是处理方式。村长在后面也提到卡夫卡的问题，就是怎么切入虚拟小说的问题。《神友记》让我比较感兴趣的就是开始的时候死神出现的方式，其实也没什么道理，但是我觉得这个出现好像是可以接受的，但是到后面的一些地方例如它需要收割恐惧，包括喝酒、眼泪，这些细节都过于拟人了，这是过于拟现实的虚构。我觉得有些时候虚构和现实之间的距离可能需要更远一点，回旋的这个幅度更大一点。

杨庆祥：我也赞同宏伟说的，比如说《归唐记》你写那个人最后回到唐朝了，我们看前面觉得特别爽，后面你主要的功力是在解释前面他为什么会归唐，你说是被雷击了一下，对吧？我觉得这些细节就像刚才宏伟讲的，是太过拟人化了的虚构，你还是在给它找一个非常现实的理由，其实你没必要找，他就是突然回到唐朝了，为什么要找一个理由呢？

赵志明：我补充一点。有一次在讨论课上，我们班最年轻的吴纯——“90后”，她就说了一句话，她说很多“70后”的小说家其实都在为自己的叙事找一个理由，但是在“90后”那里他们已经放弃了找理由。不是说他们不会找理由，而是他们就觉得你干吗要找理由。比如说从“〇”开始或者从“一”开始最终都是指向“四”，那为什么我们非得要对从“〇”到“一”这个阶段自圆其说呢？

谢尚发：拿到刘汀的小说集《中国奇谭》，阅读之后的确有一个很大的感觉，就是“奇”，各式各样的奇和各式各样的怪，混合在一起，竟然十分神奇地把当下中国的种种生存面相给表达了出来。这不得不让人想到中国传统小说中源远流长的“志怪小说”谱系和“传奇故事”的序列。整体上看来，《中国奇谭》既不是全然地走了一条志怪小说的路子，也不是亦步亦趋地走了传奇的路子，因为在这些小说中它还增加了现代主义与后现代主义的诸种手法，从而使得整个小说的文本更显得丰富而别致。为了更好地进入这本小说集，我想从几篇小说入手，谈一下自己的认识。

其一，小说的写法与形式问题。整个小说阅读下来，最让我感到惊喜的是《虚爱记》一篇，一种八十年代先锋小说的写法重新回归到当下的文学创作中，因为在《虚爱记》中仿佛读到了当年孙甘露《请女人猜谜》这篇小说。《虚爱记》中，整个小说文本呈现出“叙述的复调”的东西，即小说虚构的人物的叙述与小说文本的叙述，以及小说虚构的作者的叙述与真实作者的叙述纠缠在一起的缠绕状态，其中包含着英属、隶人和刘汀三重声音。但三重叙述声音之间互相辩驳、交错，甚至是互相反对、质疑、猜测，从而使这篇小说显得是一部“众声喧哗”的、“叙述的复调”的小说。同时，在小说文本中，虚构人物英属的叙述与同样属于虚构人物的隶人的叙述之间，文本的交错形成了一种相互的印证和说明，在语气的互相拆解中，实现了碎片的重新粘合，从而形成了一个完整的文本——它所诉说的是，一群寄居于北京的年轻人以及他们卑微的爱情故事，他们的城市体验、爱情压抑以及必然而来的死亡。

之所以提到这样一篇小说，感觉它令人惊奇，是因为当下的许多小说创作侧重故事的一面，却逐渐忘记了“讲”故事和讲“故事”之间的互动与印证。如何讲述一个故事，比起讲述一个什么样的故事来，重要性丝毫不会变小。甚至有时候，一个重要的故事，必须用独特的属于它的讲法来进行叙述。在这方面，整个《中国奇谭》都走在了前列，那些显得神神道道、稀奇古怪的故事，那些讲故事的独特手法，把中国当下生活略显荒诞、卑微与低贱的一面给呈现了出来。形式的重要性在得到强调的同时，也让内容获得了升华。这是刘汀的一大贡献。

