英国戏剧永恒的魅力

朱世达

英国戏剧在文艺复兴的伊丽莎白和詹姆斯一世时期得到了空前的蓬勃发展，出现了以莎士比亚为代表的一大批才华出众的戏剧家。他们鼓吹人文主义、个人价值和新科学，拒绝中世纪的社会和宗教规范，将个人的价值置于集体价值之上，鼓励人们追求现世的，而不是身后的幸福。没有贵族头衔或财富的人也可以在社会中有上升的机会和可能。

反映这些人文思想的莎士比亚的作品在我国已经有多位翻译家做了翻译。但和他同時代或者稍后的戏剧家的作品的译介在我国仍然不尽如人意。现在，作家出版社将汤玛斯·基德的《西班牙悲剧》，汤玛斯·米德尔顿的《复仇者的悲剧》，克里斯托弗·马洛的《浮士德》（第一版与第二版）和《马耳他岛的犹太人》结集出版，真是一件极有意义并令人欣慰的事。

在所有这些作品中，汤玛斯基德的《西班牙悲剧》占有着非常重要的地位，它和莎士比亚的《哈姆雷特》一起被认为是伊丽莎白时代戏剧最著名的作品。

《西班牙悲剧》描写了数起暴力谋杀事件和一个拟人的复仇之神，开创了—种新的戏剧种类，即复仇剧，或者叫复仇悲剧，对莎士比亚、本·琼森和克里斯托弗马洛都产生了深刻的影响。批评家认为，基德很可能写过—部《哈姆雷特》，后来失传了。英国诗人T.S艾略特在他的《哈姆雷特和他的问题》中说，莎士比亚的《哈姆雷特》应该是—些先行者较为粗糙的范本的一个顶层结果，其在剧情构思和语言上汲取了《西班牙悲剧》不少营养。他认为，汤玛斯基德是一位不同凡响的剧作家，莎士比亚在写作《哈姆雷特》时可能参照了《西班牙悲剧》文本。同时，在莎士比亚在世时，在德国演出的早期《哈姆雷特》的译文文本留有受《西班牙悲剧》影响的明显痕迹。

这部戏剧以1582年西班牙与葡萄牙战争作为背景，沿袭了塞内加的以鬼魂作为剧情线索的写剧手法。和塞内加的戏剧一样，该剧设置了一个鬼魂，淋漓尽致地表现了一个典型的复仇主题。《西班牙悲剧》继承了塞内加的戏剧传统，另一方面它又有自己的新的戏剧创造。比如，塞内加的戏剧的暴力都发生在戏外，而《西班牙悲剧》的暴力都发生在戏台上，都暴露在观众的眼前。基德的创新就在于，他的鬼魂成为剧情拓展的一部分，而塞内加的《堤厄斯忒斯》（Thyestes）中的鬼魂在序幕后便离去了。塞内加的鬼魂不牵涉进剧情本身，不提供戏剧主要线索和关于结局的信息，而《西班牙悲剧》中的鬼魂对发展中的剧情和任务作评价。基德的戏中戏真的表现了死亡，不是仅仅演戏而已，不是“过不了多久他们又鲜蹦活跳，第二天活着叉给观众演出”。安德利安的鬼魂和复仇之神一唱—和，与《堤厄斯忒斯》相似。鬼魂所描写的地狱，以及剧尾所呼吁的惩罚和《堤厄斯忒斯》《阿伽门农》（Agamemnon）及《淮德拉》（Phaedra）相像。西埃洛尼莫在第三幕第十三场的独自中引用了塞内加的《阿伽门农》：“通向犯罪的最保险的NiNe，是犯罪。”老叟那部分戏明显地取自塞内加的灵感。

在17世纪早期，像《西班牙悲剧》和《泰特斯-安德洛尼克斯》都被算作“老派的戏剧”。《西班牙悲剧》中的戏剧写作元素和《哈姆雷特》十分相似，它们有许多诗句类似的地方。在《西班牙悲剧》中，基德用独创的“naked bed”写了西埃洛尼莫的一句台词：

