一间质朴《客厅》

驳静

《客厅》作为第六届乌镇戏剧节特邀剧目在沈家戏园演出 

身份模糊的观众

这天傍晚，乌镇下着雨，不大，但颇有凉意。我撑着一把黑伞拐进巷。巷子里排着长队，贴墙而立，让出一条更窄的道通行。巷子太窄，黑伞过大，只好举高黑伞，让避行人。很快发现这样做无济于事，于是我干脆收伞疾走两步。

沈家戏园门开着，院子里面站满了人，隐隐两排不成形的队伍，他们分别将去一楼和二楼。但所有人都张望着同一个方向，等待乌镇戏剧节特邀剧目《客厅》（The Living Room）开场。

沈家戏园原是个中式戏园子，布置成客厅模样，除去当中一块空地，四周错落摆上会客椅，大致能看出来前后排，再加上二层，总共100多位入场者大致就有去处了。我就近选了门口处的坐垫坐下。我身后坐着黄渤，右手边的地垫上是何炅，对角线处，我的朋友跟我摆摆手——我环顾一圈，就像进到一个陌生派对现场。

一位年轻姑娘见我落座，弯下腰亲切地问我喝不喝茶。“既是观众，也是客人”，这句话此时跳入脑中。《客厅》的观戏体验，似乎从走进这条巷子就开始了。年轻姑娘自然就是其中一位演员，她脚步轻慢，身体轻盈，不时走向新来的人们，关切询问。“主演”托马斯·理查兹（Thomas Richards），光着脚，跟短发女生聊完，又走过来问白衬衫男生：“你好吗，你做什么工作的？”

我侧耳听男主角跟他们聊天，看年轻姑娘给人家添茶，就像盯着舞台上的表演一样感到自然。突然不知谁低吟一声，像是号角，表演开始了。而105分钟后演出结束，也没有特别明显的信号，只是演员们开始把表演中切好的蛋糕分发给大家，又开了香槟。“来点儿香槟？”我拒绝了，但要求添点儿茶——那堵演员与观众之间的墙，可真是相当模糊。

倘若不是乌镇沈家戏园这样一间小剧场，而是座椅齐全的中等甚至大剧场呢？要求模糊化观演关系的《客厅》是否还成立？采访主演兼导演的托马斯·理查兹时，他告诉我，他曾把《客厅》带到巴西一个剧场，他的方法是弃座椅不用，在舞台上搭建完整客厅，把观众请上舞台。

托马斯后来跟我描述《客厅》所谓的第一次演出，是在他位于意大利的家中。前去观看表演的也多半是他的朋友，以及朋友的朋友，好比一场家庭派对，朋友带上朋友就来了。那次表演成了《客厅》的雏形，经过几年打磨，成了今天的形态。

《客厅》的观众迫近观赏到的表演以吟唱为主，时而有台词，若干种语言。我听到一句诗：“When the ocean comes to you as lover，marry at once，quickly.（当大海以情人身份走向你，与她成亲吧！立刻！马上！）”咂摸两遍，觉得好美。于是把这句诗复述给托马斯，他立刻说，这其实不是最好的观戏方式，“鲁米（Rumi）的这句诗的确非常美，但它的表意却不必挂怀”。

不只台词表意可忽略，《客厅》除了布置成客厅以外，没有灯光、道具，一切戏剧中非本质的东西都被抛弃，只留下演员和观众这两样，用演员在舞台上的身体的能量，促使观众产生“感应”。托马斯说“感应”不是共情，“不是感同身受，而是‘电磁感应，如果条件足够，磁场完全能够引发其他能量”。

显然，并不是每个观众都能获得托马斯所说的这种感应（大部分人都不会有），倘若没有，比如我，会有的普遍感知是，这不是一次寻常的戏剧体验，它的呈现跟我们传统所见的“整体戏剧”大相径庭。而这正是波兰戏剧大师耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）自20世纪60年代开始发展的“质朴戏剧”（Poor Theatre，亦译为“贫穷戏剧”）理论的一次当代体现。

除了《客厅》的导演兼演员之外，托马斯·理查兹的另一个重要身份，是格洛托夫斯基的“继承者”。

作为20世纪最后一年去世的戏剧大师，格氏早在1970年就在他的书《迈向质朴戏剧》（Towards Poor Theatre）里提问：“戏剧抛弃什么而仍然存在？”没有服装和布景，没有灯光效果和音乐，戏剧都能存在。这个问答引导出演员的核心作用，“演员必须像诗人或画家一般，是作品的直接创作者”。斯坦尼斯拉夫斯基之后，还没有人提过具有如此改革力量和影响力的表演理论，影响了包括彼得·布鲁克、约瑟夫·柴金等在内的一众戏剧导演和剧场实验者。

