也说吴昌硕<br/>—— 纪念吴昌硕先生逝世90周年

也说吴昌硕
—— 纪念吴昌硕先生逝世90周年

2018-11-19范达明杭州

文艺生活(艺术中国) 2018年10期

◆ 范达明（杭州）

2017年11月29日，是吴昌硕先生逝世90周年纪念日。吴昌硕在中国美术史或书画史上的地位早有公认。值此纪念日行将来临之际，我也来说说对缶翁的看法。这些看法总体上应该不会越出公认的看法，但也有个别新的认识。归纳一下，似有这样五个方面：

第一，他是近现代文人画发展承先启后的最大代表与一代宗师

恩格斯评价意大利诗人但丁（1265-1321）时说过：“他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”（恩格斯《共产党宣言·1893年意大利文版序言》，《马克思恩格斯选集》第1卷第249页，人民出版社1972年5月版）——借用类似的说法，我们也可以说，吴昌硕既是近代中国文人画的最后一位大家，又是开启现代文人画变革的先驱。而称其“震古烁今”，应该正是就其艺术贡献在美术史上具有承先启后的意义来界说的。84岁高龄的吴昌硕，生于清道光二十四年甲辰八月初一（1844年9月12日），此后历经清咸丰、同治、光绪、宣统四朝，经由了封建王朝在辛亥革命中的瓦解而跨入了中华民国时代（1912年1月1日成立于南京），还越过了所谓“北洋军阀时期”，以及国共两党首次合作军事行动的“北伐战争时期”。 1927年11月29日，吴昌硕因突发中风逝世于上海寓所，此时，离国民党在南京宣告成立“国民政府”的日期（4月18日）已过了7个多月。可见他的一生，注定是在国家、民族与社会的大动荡大变革之中度过的，且恰逢了中国社会出现最大历史转折点的时世。近代中国美术史上有著名的“海上画派”四大家（虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕）一说，他是其中最年少的一位；又有近现代中国文人画四大家（吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿）的说法，他又成为其中最年长之辈。在后一“四大家”中，相比受到吴昌硕画风之影响而取得个人大成就的齐白石、黄宾虹乃至潘天寿来说，吴昌硕因其艺术成就最规范最稳沉又最古拙最雄健而不愧为“一代宗师”。这也为业界所公认。

第二，他是把文人画家“诗书画印”艺术素质从“四全”臻于“四绝”的集大成者

吴臧龛吴昌硕水野疏梅王一亭

吴昌硕出身于书香门第。祖父是安吉古桃书院院长，父亲为举人且善诗书刻印。在如此家学影响下，他本人从小就进私塾读书，10多岁即爱好篆刻艺术——在文人画的“诗书画印”中，他是“学印为先”（这与早其4年出生的任伯年从平民家庭出身，有一位“民间写真画工”的父亲，并随父“学画为先”的情况显然不同）。22岁（1865年）时，吴昌硕又从乡贤先辈施学臣学诗与书法；32岁（1875年）起他先后在“湖州六才子”之颜文采、陆心源家做司账，还接触了“六才子”中其他人，尤其是杨见山的书法对其影响很大。1880至1900年他在苏州吴云家协助工作，吴云丰富的钟鼎彝器等古物收藏更对他以后的艺术风格产生决定性影响。他自称“三十始学诗，五十始学画”——而我们知道，他40岁时（1883年）沪上投师任伯年，44岁（1887年）移居上海吴淞。而真正定居上海市内是在1913年，此时他已70岁。现在一般也认为，他的画自70岁后才真正成熟。如果从他30岁随安吉闻名乡里的潘芝畦学画梅算起，他学画由入门到成熟，相隔漫长的40年！——俗话说“慢工出细活”，也正是如此长久的磨练，加之他循着“印——诗——书——画”的独特轨迹前行，一旦功夫成熟，也就能达到凡人所难以达到的高度了。文人画“诗书画印”之集大成，在他人充其量不过是“四全”，而在吴昌硕那里则臻于“四绝”，而且这“四绝”又是互为表里、相互渗透地达到了“化境”的——不仅“以书入画”（尤其是篆书，他有诗云：“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”），不仅“诗中有画、画中有诗”，更是“书中有印、印中有书”——他的“学印为先”带来他画作、书作的金石味、古趣与古拙气，正是其文人画艺术风格的最大特色。

第三，他是文人画家以“四君子”等题材创作抒怀言志写意绘画的娴熟高手

梅兰竹菊“四君子”题材，是中国传统文人画家在花卉领域描绘得最频繁的基本题材，无疑也是主张“以古为徒”又坚持“借古开今”的吴昌硕艺术创作中最常见、最娴熟的题材。他称梅为“冰肌铁骨绝世姿，世间桃李安得知”；称兰为“紫茎绿叶生空谷，犹耐风霜历岁寒”；称竹为“竿矗如矢直，叶横若剑扫”；称菊为“白帝铸秋金，篱边花似斗。枝瘦能傲霜，孤高迥无偶。”他也善画荷花与水仙，称荷花为“出污泥而不染，有君子风”；称水仙“花开六出玉无瑕，孤芳不入王侯家”。就其传统题材作品的总体风貌，他曾有题诗：“聋而聪，穷于书画而不工”。所谓“不工”，求意也；作为“聪”而“不工”，恰是“苦铁自赞”，而非自贬自谦。他的这些画作，都是以形写神、以象取意，以一花一竹之形象，表述出他个人的品格、气节，言说自己对世事的立场、观点与态度，意蕴丰富，内涵深远。他把传统文人画借画材寄托作者的思想倾向与主观精神的艺术功能，发挥到一个新的境地。而笔墨在他手下，因了他的娴熟技巧，则成为他获得如此境地的基本前提。