什么喊声把我从裸睡的床上叫起？

我的激跳的心充满了战颤和恐惧，

而从来还没有任何危险曾经吓倒过它。

而莎士比亚在《李尔王》中，运用了同样的独创的匪夷所思的语言“go to thy cold bedand waFm thee”写了爱德伽的一段“疯话”：

到你那冰冷的床上去暖和暖和吧。

这—诗句同样出现在《驯悍记》的序幕斯赖的对白中。显然，基德和莎士比亚的作品不可避免地纠缠在一起。

《西班牙悲剧》和《哈姆雷特》都是运用“假疯”的表象，以马基雅弗利式的秘密设套行事的手法，达到谋杀敌人的目的。《西班牙悲剧》中戏中戏手法，莎士比亚在《哈姆雷特》中继续运用，用来追索出—件谋杀案，并运用鬼魂来复仇。它是戏中戏的先驱，虽然它与《哈姆雷特》中的戏中戏有所不同，它包括现实生活中的问题（霍拉希尔的被谋杀），在情节动作方面包括西埃洛尼奠在谋杀洛伦佐、巴尔萨扎和贝尔一英匹丽亚以及自杀之间犹豫不决和矛盾的解决。《西班牙悲剧》戏中戏的人物讲意大利语、希腊语和拉丁语。

《西班牙悲剧》拥有它自己的将整个故事串联在—起的手法，由复仇之神和安德里安合作为戏剧情节的设计者和导演。这种手法并不新鲜，在乔治·皮尔（George Peele）的《老妻子们的故事》和莎士比亚的《驯悍记》中都有使用。其独特之处在于在串联戏剧故事情节的过程中，复仇之神起着叙事者的角色。整个一连串复仇的最初的动机来源于安德里安。安德里安出身寒门，与高贵的贝尔-英匹丽亚恋爱，他是被诱骗进死亡的陷阱的。贝尔一英匹丽亚在调情和情欲的戏份上的进攻型的表现，即使现代戏剧也望尘莫及。她杨花水性，铁面得无以复加，居然能安然谋杀自己的情人，她的形象正与正统的“女性忠诚”的思想相对立。

美国德克萨斯大学教授道格拉斯勃鲁斯特通过研究不列颠图书馆保存的莎士比亚的手稿证明，1602年出版的《西班牙悲剧》第四个版本Q4新增的五段段落325行诗句很大可能是莎士比亚的手笔。最早提出这一异议的是英国诗人萨缪尔·泰勒·科勒律治，他在1833年就指出，基德死后加于《西班牙悲剧》的那所谓“新增的段落”有可能是莎士比亚的贡献。美国内华达大学教授埃里克拉斯姆森和英国皇家莎士比亚剧团出版的《莎士比亚全集》编辑乔纳森·贝特认为，虽然还没有绝对的证据证明这就是莎士比亚的贡献，但目前的研究成果使我们能够最接近证明这一点。拉斯姆森教授说，“我为我们现在可以以一定的权威说，是的，这是莎士比亚的诗歌。”

《复仇者的悲剧》在1607年出版时，没有刊登剧作家的名字。长期以来，人们都把它归属于西里尔图纳（cyril Tourneur）的创作，直到大卫·莱克（David Lake）1975年发表的《米德尔顿戏剧的准则》（剑桥大学出版社），麦克唐纳德·P·杰克逊1979年发表的《米德尔顿和莎士比亚；关于归属的研究》，以及2007年牛津大学版的《米德尔顿和早期的校勘文化》的出版使大多数研究家相信这部戏是米德尔顿的创作。同时，这些研究证明米德尔顿和莎士比亚合作创作了《雅典的泰门》，改编和修改了《麦克白》和《—报还一报》。牛津大学劳里麦夸尔和爱玛史密斯教授的研究指出，莎士比亚的《终成眷属》极可能是莎士比亚与米德尔顿合作的作品。汤玛斯·米德尔顿被誉为“另一个莎士比亚”，英国诗人T.S艾略特认为，米德尔顿仅次于莎士比亚。

