“眼睛永远盯着更远的一条地平线”

南方周末记者 朱又可

发自布达佩斯

诗人杨炼似乎永远乐观、不羁，溢出真诚的笑，似乎有无尽的精力。正如他说：“我每到机场、火车站，虽不乏漂泊的苍凉，同时更有兴奋，因为马背上的民族，眼睛永远盯着更远的一条地平线。你向前，地平线也向远处推移。”

杨炼有四分之一蒙古族血统，他祖母是第一代可以和汉族通婚的满蒙人。他形容，祖母家那种蒙古性格“可以叫淳朴，也可以叫不懂事儿”。票号要倒闭，派人送回去两大车银子，被她父亲以家里放不下为由赶走，银子也不知所终。她家后来“败落得很惨”。

杨炼的曾祖父从清朝宫廷画家溥雪斋手里买来老宅，院里的太湖石由圆明园废墟搬来，假山、回廊，金丝楠木雕的格栅，“漂亮极了”。曾祖父后来经营了北京内城第一个现代戏园子吉祥戏院，梅兰芳就是从吉祥唱出来的。他本来对杨炼的父亲寄予厚望，想让他将来传承家业。没想到少东家“是一个天生的理想主义者，痛恨做买卖，后来干脆投奔了共产党”。杨炼说，96岁的父亲至今对京剧往事如数家珍。

杨炼的父母1949年后被派到瑞士的大使馆工作。他出生于伯尔尼，但不到一岁就在摇篮里随父母回到北京。1978年，杨炼跟北岛、芒克等人的《今天》杂志结识，后来成为“今天文学研究会”七理事之一。1988年他跨出国门，开始30年的环球漂泊，从此和各国诗人一样，“诗歌是我们唯一的母语”。

“不管我人在哪儿，我的中文创作就是中国文学传统的根。不管面对谁，只要我说中文，这就是一个中国的标志。”杨炼说，“我心理上从不悲悲戚戚，而是充满积极、光明正大甚至骄傲的感觉。”他总是从历史转型的视野看待中国当下现实，在他的反思中，插队的北京黄土南店，黄土高原上的半坡遗址，一直到他漂泊的蓝色大海，其实都是一个“同心圆”。

杨炼总能找到当下可为的“小事”：他创意举办了北京文艺网国际华文诗歌节，鹿特丹与北京同步的网上诗歌节，推动农民工诗歌，参与编辑出版大部头英译当代中文诗选《玉梯》。

这些年，杨炼活跃在世界诗坛，屡屡获奖。2018年，他获得有“诗歌的诺贝尔奖”之称的“雅努斯·潘诺尼乌斯国际诗歌大奖”，跻身于菲林盖蒂、阿多尼斯、博纳富瓦和亚当·扎加耶夫斯基等当代最重要的诗人之列，是获奖的第一位中文诗人。

“杨炼的诗歌跨越了中国大陆、台湾和海外空间，以及古代和当代中文诗歌的时间，彰显出‘天才与激情贯穿了这些诗歌的‘超越时间的生活。”2018年9月15日，杨炼在古城佩奇从身兼匈牙利总理首席文化顾问、评委会主席的苏契·盖佐和匈牙利文化部长彼得·费凯迪手中接受奖座和获奖证书。

“今天的诗歌，是个体诗学的时代。深度，同时衡量着人与诗的个性。诗歌沉潜在海底，漆黑、冷静地审视着风波险恶的世界。”杨炼在以《一只海蝴蝶》为题的受奖演说中讲道。

赴匈牙利期间，南方周末记者记录下了与杨炼的“多瑙河十日谈”。

“六七千年的时间， 被一句‘老规矩 就抹平了”

南方周末：你的组诗《诺日朗》的创作背景是怎样的？

杨炼：1980年，我第一次漫游大西北，先到兰州，又沿着河西走廊一直跑到敦煌。那次旅行，我在笔记本上记的一两百个诗题，后来浓缩成《半坡》《敦煌》两个大组诗。稍后，我又有机会去九寨沟。那里有一片森林像刚刚遭到轰炸，倒下的林木呈爆炸状，东倒西歪，四射散开，像一片废墟，带着强烈的命运感。我记了一大堆笔记，后来很多用进了《诺日朗》。