其二，中国故事的奇谭式讲法。十二篇小说中，几乎每一篇都是如此，把当下最常见且容易被忽略的精神的颓废、生存的艰辛等，用了一种志怪与传奇的形式讲出来，读上去饶有趣味，而在内里是一种生存的苍凉感与命运多舛的时代卑贱感，不管是落入底层的普通民众，还是按部就班的公交车司机。《神友记》和《黑白记》可以看作是这一类中国奇谭的代表：前者用死神降临的方式勾勒了一个连死神都不忍的良心故事——连死神都在良知中反思了自我的冷酷、残暴与草菅人命，“无忧如此，人何以堪？”一种“天地不仁，以万物为刍狗”的无奈与悲凉顿生心头；后者在荒唐中略显正规，看上去是对“按部就班”的一种嘲讽与挑战，实则是用那个整容的女孩的毁容，来由唯一一次不按部就班的冲动反证按部就班的日常生活的必要，但按部就班的日子背后所隐藏的，乃是人的机器化、生命存在的无趣。

故事讲述的方法有很多种，但指东打西、南辕北辙的方式，看上去更能令人深思。整个《中国奇谭》都讲看上去荒诞不经的故事，加以独特的讲法，把一个个日常生活的片段故事化，再把故事传奇化、志怪化，从而让中国故事变为中国奇谭。但明白人一眼就能够看过去，中国奇谭有多么的荒诞不经，中国故事就有多么的深入骨髓。这是刘汀独特的讲述方式，也是中国故事内里所包含的质素，只是，刘汀用了别一番方式把它呈现了出来罢了。

当然，也有需要反思的地方。比如《虚爱记》中，最后“刘汀”的出现，就会让整个美妙的魔术忽然亮出了底儿。晓得了这种玩法之后，魔术的神奇性也就消解了。这是一个方面，即“奇谭”的方式太过于奇了，反而会妨碍它奇的效果的达成。另一方面，“奇谭”的讲述方式，本身就充满了一种对势能的耗尽，或者说这种书写方式本身就是一种“消耗性的叙述”方式，只要看一下现代主义和后现代主义内部资源耗尽而留下的残破的景象，就不难理解，十二个中国故事，十二次奇谭的讲述方式，会造成一种叙事文本内部的损耗，越发使得“奇谭”有些跑偏的感觉。当然，志怪或传奇的刘汀式书写，还可以继续，但需要警惕这种讲述故事的方式内部对自身势能的消耗。

朱明伟：刚才赵志明兄说特别不喜欢《炼魂记》里浇汽油的细节，我觉得即使这个细节需要商榷，它的结尾也不容忽视，它有一个非常了不起的细节：那个女人送丈夫火化回去的路上，一路打嗝。这太杰出了。接下来我按照学院的习惯继续讨论一下虚构和非虚构的关系。昨天我读黄德海先生的一篇文章，他将虚构和非虚构退回到技巧的层面，认为二者是相互竞争、彼此蔓衍的关系。我们没必要一直将二者符号化，毕竟即使是最纯粹的虚构也通往历史真实，比如张旭东分析格非的元小说，他发现文本其实携带着当时的历史背景和政治信息。差不多去年此时我们课堂在讨论邱华栋的小说，他的《时间的囚徒》虽然是历史小说，里面还是有很多回忆录、新闻、报章这样“拟非虚构”的技巧的完成，我以为就是很好的虚构与非虚构的平衡。

来具体谈刘汀的作品。我非常喜欢《炼魂记》——这是一个极端的“80后”的中年危机叙事。如果说张悦然们写出了“80后”小资产阶级梦的惊醒和中产阶级梦的破碎，那么刘汀写出了更普遍的“80后”的生活溃败史。它没有太多巧合的突转和发现，杰出之处在于没有和解地完成了一个普通人一生的悲剧。小说对一个科层制下的小公务员老宋平铺直叙。他的危机并不是普通的婚姻危机，而是景深拉长的改革时代的伤痕。他被压抑到连婚外情都不敢了，在看到两个同事婚外情的时候，居然觉得男同事是在替自己出轨。这不是一篇结构取胜的小说，而是一篇细节取胜的小说。有一些机智的细节，比如在内裤上缝一个口袋藏私房钱，比如听郭德纲的相声就哭了，还有紧张压迫小夫妻日常生活的那些精细的数字。

至于别的小说，多少有寓言性太盛的问题。寓言性是很多批评家爱用的词语。但是当寓言大于故事的时候，我会觉得离杰出有了一段缺憾的距离。在《制服记》里，作者对人对制服的感觉描写非常精彩，但是整体结构太简单，就是对警察和城管的权力位置反转了一次。这是一个关于现代社会的权力关系的小寓言。我更喜欢《牧羊记》：小说的故事背景简单，但是人性的呈现非常具体。结束我的发言，我还是觉得“奇谭”应该避免寓言化，而追求更高的虚构和非虚构的综合。

