试论维多利亚时代博物学的思想基础

刘炫松

(清华大学社科学院科学技术与社会研究所，北京 100084)

1 维多利亚时代博物学的新气象

英国博物学在维多利亚时代前后进入了全盛阶段，一时成为显学。这不仅体现在达尔文于1859年出版了《物种起源》，这一以博物学研究为基础的著作彻底改变了人类对世界及其自身存在的理解；我们也看到在这一时期前后，博物学在英国社会获得了前所未有的关注和支持，它广泛进入当时社会文化领域的各个角落，出现于各种形式的社会话语中，成为一种强大的社会塑造力量，几乎没有哪个阶级的生活不受它影响。

(这种热情)触及社会中的每一群体，从争先恐后在自己的花园中添置非洲旋角大羚羊、河狸和袋鼠的贵族，到存钱去购买《昆虫学家每周通报》(Entomologist’sWeeklyIntelligencer)的工匠每一个年轻的维多利亚女士都能一口气说出二十种不同蕨类植物和菌类的名字；每一个维多利亚牧师都暗自怀揣着模仿吉尔伯特·怀特(Gilbert White)写出一本自己教区的自然史的野心几乎没有中产阶级的起居室里不陈列着水族箱、蕨类植物箱、蝴蝶箱、海草集簿、贝壳收藏或者其他证明其博物学爱好的证据。[1]

商人、官员、传教士、探险家和博物学家(这些身份时常相互重合)跟随商船、战舰和科学考察船只到达世界各地，携带测绘和采集工具，进行地理测绘、标本采集以及相关的命名和分类活动，以巨大的热情试图“全面而精确地书写全球博物史”([2]，页141)。这些“书写结果”在学术期刊上发表，在大众报纸上刊印，被加工成插图精美的博物学著作和异国游记在国内出版，陈列在当时大量出现的博物馆、动植物园和演讲现场中，连同“日不落帝国”各处的殖民信息和贸易产品，进入专业学者、业余爱好者和普通民众的视野。英国皇家植物园借扩张之机，以全球各地的殖民地植物园为据点，建立了植物活株、种子、块根、标本和信息流通的庞大网络。19世纪英国海外博物学活动的繁荣很大程度上要归功于班克斯(Joesph Banks)，1771年他追随库克(James Cook)船长完成环球旅行，之后凭借其担任皇家学会主席的影响力，推动随船博物学家逐渐成为19世纪航海的标准配备。全球尺度下航运的繁荣和信息流动的增强对于科学发展意义重大，达尔文正是担任了小猎犬号的随船博物学家，在欧陆之外进行了大量的标本采集和研究，在此过程中萌生了进化论的思想，同时他也在《物种起源》中多处引用来自中国的动植物驯化案例和奥杜邦(John James Audubon)的美洲鸟类观察。

图1 阿特金斯的《英国藻类：氰版照相印象》封面

在这一时期，技术工具与观念相互作用，形成了博物学发展的沃土。一种简洁的生物分类法和命名法经由林奈(Carl von Linné)被广泛传播，并在18世纪下半叶进入英国。这一方法大大简化了原有体系，使得博物学家能够快速地完成对大量动植物条目的整编工作。这种有效的经验工具也更易于被社会各阶层——包括受教育程度有限的女人、儿童和工人阶级——掌握，由此加快相关知识和信息的生产和流通。除了分类命名体系，博物学繁荣中也有其他显见的技术支持。显微镜成为一种廉价易得的工具，人们得以通过显微镜看见动植物的精巧结构，并由画家将之描绘出来；印刷技术和出版行业快速发展，使博物学出版物摆脱了高昂的印刷成本和有限的量产能力；铁路和航海技术的发展让人们可以轻易到达偏远地区；沃德箱(Wardian case)的发明使得蕨类和苔藓这类对生存条件要求苛刻的植物能够被人工栽种，更重要的是，它降低了植物活体远洋运送的死亡率。博物学作为当时社会最为显要的科学文化现象之一，广泛利用社会中既有的技术工具，这些技术也借助博物学的繁荣获取关注和激励。一个典型的例子是，在赫歇尔(John Herschel)发明氰版照相法的第二年，安娜·阿特金斯(Anna Atkins)便用这种方法为自己的博物学收藏拍照，她于1843年开始出版《英国藻类：氰版照相印象》(CyanotypesofBritishAlgae)(图1，封三图2)，并且在之后陆续出版了《英国与海外蕨类：氰版照相印象》(CyanotypesofBritishandForeignFerns)和《英国与海外开花植物和蕨类：氰版照相印象》(CyanotypesofBritishandForeignFloweringPlantsandFerns)。

