城镇化进程中少数民族手工艺传承体系——以彝族漆器为例

陈聪

中国拥有56个民族，在长期的历史发展中共同创造了丰富多彩、各具特色、形式多样的传统手工艺文化。在它们不断地与汉族文化相互融汇、相互促进的过程中，各具特色的民族文化成为了中华民族的宝贵财富。除汉族外的少数民族群体更因其生活地域、民族文化背景，以及生活需求不同而衍生出精彩纷呈的少数民族手工艺，大多具有典型的非物质文化遗产传统特征。目前，中国共有39项“非遗”项目入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录，其中少数民族14项；国家级“非遗”项目1372项，其中少数民族477项；国家级“非遗”传承人1986名，其中少数民族524名。传统手工艺技艺共241项，少数民族类别61项；传统手工技艺传承人326人，少数民族传统手工技艺85人。由此可见，少数民族传统手工技艺在中国手工艺发展进程中占有很大的比重。作为彝族极具特色的漆器髹饰技艺，于2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。据《大定府志·惠人志·诸葛亮传》载:“以渐服于汉, 成夷汉部曲, 出其金、银、丹、漆、耕牛、战马, 给军国之用, 安氏由是兴焉。”可知, 1700多年前的蜀汉时期, 南中水西彝族首领用特产— —漆来支援蜀汉政权。也可以说当时已有了采割天然漆的技术了。随着彝族与汉族及其他地区的不断交融，彝族漆器也逐渐形成了自己的风格与特色，在中国漆艺史上留下了浓重的色彩。但是，随着近现代的科技进步，地处西南的彝族聚集地也面临着城镇化的要求，作为少数民族手工艺代表的彝族漆器也必然受到极大的冲击。

科学不断地改变着人的生活方式，原先生活习惯中的事物要么进化，要么被历史封存变为遗产。事实上，只有那些有能力完成当代进化的事物，才能称之为 “传统”，否则就只能是“遗产”。目前，少数民族地区的手工艺发展环境与之前发生了很大的变化，科技的迅速发展带来的是生产方式、生活方式、消费观念的全面改变。现存的少数民族手工艺生产也需要面对利益的诱惑，甚至出现以追逐利益为第一目标的现象。国富民强是国家之于整个中华民族伟大复兴的重要内容，但是过分追逐利益，往往会造成背离国家支持少数民族手工艺发展的初衷。如果抛弃手工艺文化的根脉，逐渐丢失的是少数民族文化传承的本源与灵魂，这是需要我们付出几代人的努力去修复去弥补的。彝族漆器在不断发展的过程中，受其文化影响，形成了黑、红、黄三色为主的配色方式，十分讲究装饰的对称性和变形的抽象性的点、线、面的运用，形成明快艳丽、粗放简略的特有风格。然而近些年，彝族漆器制作与销售都离开了如阿普如哈等彝族漆器传统发源地，迁往喜德、西昌等城区，追求更大的经济效益。城镇化的不断推进使得彝族地区的漆器逐渐失去了原有的风貌。例如旅游业的发展，为彝族地区带来的大量的游客和经济收益，但彝族漆器需求量的增加使得一部分商人以化学漆代替了天然大漆，传统样式的餐具、酒具、茶具等产品丧失了其应有的使用功能，只能作为摆件陈列于家中。对具有千年历史的少数民族传统手工艺盲目开发、研究缺失甚至蔑视，都是中国追求快速经济发展的最负面因素之一。少数民族手工文化有着与自然生态相近似的生产方式，应尽量予以最大程度的尊重与保护，确保文化多元化与原生态。但是，社会环境与生态环境所发生的巨大变化，少数民族整体生活状态、生活模式乃至生活观念的重大的改变，都是我们不能逾越的问题。因此，在当前城镇化进程中探讨少数民族的传承体系应从“人”“技”“器”三个方面进行。

图1 彝族漆器

1.人——尊重活态传承

格罗皮乌斯曾指出：“真正的传统是不断的前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”今天，我们面对的是一个资讯相当“发达”世界，这个发达之所以要加引号，是因为此发达对少数民族传统手工艺的发展利弊兼有。利，我们可以通过各种丰富的信息去构建一个科学有效的平台，既能建立原有的技艺技能信息库，也可以以不同传承人分支为脉络向上追溯历史渊源，向下挖掘未来技艺传承群体，甚至可以将一些活态体系通过网络推向世界各地。但是在享有“发达”的同时，一个重要的问题也不可忽视——以人为主体的活态传承。对于传承人而言，他们首先要面对的是一个日益“发达”的工业社会，而传统手工艺又恰恰是一个脱胎于原始与农业社会的产物。因此，以往的静态保护方式也许在当今已不适用。手工艺的传承要在生产生活中延续，脱离了原有的文化传统，手工艺的传承也就无从谈起。任何文化的发展与演进，都是不能逆流而行，只有保持清醒，把少数民族手工艺活态传承放置在一个尊重活态传承特殊性认识基础上，才能使这种文化生态得以正常延续。“人”始终是活态传承的重要载体。对造物文化中主体“人”的重视，这也是少数民族传统手工艺传承、发展与保护中的首要因素。