《客厅》作为第六届乌镇戏剧节特邀剧目在沈家戏园演出 

1986年，格洛托夫斯基离开美国前往意大利，他与学生托马斯等人一起建立了工作中心，并称托马斯为“essential collaborator”（不可或缺的合作者），几年后，在工作中心的名字里补上了托马斯·理查兹，正式以“耶日·格洛托夫斯基与托马斯·理查兹工作中心”的名义训练演员、创作作品。1999年，格洛托夫斯基去世，托马斯接管了这个工作中心，他与这位波兰戏剧大师共同度过了后者人生的最后13年，受教于他，也是“质朴戏剧”忠实的继承者。

追随波兰人的加勒比后裔

尽管表面上看完全不像美国人，托马斯却生长于纽约，他母亲是得克萨斯人，父亲则是非洲裔，换句话说，他是个混血儿。他父亲洛依德·理查兹（Lloyd Richards）是美国现代戏剧领域里非常重要的人物。20世纪50年代，老理查兹进入百老汇时，正是田纳西·威廉斯等剧作家当红的时代，百老汇观众的欣赏趣味是现代文明侵袭下个人生活的溃败与困境;而老理查兹导演的第一个作品《日光下的葡萄干》由一位当时毫无名气的黑人女作家洛兰·汉斯贝里（Lorraine Hansberry）写就，讲的是非洲族裔搬至芝加哥后的故事。那还是种族歧视远盛于今天的时代，它却以黑人家庭为主角，将种族歧视这一议题放到舞台中心讨论。可贵的是，这部作品获得了成功，在随后几年里共演出530场，在五六十年代美国戏剧图景中制造了新鲜且深刻的回响。到了80年代，老理查兹已是百老汇主流导演，他为尤金·奥尼尔戏剧中心筛选剧本，从1000多个剧本里挑出了新人作家奥古斯特·威尔逊（August Wilson），并导演了后者创作的《莱尼大妈的黑臀舞》（Ma Rainey's Black Bottom），最终获得了1985年的托尼奖最佳戲剧奖。

托马斯·理查兹正是在这样一个现在看来非常主流且上流的环境中长大。“你会想象，像我父亲这样重要的人物，我们家会是多么觥筹交错，演员们来往出入。实际上呢？非常安静。”托马斯跟我回忆，“我父亲似乎把戏剧世界隔绝在外了，我小时候，感觉家是一个安全岛。”

老理查兹为儿子隔绝的除了繁杂的社会噪音，或许还有作为非洲后裔的身份认同。托马斯上的是犹太中学，同学们几乎全是白人，成长过程中有些片段他至今记得。“高中的一个春天，我跟几个同学一起在等电梯，那天阳光很好，其中有一位我挺喜欢的姑娘，她问我：‘托马斯，你是黑人还是白人？我下意识地说：‘白人啊，我只是晒黑了。”

为了融入同学，他撒了谎，尽管讲完谎话的感觉很糟糕 ，那个下意识的反应他却控制不了。托马斯说他四五岁时，就已经有这种羞耻感。“父亲接我下学，但我不希望小朋友们看到我的黑人父亲，所以我跟爸爸说，在街角等我就好。”高中时代后期，他又矫枉过正，在各方面模仿黑人。他会在公交车上走到一位黑人面前，用他自以为的黑人节奏跟对方打招呼：“Hey，bro，how're you doing？ （哥们儿你好吗？）”换来的是对方的哈哈大笑。

自我认同的问题并没有随着青少年时期的结束而解决。托马斯高中毕业后上了耶鲁大学的戏剧学院，彼时院长正是他父亲。表面上看，一切如意，平静海面之下，他却经历巨大的危机，但无人知晓他内心的拉锯战。

“我意识到，不断自我暗示，借助概念和观念，无法真正解决自我认同危机。”

“我需要在心里辨认出我的祖先。我承袭的何种天分来自他们的何种力量？他怎么进入我的生活？我如何成为我？我需要确凿地摸到具体的证据，来解决‘我是谁的拷问，我才能知道我要做什么，我以何种面貌回应生活。”

直到，托马斯遇到了格洛托夫斯基。

早在1969年，格洛托夫斯基就停止了“做戏剧”。1984年，托马斯在耶鲁大学遇到这位大师时，格洛托夫斯基正在探索“Theatre of Sources”（溯源戏剧），他频繁旅行，在印度、墨西哥和海地等地寻找能够对戏剧产生影响的文化。格洛托夫斯基当时正在与当地戏剧实践者一同工作，加勒比传统音乐一下子就抓住了精神困境中的托马斯——他的祖先就来自这个地区，对他而言，这个音乐“就像祖母的歌声”。

