张炜：做雅文学的传承者

吴永强

9月4日，张炜工作室开始第一次授课。为了更好地发挥文学名家传帮带的作用，今年3月开始，以著名作家、中国作协副主席张炜命名的工作室开始筹备建设。经过4个多月的准备，7月4日，张炜工作室正式开班，首批录取10位学员，并聘请7位专家与张炜同时进行授课。

为期两天的授课，张炜和各位学员采用“对话明辨”的方式，讨论各种文学问题。同时，各位专家还对学员的作品进行点评，学员分成两组，分别走进山东大学和山东师范大学，与师生展开对话。本刊记者有幸作为学员之一，全程参与了各类学习和对话。

跨越20多年的时空，我想起坐在初中教室里读《他的琴》时的情景，海边葡萄园，赶车大叔，在风中奔跑的少年……这本短篇小说集里的作品，都是张炜老师20岁之前写的，展露出天然的文学才华。听课时，我特意带去了《张炜中短篇小说年编》中最早的一本，其中有些篇章曾收录在《他的琴》中。

比如最早的一篇《木头车》，写于1973年，那年张炜17岁。我第一次读到的时候，12岁。

我最初的文学启蒙和新的启蒙在此时交汇。

7月4日的工作室开班仪式上，张炜曾这样定义：“平等、对话、在场、激活。”“与传统意义上的工作室不同，我除了是参与者，还是一个服务人员。”从工作方式看，工作室与一般的大学教学或书院模式不同，工作室更注重学员与作家、专家以及学员之间的交流，“我们是互动的，需要每个学员都畅所欲言，我们对学员的关心，也不是居高临下的，而是平等的交流。我们从学员身上汲取营养，学员也能从我这个写了45年的老作家或其他学者、作家身上吸取经验和教训”。

9月4日，开课伊始，张炜对文学的审美进行界定：“想要提供文学的审美，首先要进入审美。”

审美有两个特性，一是盲从性，不自觉和自觉地进入审美对象，是正常的过程；二是不服从性，由反叛心理引导，是从一种道路进入另一种道路的过程，是进入审美的最大动能。在具体实践过程中，强化审美的第二性，沿着文学内部进入史学内部，适时造自己的反——彼时的文学讨论才是一种高级的讨论。

“气”与小说的当代性、先锋性

45年写作经验，在张炜口中演化为无数文学的种子，撒向大地。

从1973年到1995年，张炜写了130多个短篇小说。这之后，他很少再写短篇小说，“不是放弃，而是停顿了。”他谈到短篇小说的难度：空间少，犯错的机会少。中国的文学理论一直有“气”的传统——这是一个很玄妙的字，还没有一个准确的词来解释，是否是“意境”？和意境有关，同时还是节奏、气韵的组合。鲁迅说，中国文化的根全在道教。气的长度，决定了一个作品的长度。

优秀的文学作品，应该有当代性、先锋性——时代的先锋，开创风气，给他那个时代读者以耳目一新的感觉，整个作品的韵律是一脉相承的。张炜谈到海明威（还有福克纳）和乔伊斯，作为同时代人，其作品却有着很大差异。没有人否定海明威或福克纳的伟大，他们比大量的先锋、激进写作更能让人记住，即便很地域性的作品，也能走入更深层的先锋性，少了故事的曲折、悬念，多了迟滞、文字的满和實，雄伟、容量宏大。海明威的冰山理论，最终形成了他电报式的语言风格。

福克纳的经典中篇小说《熊》，讲述了一个极其简单的故事：一个名叫艾萨克·麦卡斯林的男孩，在长辈的指导下捕猎一只体型庞大的熊“老班”。勇敢、怜悯、牺牲精神，从蛮荒时代到现代社会，男孩的成长具有神秘性、巨大的悬念、极其讲究，掩盖了小说本身的破绽。

“他们是现代主义和古典主义之间接缝的作家，也是中国作家走向现代的必修课。所有承前启后的人物都是伟大的。”张炜说。

还有契诃夫，这位古典主义后期最容易被后世接受的作家，是“最完美的榜样，居功至伟”。托尔斯泰一直喜欢契诃夫，他曾喃喃地说：“啊，多么可爱的人，多么完美的人：谦虚，温柔得像一位小姐似的。他走起路来也像一位小姐。他真是了不起的人。”

短篇小说可以不讲究情节，但总要有一点让读者着迷，没有极其突出的一面，如何吸引读者？张炜总结道：“短篇小说意味着全面实现个人风格，写不好短篇，不要指望有大的文学成就。”