杨庆祥：谢谢明伟。我插一句，我觉得《炼魂记》确实是一个具有症候性的文本，这个文本的细节处理得特别好，我读的时候划了很多记号，比如那句“我来了，纲哥”，这个太逗了！（笑）这么简单的一句话却特别有爆破力，他在内心“喊”这句话，一下就把人物内心的欲望呈现出来了。

张凡：其实我拿到了这本书之后一看到刘汀老师的简介：“80后”，我就一下子感觉很有身份的代入感。这部《中国奇谭》给我的第一个感觉就是“奇谭”，这个“谭”应该是“谈”，就是大谈的“谈”，大谈当代中国的意思。之前有庆祥师兄的《80后，怎么办？》，然后现在“80后”都进入到了中年——这帮人终于到中年，有了一种对于生活的无奈，以前的年轻已经到了一个应该收敛的阶段。即使是刚才提到的那种乐观也是一种呆滞的乐观，“苦不堪言”的乐观，我打个双引号。其实每个人都体会得到，这种默默的氛围已经萦绕在文本的字里行间：“80后”进入中年的一种莫名的焦虑和深深的恐惧感，人活成了一种表象，早已无法进入一种人真正的内在，已经没有了真正想活出的那个样子。原先在十幾岁二十几岁的时候还觉得未来我们是有可能的，我会活出我的样子，但是进入到三十岁，进入到中年以后，突然发现自己已经离那个梦越来越远。所以我就想到这其实是在延续一个上世纪80年代的话题，“人到中年”，其实每一个人到了这个阶段都会同样去面临这个话题，就是人到中年，人到中年该怎么办？会有一种内心的惶恐，面临生命和未来的一种恐惧感。原来活着感觉满身都是劲，但是突然到了中年，再活下去完全不是为了我们自己而活了。

所以你看《炼魂记》里的老洪，刚才庆祥也说了，刘汀对细节把握得太真实了，比如说被领导骂了，他脸上的肉挤成了一句“领导批评得对”，他跟着领导去骑马的时候，遇到暗示让他跪下，他受不了说我给你搬个凳子，回来以后发现同事的膝盖沾着草和土，我觉得这个写得太真实了。身边很多人都会经历这种细节，生活已经把你打得一点自己都没有，你想怎么样，自己已经没有决定的可能性。老洪在家里面那种生活状态也是什么都不能确定，只有穿内裤这件事可以自己决定，这似乎非常让人无法想象。其实在我们生活中，很多中年人貌似也都是这样，就是你家里面能决定的非常有限，如果家里面没有宠物的话，你排行老三；如果再有一个宠物的话，你会发现你的排名还要靠后。

我觉得刘汀像是把社会现实捏得很碎，他就用那个“碎”造出了生活的“沫”，这个沫成为一些气泡，就感觉很虚无，一下子没有了落点。你看老洪报错一个数字以后，他突然想到他给领导捏脚那个细节的意义已经失去了。他原来是在给领导捏脚的事情上抱有期待的，是希望领导在日常生活中能给一些照顾，但突然领导发火了，他就觉得自己的存在感、满怀的期待，都被这个小细节给抹掉了。我觉得这种细节是非常真实的，这是对社会的一种态度，是最真实的一个态度。我觉得刘汀是一个很认真的人，虽然他在写小说的时候、在处理社会处理周围事实的时候，有时候有“我在写小说”这种意识，不会太过于表现过实的质感，但是我觉得他又特别有这种感觉，像是老洪往内裤的兜里面放相声票的这种细节都很有意思，这跟当年华老栓摸着钱袋子感觉是一样的，这些小人物你没有自己的主宰权对吧？就是想看一场相声都没有主宰权，你说这个人到中年以后那是种什么样的状态吧！你看这老洪拿到相声票看着“德云社”三个字，会十分激动到厕所里面把票放到内裤口袋里去，像这种经历其实我们大学的时候好多同学也有过，尤其是从一个很远的地方赚钱回家，放钱都是要么贴身要么好多人就真的放到内裤里面去，这种细节我觉得就是我们一代人的记忆，我们这代人就是这样的，你说是中国故事，这个就是一代人的中国故事。所以你看这老洪他又是把手伸进去，摸索着把相声票拿出来，弹了弹，还放在鼻子下闻了闻。你会发现就是这种生活，我当时一看到我都醉了，就这么简单，这就是一种感觉。因为我生活中就遇到这么一个人，他非常喜欢自己抠脚丫子，抠完以后闻，所以我感觉这种细节写出来非常有意思，这种文本的细节恰恰是非常真实的再现。这就是我们的生活。