2 经验主义传统的体现

自培根到洛克的经验主义传统和快速崛起的资产阶级价值观支撑了博物学的繁荣，博物学不但受惠于这些观念，而且反过来增强了这些观念。按照柏林(Isaiah Berlin)的判断，18世纪中叶之后，“英国经验论哲学的胜利似乎已经确定无疑”[3]。至维多利亚时代，经验主义不仅被自然哲学家，也被全社会广为接受，与一种被自然神学护佑的理性共同渗透在对事物的考察之中。有闲资产阶级勤恳、务实和自助的自我道德要求与对收获(包括物质收获和精神收获)的坚定信念提供了另一种力量。于是对于维多利亚时代分属于不同阶层和领域的社会成员而言，有一种追求是共同的：人们要在上帝作品的一切细微痕迹中发现理性的荣光，获取包括知识、道德、娱乐和财富在内的有用的教益。正如默顿(Robert Merton)所分析的那样，这些观念在17世纪促进了科学的兴起[4]。而在19世纪，它们依然作为一种重要力量围绕在与科学相关的活动周围。它们深入社会，成为一种意识和文化天然的深层基底，“对于自然之物的细观(close scrutiny)被认为有价值，并被自然而然地遵循”([5]，页181)。侦探小说中出现了大量精彩而刁钻的细节观察，艺术创作中出现了拉斐尔前派(Pre-Raphaelites)这样的艺术流派，他们将一种科学式的、精确的细节描绘推到极致，为艺术评论家推崇。除了对事实、真相和细节精确的追求，这一时期，命名、分类和编目成为对事物进行考察的主要形式之一。一切自然事物和文化事物甚至人本身都浸没在“分类编目的时代精神”[6]中，1851年在伦敦举行的万国工业博览会除了展示资本主义工业生产的辉煌成就，近2000页细致而庞杂的官方目录[7]如同典范彰显了这种时代精神。这种观念早在18世纪末便如此之甚，以至于当塔希提人奥麦被库克船长带回英国时，他被看作一件应当予以分类编目的标本，英国人“记载着奥麦的生理数据，将之与大英博物馆收藏的植物、动物、奇异自然物的描述放在一起”([8]，页125)。

博物画(封三图3)是这种经验主义思想的最佳例证之一。在任何时代，获取生物活体和标本对博物学家都是考验。生物活体和标本不宜运输，损耗极大，因此博物学家需要一种精确有效的替代记录。彼时刚刚诞生不久的摄影术尚未成为一种廉价、便携、适用于野外考察的记录手段，文字记载对于准确传达动植物的结构特征时有明显的局限。于是博物学家借用视觉语言和绘画技法，辅以少量而适当的文字说明，博物画成为记载和流通知识的重要手段。时至今日，这种野外手绘仍然是生态学家、动物学家和植物学家等常用的记录手段。用以科学研究的博物绘画的有严格的绘制规范。以植物学博物画为例，在一张图中要尽可能全面展现植物的关键结构形态，尤其是作为重要分类依据的花朵结构和生殖器官，必要时还要辅以局部的解剖结构，然后添加有关命名、分类、采集地和绘制者信息的文字说明和数字标注。基于这种原则，一幅植物学博物画通常要呈现同一器官的不同发育阶段和不同结构形态，它们违反天然发育的时序和状态被画在同一株植物上，或者作为局部示意画在旁边。有时候还会将同属但不同种的植物绘制在同一张博物画中，用以描述属的相似性和种的差异。因此博物画并不描述处于真实自然条件下的植物个体，也不仅仅是超越真实个体而再现一种“理想化了的‘一般’‘普遍’‘典型’标本”([2]，页65)，我们看到的是一种更加综合的知识产物，发现的同时知识生产就已经开始，新奇之物被迫有选择地暴露它的可靠细节，经过带有权威的分解、整合和命名，被压缩其地方性身份，拉入欧洲的知识领域，并且随着插图复制、书籍出版和公众演讲逐渐普遍化。这些博物画本来是一种以创立秩序为目标的产物，反过来又作为无穷自然存在秩序的证据加强了人们对于经验观察和分类活动的热情。在这种热情的驱使下，被辨识、命名和分类的物种数量大幅增加，从前停留于局部的、有限的比较和归纳才有可能扩大化，成为抽象理论的雏形。动物学博物画也体现了相似的基本原则，并在19世纪获得了极大发展。人们对于博物画十分重视，因此除了随船博物学家(他们通常自己也是出色的博物画师)，也安排专门的博物画师参与海外航行，辅助绘画，并大量雇佣殖民地当地的画工，甚至形成产业。由于有严格的绘制规范，这些由殖民地画工完成并最终寄回的博物画常常遭到抱怨，因为他们常常不能很好的理解西方科学的规范。想要在博物画中增加多余的艺术表现同样遭到批评，如奥杜邦的《美洲鸟类》(BirdsofAmerica)。然而即便如此，这些用严格的科学眼光看来存在缺陷的画作依然是博物学家进行研究的重要参考。