首要问题即是要加强少数民族传承人对于文化的认知。由以往对传承“物”的关注，迁移到对传承“人”的关注。从“保护的自觉”转变为有引导性的“文化的自觉”当中。由艺术理论家、艺术史家、当代艺术家、艺术教育工作者等等共同展开一个完善的活态传承人体系构造。显然，这需要借助当前“发达”社会既有的功能，其中最重要的就是教育。社会的进步已使少数民族地区的教育方式更趋于大众化和社会化，在面对传统手工艺传承问题时，我们也不能在狭隘的要求文明倒退到茹毛饮血的时代。当代的交通条件更加便利，大众媒体的传播更加迅速。少数民族地区的民众，尤其是新一代的80后、90后们，越来越多地接触到了更广阔的新鲜事物。对于原有少数民族相对落后的生产生活模式的认可度越来越低，来自于本民族的传统文化影响也逐渐减弱。应该看到其中的积极因素，尤其是在基础教育中加强传承人的培养，培养的不仅仅是某一技能，而是一种对自身族群的文化认同。让他们认识到自己本民族的手工艺所独具的文化价值，建立起地域性、族群性的文化自信。加强传承人的教育，使少数民族传承人既具有原生态活力又具有当代文化意识，使将要或已经脱离少数民族文化氛围的手工艺重新回到地域化、民族化、个性化的原生态环境中。让传承人意识到，少数民族传统手工艺能够特立独行地在这个“发达”的社会吸引大众视线，主要也是因为他们文化的原生态。而这些也并不能以抹杀新一代传承人认识世界为代价，他们可以走向各大美术院校，走向各种非遗传承人培训，但是在走出来的过程中也要始终明确如何走回去。

其次是要提升工匠的身份地位，打开上升通道。单纯从技术演进角度看，在机械化和工业化未取得主导地位的社会结构中，手工艺人基本上掌握着这个社会的技术力量，代表着社会生产力水平，是社会科技的拥有者。然而在中国相当长的一段时期内，由于统治阶级的统治需求，将社会各阶层划分为“士农工商”，推崇的是森严的等级制度。手艺人看似不是最底层，但手艺人与商贩关系密切，大多都自行经营，成为所谓的“走卒贩夫”，社会地位低下。古代社会中推崇的是“万般皆下品，唯有读书高”的唯仕论理念，只有读书做官这一条路被重视。统治阶级以文治国，谈的是经典文章，作的是诗词歌赋，这才是高雅。而彝族地区由于社会历史原因，手艺人的社会地位更加低贱。在20世纪50年代民主改革之前，彝族地区还处于奴隶制社会，手艺人的身份大多是阿加和呷西，处于社会的最底层。今天，随着社会的发展，手工艺的社会属性也发生变化，手艺人的社会角色也向非物质文化遗产传承人、工艺美术大师等身份转化，手艺人社会地位的上行通道打开。例如在彝族漆器制作技艺中具有代表性的吉伍家族中，第十六代传人吉伍巫且就被授予国家级非物质文化遗产“彝族漆器髹饰技艺”项目国家级代表性传承人。他的儿子吉伍伍呷随父学艺，也成为了四川省工艺美术大师、四川省非物质文化遗产代表性传承人。手艺人正是通过各级政府及各行业协会的评审、评奖等活动，成为非遗传承人、工艺美术大师。各院校也给予手艺人名誉教授、客座教授等称号，给予手艺人充分地尊重和较高的社会地位。所以说对于少数民族手工艺未来发展来讲，“人”是发展的根本，手艺人社会地位的提升能够使得更多的人，尤其是年轻人乐于投身于手工艺行业，对于未来少数民族手工艺传承具有很好的推动作用。