长篇小说也有“气”的问题。

作家要有“悍气”，既善良又“残忍”，既华美又“粗糙”，不做到极度完美，怎么让人记住？中国作家的一个问题是，写的太少，要多写，在数量中寻求质量，做“大劳动者”。

伟大的作家，世俗的成功对他影响不大，唯有“个人生命完成的完美度”最重要。一部小说的“气”有多足，小说的力量就有多大。张炜说，《普里亚斯林一家》第一部好，第二部“气”就少了；《追忆逝水年华》第一卷“气”最足，之后越来越弱；《玉米人》前三分之一写得好，后面“气”有点不足，但就是那三分之一，强烈的“气”使作品足够经典。

就这一点而言，我之前一直追求文学的“骚气”，即蓬勃之气，不断探寻人性底线的勇气。虽然不够完美，但总有那么一点儿试图改变一些问题的尝试。可是随着年龄增大，“骚气”变得不足，急需要另一种更理性的“气”来填充，张炜老师所谈到的“气”，正是我所需要的。

“绝对不可信，极其可信”的雅文学

我们的文学源头在哪里？

是古典，还是西方？应该是两者兼备。

所谓“弱国无外交”，弱国也无文化、无文学。西方人喜欢中国文化，往往通向遥远的古代，比如孔子、李白，而忽略当下的中国。割裂过去和否定今天都是文化不自信的表现——文化自信是个人的必须。

这些年来，张炜有意识进行古典文学的阅读和总结，在万松浦书院和一些大学开设课程，出版有《也说李白和杜甫》《陶渊明的遗产》等书。他指出，对中国古典文学的阅读，要压过对西方文学的阅读。当然，两者是相辅相成的，若省去一系列功课，没有经过中国古典和西方的共同洗礼，就显得相对贫瘠和可怜。

当代文学在古典上的源头——雅文学。

雅文学分为两类，即民间文学和文人文学。从《诗经》开始的民间文学，由屈原开始的个人创作，两大源头开启了中国文学的浩渺历史。

有一个问题值得注意，即通俗文学。这是一种“不可继承”的文学形态，当代大量的人在学习模仿，并非正途。古典四大名著，有一部文人创作的雅文学《红楼梦》，另外三部来源于民间文学，而不是通俗文学。民间文学提供了时间的无限性、通向高度的可能性，民间的不断流传和打磨，为作品走向经典提供了可能性，《西游记》《三国演义》《水浒传》不外如是。

通俗文学，不以文字的魅力来呈现作品的魅力。文字在通俗文学中不再具备审美的愉悦，而是以故事的套路为标准。许多武侠小说有这个特点，尤其是过去的公案小说，套路化、通俗化，降低了文学的审美。当然，通俗文学也有其存在的必要，但不是今天所讨论的问题。

张炜尤其指出，作为工作室，“我们寄期望培养狭义的文学创作，即雅文学，而不是广义的文学创作。在写作中，生活要发生化学反应，而不是简单的物理反应，文学不是生活的简单剪裁、再造，而是变不回生活的那一部分。”

伟大的作品有什么标准？绝对不可信，极其可信。九个字，有点儿玄妙，但这恰恰正是文学的妙处。

于是，我在此处清晰地认识到了自己的方向，即：在雅文学的道路上不断前行。

模仿、粗糙与韵律

如果把你放到一个孤岛上，一年或者更长时间独处，只能带两本书，你会带什么？

张炜想起1986年，他曾回答过同样的问题。他首先想到鲁迅，但鲁迅的每一本书太薄了，他又想到了一本书：美国作家索尔·贝娄的《洪堡的礼物》。这本书，以两代作家的思想和命运为线索，在广阔的社会生活画面上，表现了从20世纪30年代到70年代美国知识分子的精神、品性和情操。这本书所展现的各种人生经验、秘密，以及对现代社会现代病、黑社会、城市生活等方方面面的描述，无人能及。

另一本，他说，“不是《百年孤独》，就是《霍乱时期的爱情》。”

在这里，作品要迷人，生活、情节和人物关系，散发出迷人的魅力，读者恨不得参与到作品中，和人物共呼吸。

孤岛、时间、寂寞，一切都抵消不了阅读的快感。

“过分像一个作家不是坏事，可怕的是模仿一个二流作家。”张炜特别提到对文坛的遥感力，向一个伟大作家学习，一起往前走十年，会变成另一个自己，不断提升的自己。

太多粗糙的写作，是对文字的糟蹋。不是只有诗才有韵律感，小说同样如此。在韵律感中达到词汇的合理利用——《红楼梦》中没有一个复合句是不完美的，从词汇、分句、曲调的韵律上追求完美，让作品成为一首歌。

什么最让人折服？不是攀登的过程，而是最高处降落时的华丽，比如《二泉映月》，高潮之后滑落的瞬间让人落泪。写作也是这样，最让人折服的，是你不知为什么如此崇拜这个作家，反而在他的引领下五体投地。