3 弘耀帝国的荣光

在关于博物画的讨论中，我们已经察觉到博物学带有帝国色彩，对于维多利亚时代的大英帝国而言，这一点毋庸置疑。首先，博物学与其它帝国活动使用相同的航运、外交和行政资源，除了政府专门资助的海外科学考察活动外，大量的博物学实践依赖帝国殖民地建立起的制度和机构，博物学是在殖民地管理网络的基础之上逐渐建立自己的发展渠道的。范发迪在考察英国19世纪上半叶在华的博物学研究时，认为，只有将英国在华领事机关，中国海关和香港植物园等“非科学机构置于历史舞台中央，才能理解英国在华植物学帝国的规模、意图和实际行动”([2]，页87)。因此海外博物学研究有明显的地域层次，对于在华英国博物学而言，通商口岸是总是最先得到博物学家们的研究和考察，也是研究考察进行最多最彻底的地方([2]，页105)。

博物学为了换取帝国资源的使用权，也常常许诺以有帝国经营价值的博物学产出，如经济作物、矿产资源和水文地质的相关信息，这种情况广泛出现在欧洲各国的境外博物学研究之中，19世纪最重要的博物学考察之一，德国博物学家洪堡(Alexander von Humboldt)1829年的俄国考察，就是许诺沙皇以勘探矿产资源的实际利益，从而得到沙皇的允许和支持。博物学以此获得了开展活动的合法性支持，然而这并不意味着博物学的研究内容一定完全受到帝国事业的限制。这是一种协商和合作，并且反映出科学与商贸相对权力的强弱。这种协商和合作有能力建立良性的互利体系，但是有时候两者太过靠近以至于难以划分界限。以英国建立的全球规模的植物流通网络为例。这一植物流通网络以皇家植物园邱园为中心，并连接全球各殖民地植物园，其目的在于实现全球尺度的植物研究、流通和经营。因此植物园的建立和殖民地的开发形成了一种对应的步调。世界各地的植物园一方面汇集和交流植物学研究资源、成为当地植物研究的重要依托，另一方面也是帝国殖民地植物经济建设的枢纽。某个殖民地植物园里正在显微镜下被解剖、观察和描述的植物，可能一方面被收入植物学研究文献，另一方面就被运往世界另一边的殖民地进行种植尝试，并最终彻底改变当地的植物分布和农业结构，相应的例子有西印度群岛引种塔希提岛的面包树，印度引种中国的茶，等等。这种有博物学参与及引领的改变，与被帝国殖民事业建立或改造了的当地社会结构和经济体制一起，构成了被殖民地的整体面貌。

此外，帝国意识也催生出了对拥有解释权的权威主体的建构，殖民地总督代表母国实行全权管理，而博物学家以一种认知侵略的姿态进入当地的知识体系。海外博物学实践的基本方式之一，乃是以西方科学的认知逻辑和西方语言结构来“肢解当地的知识传统，以便从中挑选被认定为事实的资料”([2]，页174)。西方博物学家重新绘制的植物博物画是比当地的草药著作插图更加值得信赖、更应得到推广的知识产出；西方博物学家的分类命名将能够改变当地知识领域的混乱状况。有意思的是，相似的事情也曾经发生在欧洲大陆内部，当博物学以科学的标准要求自己时，它首先需要对欧洲民间知识进行一种重新生产。同样与改造民间知识的进程相似的是，海外博物学中借鉴和保留了大量的当地知识，那些无法被重构的知识虽然通常被遗弃，但也常常被谨慎的博物学家原样保留并予以注解。