《复仇者的悲剧》在《哈姆雷特》发表5年后出版。它生动描述了意大利宫廷的骄奢淫逸和勾心斗角，它的愤世嫉俗和讽喻性是詹姆斯一世时期剧作家的一个鲜明的特点。戏剧以韦恩迪奇（在意大利语中是复仇的意思）对原先的情人的骷髅的一场独白开场，揭示了主人公内心错综复杂的心理活动和最原始的为父复仇的动机。而韦恩迪奇作为复仇者仅仅是戏剧中众多复仇者中的一个。公爵夫人和公爵的私生子之间的私通被认为是对公爵和公爵的儿子们的—种报复。公爵夫人的儿子们阴谋谋害公爵前妻所生之子和合法继承人卢苏里奥索，同时他们之间又为了争夺公爵爵位而发生了厮杀。各色人物关系纵横交错，利害各不相同。复仇者聪明非凡，善于临机应变，纵横捭阖，这本来应该是喜剧人物的特点，在这部戏里却赋予给了悲剧人物，他终因自己嘴巴不牢，泄露了天机，酿成—个悲剧；曲折的每每出乎意料的剧情构成了这部戏的超凡戏剧性。在剧情转折的当儿，本来应该是令人恐怖的一幕，然而军官提拎来给埃姆比迪奥索和苏佩瓦吉奥的是一个错杀的头颅，演变成大笑—场。在假面舞会上，第二场出场的谋杀者们却发现他们图谋谋杀的人都已经被杀，无需他们花费吹灰之力，令人啼笑皆非。戏谑和嘲弄颠覆了严肃的道德主题这种戏剧性每每强调到极致，使戏份几乎演变成—场漫画式的闹剧，使它成为—部名副其实的“黑色喜剧”。在现代的戏剧批评家看来，它仍具有一种超现实主义的力量。

克里斯托弗马洛与莎士比亚同年出生，是伊丽莎白时期最重要的悲剧作家之一。他写的戏剧对莎士比亚有极深刻的影响，仅从主题的选择上也可见一斑。你可以对《安东尼与克莉奥佩特拉》与《迦太基女王狄多》，《威尼斯商人》与《马耳他岛的犹太人》，《理查三世》与《爱德华二世》做一番比较。在《皆大欢喜》中莎士比亚直接引用马洛的《希罗与里昂德》中的诗句：“死亡的牧人，现在我终于明白你的话的真谛：‘谁个情人不是一见钟情？”

马洛的《浮士德》应该是第—部将德国浮士德传奇戏剧化的作品。作为文艺复兴道德剧的《浮士德》被认为是伊丽莎白时代伟大的悲剧2_--。它有两个版本，1604年出版的四开本，通常称作A版，即第一版，1616年出版B版，即第二版。现在批评家—般认为第一版更加具有权威性，更贴近马洛的原作。但第二版给我们提供了一个生动的样板，在伊丽莎白时期在马洛逝世后伟大的悲剧是如何通过演出实践而演进的。第一版和第二版都应该作为独立的戏剧作品加以欣赏。

浮士德博学多才，才气横溢，但他渐渐得意忘形，骄傲自满，自以为是，追求一个充满福祉、欢乐、权力、荣誉和全能的世界，要“所有在宇宙静止的两极之间运动的事物都要受我的统领”。于是，他沉湎于该诅咒的魔术之中.为了权力、声誉、经验和知识将自己的灵魂出卖给魔鬼路济弗尔。好天使劝说他忏悔，废除他对魔鬼路济弗尔所作的誓言。浮士德的最大的错误就是对自己的救赎全然不晓。魔鬼靡非斯陀匪勒斯对他直言：“哦，浮士德，别再问这些微不足道的问题了吧，它们着实让我的脆弱的灵魂惊悚不已！”路济弗尔给他展演了七宗罪，这些实际上都是对他的—种警告，这七宗罪他都有份，但他仍然懵懂无知。到最后，山穷水尽时他才醒悟过来，但为时已晚矣，最终被罚入地狱。马洛发出了著名的感叹“本来可以长成擎天巨枝的树杈被拦腰砍断了”，“曾经在这位学者心中滋生的阿波罗月桂焚烧殆尽了。”戏剧告诫人们，“他的噩梦般的命运可以告诫智者.催使他们对悖逆天理的作为做一番思考，它们蛊惑稚嫩的才子.使其深陷其中，做出超乎天意所允许的事儿来。”。