刚才说中年的危机，“70后”、“80后”延续着一个同样的危机，面临着活着已经不再为自己的问题，那么到60岁的老头又是一个情况，他又想去重新过把年轻时没过过的瘾，比如说对美女的那种意淫的状态。所以我感受最深的就是一个现代人，当中年和老年时，当人不再年轻的时候那种困境该怎么走出去，其实我觉得作家就是有这个责任去呈现，帮助不会用笔和文字去表达自己的这一群人把内心的那种无奈感发泄出来。所以我觉得作家应该有这么一种责任感。

杨庆祥：你还是按照明伟那个来说的，就是基本上它还是一个症候式的文本，这在文学史上倒是经常会有，比如说你刚才讲的《人到中年》，还有刘震云《单位》、《一地鸡毛》，池莉《太阳出世》、“人生三部曲”都是这个路子，但是我觉得刘汀还是对他们的有所推进，有一个颠覆的东西。

陈华积：听大家刚才的发言，我觉得很有启发。我觉得在这本书里，刘汀为我们贡献了几篇非常棒的小说，有些印象非常深刻，像《换灵记》、《倾听记》、《归唐记》、《神友记》，以及后面的《制服记》。在《神友记》里我们看到2011年的动车事件，我觉得在那个时候刘汀的创作就已经很老练了。我觉得在这个文本中，刘汀能用那样一种方式对现实进行一种呈现，是非常有质量的思考。

今天我要讲的有三点。

第一点，我觉得刘汀是一个非常有文学情怀的作家。我们在书中读到了很多对苦难、对危机的理解。他对现实密切的关注，是我觉得非常重要的。他对人物内心的探索非常真实，也很贴切，文中的表达我在很多方面都感同身受。

第二点是这些短篇小说的形式。刚才师兄讲到上卷是故事，下卷是奇谭，我很同意这个说法。前面的叙述很诚实，后面则突然出现一个逆转，我把这概括为“现实——抽离”：前面在讲述现实，后面则完成一个抽离，把现实中人物的空间抽离出去，以另一种神话怪谈的形式来对现实进行发展。我觉得这种形式在叙事上是一个非常漂亮的转折点。

就像刚才宏伟讲到的“轻与重”的问题，它是以一种非常亲民的方式，来带出一些很沉重的社会话题，包括对人的生存现状的思考。在形式上，它的这种方式，它这种对现实的介入，是非常精彩的。像刚才师兄提到的，我们很多作家都没有办法处理现实问题或者说处理得不够好，距离太近，而用这种神话幻想的方式，看起来是怪谈，但其实句句针对的是人内心的焦虑和社会问题的症结所在。这为我们提供了一种新颖的形式，为我们提供了更多角度的思考，同时也打开了小说的一種可能性：就是刚才有人提到作者的文体很自由，这使他的写作变得很自由，于是他可以挪用很多资源来讨论自己所要面对的问题。这点我觉得《神友记》最有代表性。刘汀借助死神的形象，进入到现实中的问题，通过死神和人的对话演绎出人和现实紧张的关系。这种神话怪谈的方式是一种非常有力量的方式。

第三个是我在书中读出了很沉重的现实批判性。我们看起来非常亲民且夸张的神话，它进入现实进行批判的地步一点也不弱于新写实主义等流派，而且更能实现一种对于灵魂的拷问。其次是这些小说的叙述简洁，进入主题很快，在某些问题上确实像志明说的那样，不能为我们提供二转甚至三转的变化，但是这种直截了当地对人性进行拷问的方式，其实是非常有力量的。这些看起来很怪诞的方式，其实面对的都是我们真切关注的问题。回到动车事故，随着关注热度的消失，大家很快忘记了动车事故。恰好是小说里的死神，重新提到了这样一个话题。所以我觉得作者通过这种方式重新介入到我们的现实生活中，可以为我们提供一种很强的介入性的思考。