听到此处，我想起了少年时读《巴黎圣母院》的情景，当卡西莫多飞身而出，抱起即将受刑的艾丝美拉达，奔向圣母院，口中高喊“避难，避难”，火焰般炽烈的情感燃烧在律法孤岛圣母院里。此时，高潮的滑落有如神助。

极度的凝练，和通俗文学、网络文学划清界限。

不写“中国式乡土小说”

苏联作家阿斯塔菲耶夫的《鱼王》，影响了很多中国作家，包括张炜。

长篇小说《鱼王》，由13个内容相对独立的“叙事短篇小说”组成，围绕人与自然的关系，深入细致地描绘了充满神秘诱惑的西伯利亚以及生活在那里的人们。

人与自然的关系，张炜曾用长篇小说《九月寓言》来阐释，他的更多作品，同样在不断探索这个问题。他的《寻找鱼王》，“从人类投射于自然的欲望出发，抵达了人对自我的反诘和反思”，少年的成长历程，也是人与自然逐渐走向共生的过程。

由此，他谈到小说的乡土性。当代大量存在乡土文学，一定程度上，很多所謂的城市文学也是乡土文学——以中国视角和对国外肤浅的借鉴，进行形式的模仿——你很难看到一个有教养的人穿着只有巴黎时装展上才会使用的衣服，而有些写作者却经常穿这样的“衣服”。

于是，尽快摆脱固有的乡土小说惯性就是一个重要问题，中国的先锋，必须从中国当代出发，从传统和西方结合中走过来，成长为地道的中国小说。“不能做中国式乡土小说家，也不能做乡土小说的变种。”

乡土性，同样也是几年来我一直在思考的问题。书写土地和所谓的乡土性并非一个问题，因为书写而展露作品中的乡土性，是一种不合格的表现。乡村同样需要不断的先锋尝试，文学的质感不因书写的内容而发生变化。

谈到现代诗，张炜指出，诗学的问题，是文学的问题的核心。现代诗走到当下，不一定是文学最高的代表，但诗是文学最高的代表。

“中国的诗还是要回到《诗经》《楚辞》，不仅诗要回去，所有文学门类都要继承这两大传统。”《诗经》的“三体”，即风、雅、颂，衍生出“三用”，即赋、比、兴。兴是什么？朱熹在《诗集传》中有云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”

当代作家在写作中，有大量的赋和比，却几乎没有兴。何以如此？功利心使然，欲望时代，兴的能力逐渐退出历史舞台。然而，兴是生命的激发力、感召力、联想力，这种力量失去了，诗的感召力就失去了。生命感召投射自然，如此，生命关怀也不存在了。甚至可以说，兴的能力的失去，意味着作家创造力的失去。

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“对话明辨”的授课模式

万松浦书院，这个有着广泛影响的书院，逐渐成为文化传播的重要阵地。我手头有一本《也说李白与杜甫》，是张炜老师在万松浦书院讲课的整理稿，经过补充和订改而成。

张炜曾在该书绪论中提到了三种讲学方式，即例行授课、对话明辨、设坛讲学，最高境界是“设坛讲学”，“一般来说，这个人需要在某些专门知识方面有很高的造诣，有极好的个人修养；这个人往往是、最好是某一学科某一时代沉淀下来的人物，他沉浸在过去的世界里，跟自己所处的当下形成了一定的间离关系。”

张炜说，孔子当年教授算术、射箭、礼仪等皆有蓝本，他个人创造的东西不一定很多，而且都是那个时代的学问。孔子是一位教育家，是面向社会公开招生的第一人，是“例行授课”的开创者。后来，随着他的经历越来越广博，思想越来越深入，且强烈地参与了当时的社会生活、文化生活、政治生活——这种参与性很好，可以获得各种各样的知识，但也因此使他丧失了“设坛讲学”的资格。

在张炜看来，“设坛讲学”可能是一种理想化的存在，孔子直到后来也不是“设坛讲学”，孔子后期由“例行授课”转向了“对话明辨”。一方面是因为他的谦虚，另一方面是他根据需要，采取了新的讲学方式：跟弟子对话。

“如果当年苏格拉底没有那些好问的弟子和朋友，一些卓异的思想就不会迸发出来；孔子没有子路和颜回等人参与，《论语》也不会产生。”张炜说，万松浦书院采用的正是“对话明辨”的方式。

隶属于山东省作家协会的张炜工作室，授课也采用这种方式，并有新的探索。即大部分问题在师生的对话中完成，老师以其博学、谦逊的姿态，与学生平等对话，共同形成对谈成果。

文学问题在问答中不断明晰，不断走向深邃。授课并非仅是在张炜和10位学员中进行，还有7位导师（马兵、丛新强、张丽军、顾广梅、刘永春、刘玉栋、赵月斌）同样有授课和问答、辅导的职责。不同层次，不同属性的作家、学者，在同一个名义下探索文学的奥妙，这本身也是一个共同成长的过程。