之后回成都，到重庆，坐船下三峡，经过秭归时我专门去造访屈原故居。秭归文化馆里，有一位研究民间音乐的人，给我介绍了秭归地区葬礼的形式，当地叫它“老人鼓”。老人去世以后，不用任何其他乐器，只沿街敲几十面大鼓，打出不同的节奏，走一段停下来唱一段。有领唱有合唱，有宣叙性地歌唱死者生平等等，这就是后来我用在《诺日朗》第五段《午夜的庆典》里的那个仪式。那个葬礼仪式，也许是一路从屈原时代传下来的？

回到北京写完《半坡》和《敦煌》，诺日朗的形象很自然地涌入我的脑海。它紧扣着我的人生经验。苦难再多，也都是对人类精神的启示。可以说《诺日朗》如有神助，自然而然地获得了某种宗教性，《半坡》《敦煌》《诺日朗》层层轮回，构成了整体。和社会性相比，这组诗的诗学含义重要得多。

南方周末：虽然你主要住在大城市，但你很早就离开它，到民间寻找你感受和表达的内涵。

杨炼：对。我插队的几年经验，启蒙了我对人生、对中国的认识。中国的问题，更有历史和文化的深度。我走出城市，就要挣脱局限性，到偏远之处、乡野之间，到民间，汲取大自然的原始生命力，这恰是一种反叛。

我插队的村子名叫黄土南店，就在北京北郊西三旗、回龙观。这个名字很有象征性，就像中国黄土文化的诨名，直接定位在它的核心点上。我写插队记忆的长篇散文题为《骨灰瓮》。十余年前我回到黄土南店，发现村子已经完全消失了，宅基地都卖给房地产商了。它变成了一个别墅小区，我住过的知青小屋，跟女朋友谈恋爱的池塘，黄土路、场院、大槐树……统统被埋在了灰暗的水泥板之下。这块水泥板，对我来说就是一只骨灰瓮。

我母亲真正的骨灰瓮，她1976年去世后一直保存在我的“鬼府”房间里。后来我在外漂流，竟然被偷走了。大概有人进屋后找不到值钱的东西，只有这只盒子看上去还不错，估计他打开会吓一大跳。所以我写道：我母亲的死，丢了。

1980年，我到西安半坡遗址去玩，六千年前的遗址。我一边走一边读导游小册子，忽然一行字跳入眼帘：墓地在村庄北边，所有被埋葬的成年人，头都朝西。我耳边像炸了一颗炸弹！六七千年的时间，被一句“老规矩”就抹平了！我一直强调中国历史和文化的深度，这就是活生生的经验。

南方周末：你跟《今天》那些诗人，包括顾城接触是从什么时候开始的？

杨炼：我第一次是跟顾城摸着黑，冒着小雨夜访《今天》编辑部。地址印在《今天》上：东四十四条76号。我们找到那个小破砖门楼，心怀忐忑地一推门，门开着，里边没人，再一叫，转出一个英俊青年，说我是芒克。顾城像见到大师似的，赶紧掏出一卷诗请教，老芒克煞有介事地给顾城指点了一下：这个句子好，那个句子不行等等。说了一会儿大家饿了，就问有吃的没有。当时芒克的女朋友是毛毛，说只有面条。于是面条下锅，呼噜呼噜一吃，也没有大师了，全成了朋友。后来才知道，《今天》从来只有面条。

哪个中国诗人听到大雁的叫声，不会唤起乡愁？

南方周末：你说“同心圆”，就是把整个世界的经验和中国合为一体，它不构成一种分裂和矛盾吗？

杨炼：我常被问到：你出国前后的作品是不是有很大的改变？我的回答很清晰：没有。更准确地说，是国际经验印证了我在中国的经验和思考。我们出国以后，经历了很多外在变化，住过到处漏雨的破屋，也住过漂亮的大房子，日子越过越好。但同时整个世界也在急速变化，出国时还在“冷战”中，而后全球化、商业化接踵而至，简直没有一秒钟停歇，也对每个人和每个文化提出了深刻问题。