最后，尽管老生常谈，但意义深远，即建立科学有效的少数民族手工艺传承人保护制度。利用现代科技手段，为传承人建立档案，认定和规范传承人以个人技术特征为主的传承机制。梳理传承有序的传承人制度，为少数民族传承人提供开发经济价值的平台，同时提高他们对自身的重视，即培养经营意识。就目前情况来看，大多数的民族工艺品和生活用品已经被机械化产品取代。现存的少数民族工艺品逐渐由自给自足的实用器向谋求利益的商品转化。在这一过程中，少数民族手工艺制品渐渐地脱离了创造并使用它的族群，成为单纯意义上的欣赏陈列品。脱离了原本文化氛围，少数民族手工艺的传承和发展必然就面临困境。少数民族的文化传承是一种文化生态的演进，在此过程中自然也要淘汰一些不利于发展的形式。但是如果传承人体系足够完善，能够将技艺技能转化为既具有实用功能，又兼具高附加值的文化价值和欣赏价值，则会对少数民族手工艺的发展起到不可低估的作用。

图2 彝族漆器餐具

2.技——审视技术进步

作为非物质文化遗产的重要研究对象，我们发现，少数民族传统手工艺技艺发展中的问题不在于它是不是前进，而在于如何前进。在历史悠久的手工艺长河中，我们能够追寻到原始陶器对于青铜器在造物形式与技术上的渊源，又能在秦汉漆器中看到青铜器的影子。这些说明了一个问题，人类的手工艺文明是与时代同行的造物技术。最初的彝族人用漆涂于皮胄、马鞍、箭筒之上，防潮抗湿，增加耐用度。随着社会的进步与生产工具的发展，逐渐地掌握了更复杂的调漆、制胎、髹涂等工艺，制作出美轮美奂并具有民族特色的彝族漆器。据明朝黄成的《髹饰录图说·填嵌第七》中记载：“又一种黑质红细纹者，其文异禽怪兽，而界郭之处，皆为罗文、细条、縠皱、粟斑、叠云、藻蔓、通天花儿等纹，甚精致，其制原出于南方也。”可知，在明朝之前，彝族漆器已经形成了完善的技术体系，并通过贸易等手段得到了其他地区的关注。到了清代，彝族漆器髹饰工艺逐渐走向巅峰，漆器生产相当发达，已可制作出当时顶级的漆艺制品。清康熙工部郎中田雯所著《黔书·革器说》中记载大定（今大方地区）所制漆器：有皮胎“细合”镶嵌工艺技术；有胎胚、灰地、漆地等装饰工艺流程；还有“雕虫镂卉，运斤成风”的绘事文采……可见无论时代如何变革，造物技术都曾随之而发展变化。今天，面对城镇化进程冲击，审视科技以何种方式介入当下手工艺发展不仅是少数民族手工艺所要面临的问题，也是人类造物文明的共同追求。在文化传统方面，合理的技术变革应该与文化生态共同构成手工艺发展的能量。尽管传统手工艺资源日益削弱，但是出于对文化多元性的保护与认同，少数民族手工艺中的技艺又成为支撑经济资源的主体，一些短视行为是我们应当尽量避免的。这是传承的根本认识问题，与借助现代化工具从属于完全不同的意义。迫切的开发，忽视手工艺造物的漫长性，要求快速与市场经济接轨，在物质与精神的双重角色中，由物质过分约束精神价值，必将对需要在漫长的岁月中经过人与物良性互动的技艺予以打击。

图3 鹰爪杯

少数民族优秀传统手工艺，因构成民族众多，地域覆盖辽阔，呈现出不同技术特征。作为游牧民族的用具，彝族漆器讲究便携与耐用，装饰图案也与其民族文化密不可分。少数民族手工艺包涵的内容非常丰富，但民族工艺品很少有专供观赏的，绝大多数都是日常生活中的实用品，或是将工艺品结合附着在实用物上。传统的彝族漆器以酒具、餐具、兵器、马具等为主。这些要求我们在研究少数民族手工艺技术问题的时候，要对其技艺做一个客观且系统化的梳理、评估。我们可以将少数民族手工艺重点区分为三类。第一，完全移植进博物馆的遗产型技艺，对于这类技艺我们应予以最大的尊重保持其原生态性。第二，借助现代工艺开发、发展的并能得到有效推广的技艺。与当下生活发生密切联系是这些技艺的判定边界，但在技艺上却没有一个严格的泾渭分明、边界清晰的极限，可以站在现实性的角度去看待。第三，作为文化现象存在技艺。伴随着民族文化的深化，以一种文化现象存在的技艺。代表着某一技艺所属特殊的地域属性。对待这种文化现象性的少数民族传统手工艺可以不设要求，尊重文化的开放性、多元性，但是要根据发展状况予以调整并给予相应的文化产业政策，对有代表性的技艺加以扶持。客观的梳理与评估，能够帮助我们既完成中华民族丰富的民族文化遗产的传承，也帮助少数民族地区手工技艺的发展与进步。