我们从以上讨论中看到，博物学实践不能被理解为仅仅被动地参与航海—殖民—商贸体系，因此不可避免地沾染帝国色彩，相反，博物学和科学本身积极地参与了相关建构过程，在这一过程中做出判断，进行必要的妥协并进行大规模的扩张，这一过程也体现着博物学与科学自身一如既往的建构力量。

驱动维多利亚时代英国探险家或博物学家的踏上旅行之路的重要热情之一乃是捍卫、增加并向世界宣告大英帝国的光荣。这种热情激发了竞争意识，在科学的范围内，这种竞争意识具体表现为对地理地貌和动植物优先发现荣誉的争夺活动、以命名的方式对其进行的“占领”的活动以及相关博物学实作高效的生产活动。因此在19世纪下半叶，世界各地出现了大量以维多利亚女王命名的自然景观，如维多利亚湖(非洲)、维多利亚瀑布(非洲)、维多利亚岛(加拿大)、维多利亚河(澳大利亚)等。普瑞特(Mary Louise Pratt)指出，与林奈或洪堡的博物学工作相比，英国维多利亚时代的异地旅行者和书写者以其作为“一切研究对象的主君(monarch of all I survey)”身份，致力于向家乡观众呈现“英格兰赢得地理发现的巅峰时刻”[9]。

我们应当注意到混杂的身份称呼所隐含的细微差别，这些差别反映了问题，也暗示这一问题的含糊性，即这些地理事实的发现和积累活动，究竟在何种程度上能够被称为 “博物学”或“科学”？既然在许多人的旅行书写中，“科学语汇”常常“完全缺席”[9]，那么从事这些发现工作的人究竟在何种程度上能够被接纳为科学研究者，或者他们仅仅是探险家？这里依然涉及到对于科学的理解。试图在整体上划界是困难的，也许需要对所有的旅行书写者分别进行文本研究，我们才有机会精确的在其中测定每个人所持有的科学边界，但是这种方法所确定的边界已经失去了它的意义。关于这种困难及其理解，我们将在后文进行小结。

4 浪漫主义思潮的影响

浪漫主义是维多利亚时期另一种重要的思想观念，它起源于18世纪下半叶的德国，到19世纪已经形成遍布欧洲大陆的思潮。浪漫主义叛离启蒙理性的普遍主义理想和现代生活的工业化现实[注]柏林在《浪漫主义的根源》中对浪漫主义进行了渊博深刻的阐释，对浪漫主义多样和统一的本质进行了才华横溢的列举，有助于理解浪漫主义在社会文化领域的具体表现，参见[3]；吕迪尔格·萨弗兰斯基援引浪漫主义作家诺瓦利斯：“当我给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一幅神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了”，并认为这是“浪漫主义的最佳定义”，参见[10]。。在维多利亚时代的英国，这种浪漫主义可以表现为拜伦式的英雄主义和斯温伯恩式的颓废主义；也可以和崇尚强健、自助、纪律和理性的社会价值相结合，鼓励对海外、东方和自然的探险、发现和收藏活动，科学在其中以富有成果的理智事业的形象出现。

异国游记和侦探小说的风靡反映了这种复杂的时代精神。维多利亚时代前往异国的商人、官员、传教士、探险家和博物学家撰写了大量的笔记，他们投向异域的“帝国的目光”既是对原始自然、神秘文化和纯真民族充满欲望的窥觎，也是对缺乏理性、秩序和修养的落后文明的自负的评判[注]仅举一例：到达塔希提岛的欧洲航海者，一方面援引宗教意象，将之视为人堕落前的世俗天堂，或者援引古典意象，视之为古希腊黄金时代的阿卡迪亚，一方面又将塔希提视为不曾开化的低劣野蛮的原始人的居所([8]，页116—117)。，缺乏科学成为殖民者产生后一种态度的重要理由。而侦探小说首先建立的是一种对于阴谋、秘密和死亡的哥特式审美，但同时它也是具有超凡观察和分析能力的大侦探的推理解谜活动，这些侦探凭借他们值得赞赏的机敏和意志前往最后的真相。柯南道尔笔下，那个魅力独特、不近女色、凭借惊人的观察和科学方法推理出事情真相的福尔摩斯，可以让我们一窥其时风尚。科学成为一种风尚，它满足了社会大众对于奇观的好奇心，驱使公众参与科学普及活动(如参加面向公众的科学演讲)和进行科学实践(博物学采集，显微镜观察，做一些简单的物理学实验)的同一种热情，也驱使维多利亚时代的人们围观到访伦敦的中国大使，邀请他们共进午餐。