李剑章：首先说虚构。如果从类别或者谱系来看，刘汀老师的这本小说集虽然披着魔幻现实主义的外衣，但实质上更接近荒诞派。比如《神友记》当中，虽然“外国死神”的元素乍看上去颇有些魔幻现实主义的色彩，但小说结尾，主人公发现仇敌竟然其实没有被杀死，这样的风格跟余华的《十八岁出门远行》或者《空中爆炸》比较相似。另外，为了让荒诞得以实现，刘汀老师运用了视角转换以及通感等创作方法。

第二点，刘汀老师这部短篇小说集里面的十二篇小说，不同的篇目之间存在张力，有相同之处，也有很大的不同。先说一以贯之的地方，让人想起了之前听说过的一个桌游，叫《祸不单行》，用于表现人生当中的各种厄运。《中国奇谭》里面的十二篇小说也与之类似，充满了各种不幸和死亡。读到《牧羊记》开头，不难把故事的情节走向猜得八九不离十。要是有人工智能，能够做到彻底冷静客观的分析推测，也许看了三四篇就能把之后的剧情猜得更准确。当然，这十二篇小说也有差异之处。如果划分的话，也许前三篇代表着一种风格，让人想到“新伤痕”的概念，第四篇《归唐记》是过渡，后面的小说是另一种风格。也许是前三篇写得太好，让后面的小说显得有些黯然失色，除了其中的《牧羊记》是不弱于前三篇的作品。

第三点，从小说当中的“人物版圖”来看，《中国奇谭》的不同篇目都呈现出这样一些共性：权力往往雄踞于食物链的最顶端，可以任意鱼肉众生。相比之下资本在小说当中往往是“可恨之人必有可怜之处”，似乎文本当中不乏替它们开脱的笔触。至于那些受苦的可怜人，在小说当中似乎是“可怜之人必有可恨之处”，这一点尤其明显。比如《炼魂记》里面，老洪似乎心甘情愿被谋杀而没有反抗；比如《劝死记》当中，男主角并没有抓住机会把资本家干掉；比如《牧羊记》里面阿歪在小幺被虐待的时候并没有出手相救。目前还不是很清楚，刘汀老师这么写是“哀其不幸怒其不争”呢，还是对那些可怜人的高级黑？记得刚才有人提及了古代的传奇和志怪小说，其实无论是《干将莫邪》还是《韩凭夫妇》，无论是《商三官》还是《田七郎》，虽然往往不是美满团圆的结局，主人公也非常悲惨，但他们在条件极其有限的情况下做到了能力范围内的一切，并且还超强发挥，惨烈悲壮，可歌可泣，很有尊严。这与《中国奇谭》当中各篇小说的情节也许有明显的不同吧。

杨庆祥：现在的传奇志怪和古代有什么区别，我们可以思考一下。志明，我们也可以考虑一下这个问题。古代的传奇志怪它的这种结构设计，包括里面的人设，是怎么样的，对我们会不会有些启发，现在怎么去设置人物的脸谱、他们怎么样去行动啊，这很有意思，像日本就有《百鬼夜行图》之类的东西。

李宏伟：现在日本的妖怪文化又复兴了。

杨庆祥：我们的也一定会有复苏的。

赵志明：就是因为现在时代在一个拐点上，包括国外的科幻小说，写作的题材也是往母题上靠，回到母题上面，结合科技来重新演绎以前的元神话故事，而不是一味地靠想象力。

杨庆祥：我们以前谈论小说的传统，基本上是从19世纪到20世纪谈得比较多一些。它们的前提其实就是刚才陈若谷谈到的“祛魅”，是通过日常科学机械主义这一套东西来描写生活，通过乌托邦的想象来激发意义。但是我觉得现在乌托邦解体以后，其实小说出现一个很重要的问题，就是：未来解体之后，你怎么来给当代生活复魅，重新赋予它意义？然后你会发现，志怪在这个方面，它至少有趣。

刘大先：“中国故事”分成两脉，一脉是顶层设计的中国史诗，另外一脉我们可以称之为中国奇谈。中国史诗可能是一个内在于现代性的话语系统，我们基本上是在这个脉络里面来写，但是现在面临的一个问题就是我们这个现实确实出现了新的局面，这种新的局面跟我们在有机生物学或者是机械大工业时代的现实已经不太一样，那我们应该怎么写？现在的很多青年作家像李宏伟、黄孝阳等，他们已经做出了一些自己的尝试，就是通过科幻文学。它实际上找到一种新的方式，想象现实，想象社会，想象时代，所以我对这种可能是不完满的写作充满了期待。