梅石图轴国画吴昌硕

缶庐集（五卷本）

第四，他对自己14年身历的太平天国运动有其鲜明的“反太立场”

晚清以洪秀全为核心领袖的太平天国运动，于1851年1月11日起兵于广西桂平县金田村；而1864年7月19日都城天京的陷落，则标志延续14年的太平天国运动总体的覆灭。太平天国运动可以说刚好平行于整个咸丰年（即1864至1861年凡11年），并延续到同治初年（即1862至1864年的三年）。太平军1860年进入浙西攻破了吴昌硕家乡彰吴村，那年吴昌硕已17岁，他亲眼目睹太平军进村的烧杀抢掠致使家乡顿成一片焦土的惨状。“亡者四千人，生存二十五”（《缶庐诗》卷一）。他在《缶庐诗·庚申纪事》组诗十首“其三”云：“一炬尽焦土，几家沈劫灰。何方堪避地，有路是泉台。”但是以往一些美术史文献，囿于教条地坚信农民起义对于社会历史前进具有的推动力作用，几乎都把彰吴村的“庚申劫难”解释为清军入村所致，这显然是历史的黑白颠倒。其实，彰吴村的“庚申劫难”，在当地的“彰吴村义冢碑记”中有明确记载。“碑记”全文起始即开宗明义：“彰吴村义冢者，盖当粤匪扰乱西浙，士民御贼而死焉者也。”此中的“粤匪”即指“太平军”。而“碑记”写于1874年，撰写者不是别人，就是吴昌硕本人——有“碑记”落款“同治十三年春王正月，吴俊卿撰并书十有二月刻石”为证（参见《吴昌硕和他的故里》第174页，王季平主编，西泠印社出版社2004年10月版）。吴昌硕在他的诗作与碑记中以亲历的述说与感悟为我们留下真实的史料，表明了他跟普通平民百姓一样具有鲜明的反太平天国运动的“反太立场”，是他肝胆正义的人格精神的可贵体现。这一点，对于我们全面认识与理解吴昌硕同样十分重要。

第五，他是性情中人，他的诗作乃至人生是近代中国文人诗性品格的典型体现

吴昌硕“学印为先”，从学浙派邓石如、吴让之起，又吸收金石文特点，以书法意趣布局，钝刀入印，作品秀丽而苍劲、流畅而朴厚，有《朴巢印存》《缶庐印存》《吴昌硕印谱》等行世。正是如此刻印艺术成就，使他荣任1913年重阳节成立的金石篆刻社团“西泠印社”首任社长。而能在其刻印与书画艺术成就背后起支撑作用的，则是他真正具备一位诗人在诗创作上那种喷涌而发的能量，真正具备唯独中国传统文人才具备的那种诗性品格。他的诗收在《缶庐集》的就有约500首，早期五古居多，晚期主要为近体诗。据说，浙江省博物馆所藏他的诗作手稿就有2000余首；有人又统计其题画诗约有800余首。把这些不同的诗作加起来，他所写下的诗作就有3000余首之多，这是非常惊人的数字。

一定意义上说，吴昌硕诗作之多甚至淹没了他在其他方面原本应有的品质。例如他没有石涛那样的《画语录》，没有潘天寿那样的《听天阁画谈随笔》，更不消说在画论与画学上有黄宾虹那样的建树了。如果他还有一些画论或画学思想，也全都是用他的诗体语言来表述的。这多少带来他述说内容的夸张性与失真性，而这又正好是他诗性品格必然彰显的特点。这方面最著名的例子，就是他以诗句表述其“画气说”的名句“苦铁画气不画形”了。实际上，“气”或“气韵”看不见摸不着，都不是用笔墨可直接写出来、画出来的，尤其不能脱离了“画形”来“画气”。在我们所见的其作品中，画面上无不是有着鲜明的可识别的形与色的具体形象，它们都因循“六法”之“因物象形”“随类赋彩”而来，人们至今也从未能找出一幅他所谓“不画形”的类似西方抽象表现主义的作品，就是证明。可以说，他的“画气说”的实质，无非就是“以形写气”之意，表述的就是顾恺之“以形写神”的类似含义。

诗性品格不仅表现在吴的诗作中，也贯穿在吴的人生历程中，尤其在他70岁后定居十里洋场的上海之后。他不光刻印、题字、作画、吟诗，也好酒，还时有出入声色场所吃花酒，乐当女戏子干爹等等。《中国文化报·美术文化周刊》2015年曾刊有范一直撰《缶翁另一面》的文章，对此有较详细的披露（2015年12月13日第4版）。而内中一些情况，也曾由其直白地自述于诗作中。日前读他1912年作《梅石图轴》，左上空白处就书有这样的题诗：