马洛大约在1589-1591年创作了《马耳他岛的犹太人》。正如在序幕中说的，这部戏“演示一位生活在马耳他，富有而著名的犹太人的故事”。它揭示犹太人巴辣巴在他所有计谋中暴露了一个彻头彻尾马基雅维利的形象。马基雅维利认为，“宗教不过是小儿游戏而已，世上并沒有原罪，而只有懵懂无知。”马基雅维利作为一个愤世嫉俗的教师爷实际上统领了整部戏剧，统领了巴辣巴所有的阴谋。

马耳他岛的巴辣巴通过他的商业而获得巨额财富，超过该岛的总和。马耳他岛总督富南兹因为要向土耳其纳贡，没收了他的全部财产。由此产生了他对总督富南兹的嫉恨，他要向富南兹报仇。

地中海的马耳他处于西班牙和土耳其两个强大的王国、基督教和伊斯兰教争夺的前沿。巴辣巴这个“由不同于凡人的更为坚实的材料制成的”犹太人就生活在这种争斗的夹缝之中。他的马基雅维利式的态度就是，“让他们打吧，相互征服和厮杀，这样他们就不会打扰我，我的女儿和我的财产。”不管局势怎么变化，他要弄清生命攸关之所在，小心翼翼地保住既得的利益。他的信条就是，“没有人比我自己更是我的朋友了。”他要是乐意，会像卑躬屈膝的狗—样摇尾乞怜，“当我们微笑的时候，我们会咬人”“当人们骂我癞皮狗，/我却抛一个飞吻，耸一耸肩了事，像赤足的托钵修士一样低声下气，而心中却在诅咒”。

他以阴谋诡计让信仰基督教的总督富南兹的儿子和马提阿斯因为同时热恋巴辣巴的女儿阿碧噶尔而拔剑相向。当阿碧噶尔因为痛苦而皈依基督教，进了修女院，巴辣巴就计谋毒死了所有的修女，包括他的女儿。他继而毒死了两位聆听过阿碧噶尔的忏悔、熟知他的奸计内情的修士和他自己的仆役。在—场设计谋杀土耳其王子卡利玛斯的计谋中，他反遭毒计，即使这时，他仍然诅咒道：“如果我逃过了这次奸计，我就会给你们所有的人带来毁灭。”他不得不说，“死亡，生命！飞吧，灵魂！舌头呀，诅咒你的富有，死去吧！”

莎士比亚1596年发表了《威尼斯商人》，虽然情节完全不一样，但是两部戏剧的场景、主题和人物都有可以比较的地方。据认为，马洛的《马耳他岛的犹太人》对莎士比亚创作《威尼斯商人》有极大的影响。马洛将这部戏剧置于远离英国本土的马耳他，在戏剧的描述中，不同寻常地对一个在虚伪的基督教社会中遭受压迫的犹太外国人寄予了同情，莎士比亚嗣后也同样在他的《威尼斯商人》中给予了这种同情。这种同情感由于对犹太人主角种种恶行的描写而变得异常复杂了。

哈佛大学比较文学系巴比特教授哈利莱文将马洛戏剧中的人物称之为“雄心过大的人”。马洛的人物，都有一个追求夸大的不切实际的雄心壮志。克里斯托弗·马洛的主人公们，如帖木儿大帝，他想征服全世界；如浮士德，他想以知识作为权力，企图通过魔力、性和女性的美，而不是宗教，获得超凡；像马耳他岛的犹太人，他想获得无尽的财富。他们“靠践行美德而获得成功，但这些美德按传统的道德观念则认为是罪恶。

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