其实我对这种充满着怪谈意味的小说是比较欣赏的，而有些按照老的叙事方式来写的小说虽然技巧娴熟，作为文本本身比较完美，但是我不觉得那是可行性的一个方向，它其实还是在一个老的脉络里面写。但是在刘汀的写作当中，有个点就特别好，它提到为什么我们的死神的形象还是在这种基督教文化或者是西方文化里面，为什么我们之前中国本土传统里面那种无常鬼怪进入不了，这确实是我们进入现代文学的这个大语境——其实是西方，而我们如何恢复本土系统文化资源，是可以考虑的一个方向。

现在我们面临的是刘汀这样一个比较有理论自觉的作家，他提出了“新虚构”这个概念，但“新虚构”也好，“非虚构”也好，其实都是对我们怎么样认识时代现实的真实性交流。我们这个时代的现实是一个增强的现实，不再是那种反映式的，或者说镜子似的呈现，但是我同样不认为它是一种现代主义式的主观现实，刘汀阵营的资源还是按照现实主义的这个脉络来。这个大系统就让我们认为要创造出一个小的世界，在艺术范围内创造另外一个世界，跟我们所谓的现实世界进行反驳和对抗，就是这个世界是一个自足的、完满的世界。但我认为在这样一个增强现实的现实当中，表象和本质的二元式的分裂，其实是在慢慢消弭何为真实、何为虚假，它们的界限在弥散在弥合。

这就是我经常讲的所谓的“景观社会时代”的道理，我们面临的是一种美容性质的现实，这种增强现实它呈现出来的其实也是人生，只不过它增强了。面对这种现实，文学如何来表达它，这是比较困难的事情。

我最喜欢《炼魂记》和《黑白记》。像《黑白记》既是现实主义，又是玄想；《归唐记》太完整了；《制服记》的理念大过内容。我觉得你的方法论特别明确，有时候可以把这种方法论抛弃掉，回到一种方式，即类似于《神友记》的结尾，比较含混，这种含混里面包含着文学的可能性。不过我也没有想得太明确，因为你看我们现在所谓的科幻写作里面，有人写过百鬼夜行的原因，还写过验尸，他对古代那个验尸的传说重新进行科幻的创造，我觉得他试图创造一种东西，这种东西可能现在还不是特别成熟，中国奇谭倒不一定要跟顶层设计的中国史诗构成一个对应关系，它可能是一个互补的关系，因为它讲的就是我们现在这个新时代的史诗，比如改革开放几十年，这种大的发展波澜壮阔，我认为这也是真实的，这个东西不矛盾。历史主体的主流叙事之外，有着无数的丰富多样的没有得到张扬的那些无名的角落，它们依然存在于我们所谓的被现代性照亮之外的那部分空间。

现在这个电筒的光柱子照亮了一部分内容，这部分内容也是真实，但是它没照到的那部分本土的小传统也是现实，怎么样把它们平衡起来是我们可以考虑的。我觉得《中国奇谭》其实是一个很好的录像。

杨庆祥：我要补充几点，第一就是你说史诗是主流叙事，但是我觉得它不一定就是主流叙事。我们讲改革开放波澜壮阔几十年，它是带有主导性的，但不一定就是主流趋势，为什么呢？我们过了很多年以后再回过头来看，中国怪谈、中国奇谈之类的叙事对文学的意义可能是最重要的，你所谓的手电筒没照到的这个部分其实可能更重要。

现在世界文学是一个整体性的情况，中国也在世界文学之内，怎样建构自己的传统或者建构自己的话语权？我觉得就是你刚才讲的本土，《搜神记》、《封神演义》等志怪小说，中国古典诗文，包括整个东方的、印度的东西，我们可以把这些全综合起来，所以我们的现代性就是我们的现代性，不一定非要是18世纪以来西欧为中心的现代性。

其实我们所有的观念都是从那個地方来的，但是我觉得这是对中国作家最大的挑战，你最后真的能够立足于世界文学，你必须把这两者结合起来，能够在西欧时间内部来改变西方实践，这是我当时用的一个形象的比喻。我不是生活在这个西欧时间的内部，但是我们可以用我们东方的，用我们本土的东西来改写，结果发现这实际上是在按照我们自己的节奏走了。我觉得这个是对更年轻世代作家的挑战，就是你最终要找到一个方法，这个方法非常重要。