我出国后完成的第一部短诗集题为《无人称》，诗句比以前变得大大锋利，就像我要拼命伸手去抓那陌生的、抓不住的现实。1993年在澳大利亚悉尼，我写出《大海停止之处》组诗，这是在国外第一次恢复使用大结构，来处理某种较为完整的漂泊经验。我要用这组诗“创造出”一种思想纵深：既把握现实的悲剧性，又凝聚起强烈的精神能量。这组诗的结尾一行，“这是从岸边眺望自己出海之处”，请想象我站在海边的悬崖上，看着自己乘着一条小船，出海和远去。这里内涵着，所有外在漂泊，其实都是内心旅程的一部分。这个句子一落到纸上，我就明白了，现在我可以继续写下去。

那之后，我开始动笔写长诗《同心圆》，用一个同心圆思维，涵括中国、外国、自我、他人、中文、外语、当下、历史，乃至无限的时空等等。《同心圆》的圆心，仍然可以回溯当年屈原在《天问》中设定的诗人形象：一个永远的提问者。我必须在每一部作品中提出更深的问题。

南方周末：你有一部短诗集叫《李河谷的诗》，“李河谷”是什么？

杨炼：李河谷，英文是Lee Valley，那是伦敦北部的一条河流。萨克森人占领英国的时候，它曾是两个萨克森王国之间的一条国界。李河谷流入泰晤士河的地方，建成了2012年伦敦奥运会的奥林匹克公园。我家附近，走路十来分钟，就是属于李河谷的一片原始沼泽保留地。我经常到那里去散步。那里保留了伦敦建立城市之前的样子，有各种野生植物，大片大片的芦苇，也有无数野生动物像鸭子、天鹅、大雁等等，甚至夏夜我睡在床上，能听到远处大雁的雁鸣。哪个中国诗人听到大雁的叫声，不会唤起乡愁？我给《李河谷的诗》写了一篇序言，叫《雁对我说》。

大概搬到伦敦四五年之后，房子买下来了。11月的一个傍晚，我站在厨房里，眺望后面的一片苹果园。伦敦深秋的暮色中，我的眼睛像不自觉地寻找着什么。我突然发现，原来是在找那根横枝上，每年都挂着的最后一只苹果。果然，苹果就挂在那儿。

我当时心头一震。伦敦在我住了四年后，已经站出了我的环球漂流，成了我的一种“本地”。但问题来了：我怎么可能获得一个“外国的本地”？它不是我长大的颐和园，夏天游泳，冬天滑冰问都不用问就知道。这个伦敦本地，包含了我全部的国际经历，它是一种“本地中的国际”。《李河谷的诗》中，意象极为贴近伦敦，越贴近“这个地点”，越凸显所有地点上的漂泊。

南方周末：你什么时候感觉大海不再是异己的、外在的东西？

杨炼：作为在中国长大，连插队都插在“黄土店”里的中国人，我对大海非常陌生。大海几乎是一个抽象的东西，一道不可逾越的墙，碧蓝无边、高不可攀。当突然被抛到新西兰，住在和海近在咫尺的地方，我很想写海。可是五年之久，我写不出来或写不到位，连我把手伸到海水里，还是能觉得海和我之间隔着一层。大海和我是绝缘的。

这是和我对黄土的感觉相比。在中国，我的汗水、记忆，让黄土成了我身体的一部分，或者我的身体就是大地凸起的一小块，触摸我就是触摸它。可刚出国，海和我远没有这种深刻的关联，我不能在我里面摸到大海。

直到1993年，我又到澳大利亚的悉尼大学做访问学者。一天，我走到悉尼外面太平洋岸边的一个悬崖上，海浪在脚下砰砰拍击，悬崖像船头，不停向大海驶出。那一瞬间，“大海停止之处”这个句子没来由地跳到我头脑里，击中了我。

“到底有没有自己的 诗歌美学”

南方周末：你认为的那种诗歌的美学是什么？读你的诗，不管是长的还是短的，都感觉它始终是一种特别饱满的激情，你的美学追求是什么？

杨炼：“饱满”这个感觉很对。如果用一个词定义我对诗歌的要求，我还是喜欢用“深度”一词。我们个人的命运，又绞缠着中国、中文的命运。我们经历的历史，都埋在我们小小的躯体之内。一个人的思想，包括了整个世界的纵深，那个深不可测、摸不到底的状态。内容太简单肤浅的“诗”，配不上我们的经历。