图4 拉斯金《现代画家》第五卷第29页，收于《约翰·拉斯金全集》(The Complete Works of John Ruskin)第五卷，纽约：凯尔姆斯科特社会出版社(The Kelmscott Society Publishers，1900)

维多利亚时期最重要的艺术评论家约翰·拉斯金(John Ruskin)的思想值得注意。拉斯金一生著作颇丰，1843年开始出版、至1860年出齐五卷的《现代画家》(ModernPainters)(图4)使他声名鹊起，奠定其在文化界几十年执牛耳之地位。在这部著作里，拉斯金广泛讨论古代和现代画家得失，并详细阐述了他对绘画原则的基本理解。他将经验研究视为艺术创作的基础，主张引入科学知识来加深艺术家对于自然之物的理解。他用大量的篇幅探讨自然事物的真实性规律：天空的真实性、大地的真实性、水的真实性性、植物的真实性等等。对于植物叶片和云彩的还有专门的章节进行探讨。在研究植物的真实性时，拉斯金大量参考了林德利(John Lindley)1848年出版的《植物学入门》(IntroductiontoBotany)，并将这种科学家式的经验主义观察用于自己的研究。下图为拉斯金在探讨树叶排布规律时以杜鹃花为例所做的分析，在这里，我们不仅看到一个艺术评论家形象，也看到一个手持放大镜的植物学家正在运用他良好数学能力完成他的植物生长规律研究。拉斯金在《现代画家》第一卷第二版序言中批驳了一位评论家对《现代画家》第一卷的评论，这段评论虽然误解了拉斯金的本意，却恰好捕捉到了拉斯金思想的一种模样。

他(作者)应该是一位集地理学、树木学、气象学，并且毋庸置疑地，昆虫学、鱼类学，各种各样的生理学于一身的风景画家；但是，哎，在所有学识渊博的底比斯人中，真正的理想的绘画却不存在！风景画不应该被降低到只是对死气沉沉的物质的单纯描绘[11]

但是，拉斯金也是浪漫主义者。在结束了对树叶之美细致的经验主义考察之后，像在其他章节中那样，他转向了对上帝作品虔诚地赞颂，与一种带有理性色彩的自然神学不同，这种赞颂对象不是上帝作品中体现为精巧结构、出色能力和高效运转的智慧的善，而是体现为涌动的生命力的善与美：

它们(树叶)相互照料，互相鼓励，它们之间传达的是生命的动力，它们之间相互映射的是爱的关怀。[12]

在拉斯金本人创作和收藏的大量以古代遗迹和动植物为主题的画作中(图5)，动植物结构细节的精确性媲美专业的博物画，然而这些画作又无不传达一种遥远的观感，笼罩着脆弱和忧郁，仿佛倾圮、消失和死亡近在咫尺，而上帝正从暗处投来目光。正如艾柯(Umberto Eco)所注意到他对自然和美的思考里“处处弥漫的浓烈的神秘主义和宗教性”([13]，页351)。深受拉斯金影响的拉斐尔前派将一种科学式的自然主义原则灌注在画作中，其绘画依据来自于包括植物学、地质学、气象学甚至颅相学在内的博物学知识，同时他们的画作也散发着对中世纪的忧伤怀旧和朝向女性角色的暧昧情欲。

这种复杂的社会观念的确影响了博物学的科学实作(私人标本、游记写作、博物学绘画和博物馆展品等)。翁贝托·艾柯这样评价趋于颓废情绪的浪漫主义者：

着迷于华丽的古老礼拜仪式之魅力、晚期拉丁诗歌腐败而令人亢奋的气味、拜占庭基督教的华美、中世纪初期野蛮部落的奇妙珠宝颂扬一切形式的逾度。([13]，页336)