刘大先：对，其实我们应该把思路放得更开，就比如说因为我本身是搞民族主义的，民间的东西现在其实更多地从书面里边吸取。

赵志明：我举一个例子。万夏有本小说写于80年代初，但是拿到现在我都很吃惊，那个小说是每一段可以重新作为开头，就是说它一个中篇是可以完全打乱的，每个段落打断，它是可以重新读的。他为什么想到这个节点，因为他那时候对中医脉络很感兴趣，人体的经脉从任何一个点进去都可以顺行天下的，就是大小周天嘛，但这个具体我也不太了解。他说小说就是模仿人体的内部构造，所以小说应该从哪个段点都可以进去，形式感很强。

杨庆祥：我现在知道他为什么能写出这个小说了。后来他们还出了很多医学方面的书，都卖得特别好。

徐刚：刚才大家讨论的都很有意思，用现在的观念来重写中国的传统，这个叫奇谭。中国传统里面有奇谭、怪谭、夜谭甚至有艳谭，用中国的现代观念来重写中国的传统文类，很多故事可以写。刘汀的小说不是走极端，基本上还是传统纯文学的路子。但这是一个特别有意义有意思的文本。其命名方式是冠以“中国”的名号，写到很多中国的故事，比如新闻的嫁接，某些现实的片段，让人看了不觉会心一笑，感叹“啊，这就是中国”。一些小人物把个人的故事讲述为一个民族国家的故事，这是新文学以来的一个传统，永远有一个“在场的中国”。这是最有意义的一个地方。

杨庆祥：比如说第一个老洪的故事，具有一代人的症候。你会把它放到很多谱系里面来讨论，比如《人到中年》、《一地鸡毛》、《单位》等，甚至可以由这个故事追溯到郁达夫的传统，最后主人公的自杀联系到祖国。

徐刚：对，一个病态的自我来自个人境遇。刘汀说最早的小说写于2010年左右，那个时候他对个人与世界的关系的理解是“紧张”的，是来自自己的某种境遇，某种自己对世界的理解。他是一个很自然的年轻作者，会很自然地去诉诸这样一种方式。但它永远有一个中国在场，这是一个有利的地方。

第二是这个文本特别有意思，就是奇谭。通过传奇的方式写奇思妙想，就是一种新虚构。新虚构这种命名的方式，可能是全新地理解他的小说的一个桥梁。但另外一方面也可能迫使读者以新虚构的方式来理解他的小说，而可能他的小说并非如此。因为就我来说，我会追问这个新虚构的“新”在哪里。这种新虚构背后就是重新为小说胡编乱造的权力作出证明。他在后记里面说他把小说给母亲看，母亲说了一句“编得不错”，一个“编”字，就是对小说的理解。包括后来的《虚爱记》，其实就是一个人物和他笔下的斗争，最大程度地暴露了小说的虚构性。通过这种虚构的方式来发挥他的奇思妙想，推动小说的一种特权，这是他最有意思的地方。

但是当我读了他的散文再来看他的小说，会发现他是把散文和小说分得非常开的一个作家，这是很有意思的现象。他的散文是很深情的，但是小说，会有刻意凸显的一种虚构性。当我把读到的李云雷的小说拿来比较后，会发现李云雷的小说是最大限度的节制内容，一种非虚构的行动，就是元小说。小说的一开头，就是“那个时候怎么样”，写小时候的故事，但实际是以散文的方式写出一种新的小说的样式。刘汀就是一种新虚构的虚构，背后就是写这种奇思妙想，有寓言的层面。这里面有很多先入为主的理念，它通过故事去演绎这个理念，通过这种叙事的方式，通过这种编织，然后进行最后的收尾。每一篇故事的背后都有一个非常明确的理念。比如《炼魂记》，它最后道出，原来“80后”是有一个老灵魂，并不是那么年轻的一个人。《虚爱记》讲的是没有人理解这个虚构的人物的那种绝望的爱情；而《归唐记》则是讲唐朝虽然很糟糕，但也比我们现在好。他很多小说，是可以用一句话概括的，他这种理念是非常强的。