1986年，托马斯跟随格洛托夫斯基到了意大利的蓬泰代拉（Pontedera）。早期，为了“寻根，重构自我”，格洛托夫斯基让他模仿非洲武士站立、走路，以期与身体丢失的领地重新建立连接。在跟随格洛托夫斯基的13年时间里，托马斯受到了非常严苛的训练，从声音到形体，一周6天，每天10～16个小时。工作中心的演员们无一不接受此种苦行僧般不间断的身心修炼，《客厅》正是他们呈现给世界的训练结果之一。

托马斯一从耶鲁毕业就奔向了格洛托夫斯基，从此在戏剧上，走上一条与他父亲完全不一样的路。老理查兹对儿子选择的这条路是怎么看的？不会感到某种背叛吗？托马斯说：“有一次，父亲突然跟我说了一句话，令我动容，他说：‘如果我出生在你的时代，或许我也不会走我现在的路。”

《客厅》导演兼主演托马斯·理

戏剧“方法”并不真正存在

三联生活周刊：进入《客厅》者，既是观众也是客人，这种双重身份对作品的意义是什么？

托马斯·理查兹：这是《客厅》作为戏剧作品成立的一个重要前提。我们构建这样一个概念，目的是打破“匿名性”。观众在暗，演员在明，当一场戏结束，观众鼓掌、离场，这没什么问题。但表演艺术里有其他可能性。演员表演，观众观看，这种观演关系清晰对位，我们并非试图改变它，并非想让观众参与到表演中去。而是，观众在这种对位关系中的身份值得探究，他们是谁？是做什么的？我们在表演中传达出来的能量会被什么样的环境吸收？这些都是我们试图弄清楚的。

三联生活周刊：那么不同的观众（身份、地位乃至性别的不同）是否会影响这种观演关系？

托马斯·理查兹：并不真正会。因为表演程序是确定的，比如那些吟唱，它们来自古老的加勒比地区，也是多年前格洛托夫斯基创作的。这些程序不会变。但是《客厅》不是个“show”，不是“spectacle”，而是具备某种仪式感的艺术，也就是格洛托夫斯基所说的“objectivity of ritual”（仪式的客观性），它应当在进行过程中，唤醒演员们的内在生机与能量，由此感应观众。

三联生活周刊：唤醒演员和感应观众的方法是什么？

托马斯·理查兹：格洛托夫斯基会告诉你，不存在“方法”。当年，他提出来说，如果戏剧要生存下去，它必须不去模仿电视和电影。那么，什么东西是戏剧有，而电视和电影没有的？活生生的演员，以及活生生的观众。所以他把这两项元素提炼出来，并且抛弃了其他东西。今天，戏剧存在的问题之一是，人们寄希望于工程化设计来完成“创造”。你完成一二三四，你就是在创造？不，不是这样的。真相是，这些所谓的方法，往往是陈规，戏剧不是以这种方式被创造出来的。它需要能够真正触及人性核心要义的能量。也因此，处在核心位置的演员，需要有能力用身体表现人性最隐秘、最特别的巅峰状态。

三联生活周刊：“质朴戏剧”理论自问世以来，已经过去六七十年，它对当代戏剧的贡献是什么？

托马斯·理查兹：这是一个需要我“自吹自擂”的问题。当你观看《客厅》，你能感受到演员的肢体和他们的投入状态，像在极力守护跟观众的一个“诺言”。我看得多，知道世界上的戲剧舞台正在上演什么，所以我们这种表演本身，就是一种贡献。工作中心如今分成三组，三组人员带着三部作品在世界各地巡演。有时，工作中心也会受邀去举办工作坊，这是一间流动的学校，我们的戏剧手艺（Craft）可以通过这些方式教给年轻的戏剧工作者。坦白地讲，当今世界，戏剧教学正日益衰退。所以这也不失为对戏剧的贡献吧。

三联生活周刊：关于“戏剧手艺”，具体是指什么？

托马斯·理查兹：某种程度上来讲，戏剧是门非常具体的手艺，就像鞋匠制鞋的手艺一样具体。要知道一点，戏剧表演与人体规律有关。体态能表现人的情绪，身体是思维行进过程的窗口，并且总是内心世界的指征。当你在地铁上看到一个人在抖腿，这能指向他的内心焦虑，他可能在想，“一会儿回家，我要告诉我老婆我真正的想法”。这只是戏剧手艺的一个非常具体的例子。我见过很多差的表演，往往是因为演员开始尝试“感受”，而这是人能对戏剧产生的最大误解之一。“我想高兴一点，可我很悲伤;我希望爱上一个人，可我不爱。”人不可能控制自己的情绪，甚至斯坦尼斯拉夫斯基都分析过这一点。一旦演员忘记这一点，他就会开始犯错。