图5 拉斯金水彩习作三例，从左至右依次为：鸢尾花(Iris Florentina,1871)、马斯蒂诺二世(Mastino Ⅱ della Scala)墓葬北侧山墙研究(1875)和贝壳研究(1875)，藏于牛津阿什莫尔博物馆(Ashmolean Museum)

维多利亚时期蕨类植物热与这种颓废主义深有关联，这种生长于幽暗潮湿之地、繁丽而神秘的植物是一种极佳的象征，让人想起羽毛、废墟和哥特式建筑(这种对于哥特式风格在追捧在同时代的建筑领域有所复兴)。因此蕨类植物被疯狂采集和栽种，在市场上大量流通，被装饰在几乎所有家庭里，采集者为采集珍稀品种多有遇难，英国本土蕨类的野生种群也因为过度采集而濒于崩溃。沃德箱使得蕨类植物能够被人工栽种，于是在蕨类植物物种大发现和整编的同时，我们看到一个时代观念的经典符号，以钢铁和玻璃为主材、散发着工业气息、哥特风格或者水晶宫风格的沃德箱中栽种着蕨类植物。与此类似，我们很难在标本采集活动中区分科学考察和激情探险，也很难在博物画中清晰地区分出以科学研究为目的的绘画与以艺术表达和大众娱乐为目的的绘画。标本采集和异国科考首先是一种充满冒险令人愉快的室外活动，荣誉和竞争的观念提升了这种冒险的社会文化价值；标本反映了收藏者的个人兴趣；游记作者书写大量的暴力、野蛮和异国意象，而博物学画家对真实细节的关注混合着审美情绪，他们分辨叶片和羽毛的细微颜色和多变曲线，寻找一种合适的独特的个人的表现手法。其结果就是异国游记裹挟着专业的科学思考在各处畅销，同时激励着科学家和普通人踏上需求真理和激情的土地(如洪堡之于达尔文)；即使有约定俗成的绘制规范，博物画中仍然带有清晰可辨的个人风格(封三图6、图7)[注]奥杜邦的鸟类博物画中鸟类都绘制为实际大小，添加栖息地布景，这使得《美洲鸟类》开本巨大，奥杜邦的绘制也强调画面的戏剧性和丰富性；海克尔(Ernst Haeckel)的博物画强调结构、对称和秩序，反映了他对自然的基本理解。虽然两人都不是维多利亚时期的英国博物学家，奥杜邦是19世纪初美国博物学家，海克尔是19世纪末德国博物学家，但是他们的作品在欧洲影响很大，可以作为同时期博物画多样个人风格的一例引为参考。，而这些作品又被其他博物学家引以为研究的参考。

5 小结

当我们将博物学绘画视为一个整体事件时，它呈现出了复杂的形态和目的。博物画从一开始就并非完全的科学产物，仅仅依照科学的原则，服务于科学的目的。它既是珍贵的科学材料，同时又广泛流通于大众，是时髦的收藏品。在19世纪以前，一套完整的博物学画册甚至更是贵族的奢侈专利，直到博物学最终走向式微，它也没有失掉这种本质。为了获得畅销，这些博物画有迎合时下主流价值的倾向。梅里尔(Lynn L Merrill)据此将博物学绘画中的求真意志解释为追求奇迹观感的努力，因为只有精确的细节能够激发读者在身临其境的感觉([5]，页167)。梅里尔以一种尖锐的方式安顿博物学中的科学成分，即将博物学理解为“启示性和象征性的审美科学与个人科学”[注]“aesthetic science, personal science, evocative and connotative”([5], 页14)。。

与博物画相似，博物学的科学身份的边界在此极度模糊。因此在迅速积累的知识造成了实际的认知困难时，科学确立自我边界的意识逐渐清醒。维多利亚时代目睹了科学职业化和专门化进程，“科学家”(scientist)和“生物学”(biology)逐渐取代“自然哲学家”(natural philosopher)和“博物学”(natural history)，并得到专业学者拥护，博物学逐渐成为业余爱好者的活动。数学方法和实验方法的引入加速了博物学在不同层次上的分化。浪漫主义情绪的确对这种“科学化”意识感到不满，比如拉斯金和其他一些园艺作家曾试图对抗博物学语言的拉丁化，找回充满象征意义和人文意味的事物名称，然而这一过程不可阻挡，“学术界已经永久抛弃了普通话语的语言”[14]。