李云雷的小说是非常自然的、朴实的，笔调是跟着人物在走的，有一种营造出来的真切感。而刘汀的小说，是有一点冷峻、戏谑、讽刺、荒诞的，他对人物是旁观的，没有同情。所以他的故事就看着不太走心，人物有一种符号化，只是为了服务于理念，尤其是前期的一些作品。林梅通过散文的方式最终达到一种冲淡平和的内在，一种从容的状态。刘汀是要体现个人与世界的紧张关系，它切入社会热点，并不是以一种从容的方式来进入世界的。

这十二个故事，十二记重拳，确实如雷如电，非常冷，有一种社会批判的力量，但是背后缺一些让人思考的东西。我很喜欢后面几篇，比如《黑白记》。我也很喜欢《秋收记》，因为它最大限度地发挥了散文的长处，融入到小说里面，一种情感的带动，文字更加内敛，理念的东西有所淡化。

邱书记说越往后面的小说越好，所以这就提出了一个问题，你所认为的新虚构，究竟意味着什么？接下来的写作是需要再往前一步，继续去落实所谓的新虚构呢，或者是后撤一步，将散文的风貌和小说结合起来呢？这可能是作者将面对的一种选择。

杨庆祥：这里面其实涉及小说观念的问题，我觉得小说有各种呈现的形式。比如我们会觉得一部小说好看，那好看的标准是什么？可能会说有故事、语言好，那这是一个标准。很多女性读者会说，首先就不想看，因为文字不好。这个观念其实是比较单一的一个评价标准，理念本身也可以成为一种小说呈现的形式。比如我最近在看贝克特的《自由》，戏剧也是表达生活，具有表演性，就是要表达自己的观点，问题是你的观点本身是否庸俗。如果是一个不庸俗的观念，我觉得是没有问题的，怕的是表达的是庸俗的观点，那就是失败的。所以小说的样态有很多种，可以从不同的角度来谈。刘汀可以继续把这个观点做到极致，一篇小说表达一个观点，但是这个观点不能落俗。或者用另外一种方式来处理，比如说用散文的东西。其实我是更喜欢用小说的方式来写散文，如果散文既有叙事性、戏剧性，又有冲突、人物，这个散文就有意思了，像张岱的散文。

刘汀：我今天收获颇多。今天大家的建议和更多的可能性让我对自己的文本有了新的认识。我来讲几个事情吧。第一个就是《中国奇谭》这个书名和我的“非虚构”的后记对于这本书有很大帮助，也给自己挖了两个小坑。宣传的时候会把这两个点放大，否则无法让文本直白地被注意到。“非虚构”的后记是编辑的时候才形成的想法和概念，它不是突然出现的，只是放在这个小说后记中有它独特的切入点。当然我也承认很多概念在学术上是值得推敲的。我希望将我的文本和这两个点作距离化的处理。

第二个是关于徐刚所说的是否要在这条道上再往前一步。事实上这个活动对我来说有些“迟到”，这部作品的创作大概是在五六年前，很难再回到当年的位置。现在的我是能意识到这部作品中还存在的问题，有观念化的问题、过于追求戏剧化的问题等等，但我并没有去彻底改掉。一个原因是不悔少作，另一个原因是我的任性与故意。比如《换灵记》换灵后的生活可能更有意思，但当时我想留住的是被打击、坠落的那个瞬间的状态，与我刚参加工作的心态相对接。至于是否要再出一个《中国奇谭2》，还需要考虑。“奇谭”给了大家思考现实与自身关系的新路径，但同时还有很多作家也在以“怪谈”等方式提供其他路径。意识到我们的创作为当下打开了一个小缝隙，这让我为自己五年前的创作感到欣慰。

第三个是我担心这部作品得到了超过其分量的解读。比如“中年危机”、“80后”等等我有意识地进行了处理，但很多我没有意识到的部分则得不到很好的处理，比如情节、结尾设置等等。很感谢大家的建议，我收获颇多，让我在将来写作上的意识更完整一点。“奇谭”在我后来的写作中其实已经被放弃了，不会再进行专门处理。我后来写的《夜宴》等关于吃饭的小说，在期刊上获得的肯定事实上比《中国奇谭》这部作品多，但我还是要警惕我所选择的路径。《中国奇谭》反映了我当时写作的精神状态，而关于“吃饭”的问题事实上也是我当下的一个精神状态，这个问题我们可以私下讨论。

最后谢谢庆祥，谢谢大家。

（责任编辑：李璐）