诗意的深度，一定要通过语言的深度来印证，要呈现在创造性的语言之内。诗不仅仅是“说出”什么，它必须成为语言本身。语言的、意象的创造力，是一个层次；此外，形式的、结构的创造力，是另一个层次。还有最深的，那就是音乐性的层次。就像听一首交响乐，我们能在大气和想象中，重建和“把握”那件完整的作品，让我们感到一首诗的圆满自足。在德国柏林“超前研究中心”，有学者挑战我，硬要我给诗歌一个“科学的”定义，我回去想了一夜，给出了一个说法：诗歌是一种建构在语言音乐性上的文学形式，以此传递多层次的人生经验。

中国的七律，显然深深植根在汉字的声调美学上。离开了方块字的空间视觉性，无法谈对仗；离开了汉字的声调音韵，也不能谈平仄，七律、七绝这些最典型的中国古典诗歌形式，就不可能存在。并非唐朝人突然都变成了诗歌天才，唐诗的兴盛，仅仅因为经历了上千年摸索递进，汉语诗歌形式终于获得了充分表达的可能性。

当代中文诗形式，仍然应该体现出对汉语音乐性的深刻占有。换句话说，当代中文诗绝不该粗糙简陋，我们还要追求精美和讲究，因为我们写的是诗！其他国家的诗歌大师中有同样的案例，典型如爱尔兰的叶芝，他是现代英诗的开山鼻祖之一，但如果你仔细读他晚期的诗歌，会惊叹于其形式之完整、韵脚之严格、语感之遒劲，堪称古典诗歌的大师。正因为有这样的功力，他写任何体裁，都不失大师手笔。

更典型的例子是庞德，如果只看他的《诗章》，你可能会感到庞德失控了，像掉进了无穷无尽的语言洪流。但这是错觉，你再读读他的短诗，就会被他驾驭形式的能力震惊。这首诗里，庞德借用英国狮心王理查的第一人称，写得满口粗话，可诗韵、节奏、形式一丝不苟，严格遵照古体。余光中的翻译也非常漂亮，他把“我”都翻译成了“俺”，脏话连篇，却与诗律处处暗合，这才真叫高手！

这一点上，庞德与近代中国一些老先生遥相呼应，比如我们的好友、著名翻译家杨宪益，是一个写旧体打油诗的高手。他的对仗有时让我哈哈大笑，比如他敢拿“金屋藏娇”对仗“银翘解毒”，简直令人拍案叫绝。这里还有讽喻，“金屋藏娇”写的是官员们的“小蜜”，“银翘解毒”说官员们出国买春药。他跟庞德有异曲同工之妙，化用最严格的古典形式，却写出极为口语的现代诗。

语言形式体现在一部作品各层次的整体结构里。我说过，结构是最深层次的诗意表述。例如《神曲》，通过一位诗人漫游地狱、净界、天堂，裁判了古往今来整个人类。中国古典诗歌里，屈原是汉语大结构诗歌空间传统的第一人，很可惜也是最后一人。看看他的《天问》，“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”一路问起，从宇宙创始，穿越神话、历史、现实，直到他自己，近两百提问而不屑回答，这是何等的气派和能量。

与屈原同时代的老子、庄子、孔子，包括公孙龙子们，比比皆是这样的思想人物，他们合成了中国思想的黄金时代。但这种辉煌，随着汉朝“独尊儒术”的专制而熄灭了。后来中国的诗歌传统虽然形式上越来越完美，但很可惜，其精神活力已经遭到了阉割，越来越沦为漂亮而空洞的装饰。它的生命力，没法跟文艺复兴以后的欧洲诗歌相比。只有到20世纪，这“三千年未有之大变局”给了我们新的可能性，可能重新衔接上自己真正的精神资源，同时与世界精神资源相汇合。

回到我的诗歌美学，我觉得“深度”这个词，能打通古今中外，用我的归纳就是：独立思考为体，古今中外为用。今天世界诗坛看一个中文诗人，也还要看你到底有没有自己的诗歌美学。