技艺问题始终离不开创新。创新是一个历久弥新的话题。无论是少数民族，还是汉族亦或世界范围内，创新的力量从来不会突然出现，而是技术与文化双重积蓄的客观反映。技术的创新要建立在原有的标准与基础上，这也是少数民族手工艺文化合理、有序和健康持续发展的重要标志。在不改变文化属性的基础上，除了与时俱进地在手工艺技艺中增加现代工艺外，还可以把内容与主题向现代化审美方向辐射。手工艺文化出现的重要使命之一即是要满足审美与实用的双重需求，而需求者也存在于当下社会。改良工艺技艺、提高审美趣味，不仅可以满足人们对精美工艺的欣赏，也为少数民族手工艺技艺发展注入新的活力，形成良性的市场互动，带来稳固的经济效益。

3.器——再识造物文化

少数民族传统手工艺，是中华文化传统的杰出代表。它在形制、色彩、纹样、技术方面构成了传承有序、意义明确的少数民族文化体系，具备超越自我、兼顾传统的少数民族造物精神与文化品格。传统手工技艺作为少数民族造物文化的重要载体，是维护民族文化生存的重要力量，我们应充分认识到少数民族造物文化的凝聚力。研究少数民族造物文化，不仅仅是为了恢复与研究某种古老的少数民族传统手工艺，更为重要的是以“器”的精神，强化少数民族文化特色，使民族之器可以持续有力发展，从容面对外来文化，在包容的前提下保持独特的器物文化精神，为构建和谐社会提供有力保障。研究少数民族“器”的精神要从纵向的历史与横向的文化两个维度入手，从知识保障到文化传播进行剖析，结合国内与国际发展现状进行文化再识，这是文化生态发展的重要机制。

从文化传承的角度来看，当人们的视觉认识慢慢成为共识之后，就会自然地被纳入社会与人群的观念共识内，并最终上升为“文化”。以民间自由的手工艺人为例，他们有相对稳定的原材料来源，在工序、工艺、样式上也有较突出的传承性。有形无形的工艺伦理和行业规矩也是通过言传身教和行会制度代代相传，如此形成其文化积淀。当地的风土人情以及独特的商业环境和消费心理同样是形成手工艺文化的关键因素。少数民族造就的器物文化是手工艺文化传承的见证，是在流动和变迁中经过筛选、淘汰保存下来的高度凝练化的共识。彝族漆器根据不同的形状特征，大概可以分为库祖和艾持两大类。库祖是指的类似碗、盘、酒杯等圆形或者圆柱形；艾持指的是类似勺、簪等半椭圆或者锥形。彝族漆器器型圆润，轻巧便携，均是采用木质制成，这与彝族长期的游牧生活紧密相连。另外，彝族先民将鹰视为神的化身，传说中的支格阿龙即为鹰血与人的结合体，因此在漆器造型中也经常会体现出对鹰的崇拜，采用鹰的造型和鹰的图案，其中典型的就是鹰爪杯。这件现藏于四川博物院清代制彩漆鹰爪酒杯，杯高14厘米、口径14厘米，以木胎剜制彩绘而成。其敛口，弧腹，圈足，鹰爪足。内壁髹黄漆，外壁以黑漆为地，以朱、黄两色绘纹饰。口与底部各绘弦纹数周，腹壁以直线纹将腹部等分为几个区，每区以黄色为地，用朱色绘网纹。杯底以一处突出部分捆上鹰爪，再用彩漆与酒杯涂抹成为一体。为了使酒杯更加牢固，固定在杯底四个方位的鹰爪，还含有四平八稳、四海升平之吉祥寓意，充分体现了凉山彝族人民的宗教信仰。在色彩上，贵州彝文文献《物始纪略·颜色的由来》说：“远古哎哺时，东南和西北，是四种颜色。天地的东方，出现了青色，天地的南方，出现了红色，天地的西方，出现了白色，天地的北方，出现了黑色，就在这期间，出个举腮则，画华丽的图，绘美丽的景。男的去作战，女的来管事，作战凯旋日，打牛又打羊，杀猪又宰羊，牛血和马血，猎血和羊血，用来画肌肉，黑石画骨架，牛皮和马皮，猪皮和羊皮，用来绘绘画。人间的巧手，将天上地上的，开花结果的，有气有血的，会动有命的，全都绘入画。用青的颜色，绘耀日的像，用红的颜色，绘皓月的像，用白的颜色，把苍天描画，用黑的颜色，大岩上作画，把大地描画。相距很远后，舍够沽老人，发明了黄色，绘制美的画。红黄黑白，生在高山上，长在深谷中，巧匠开采来，天下美景都入画。”彝族人民以黑为尊、以红为贵、以黄为美，因此彝族的漆器常常采用黑、红、黄三色进行彩绘。纹饰上，彝族漆器的图案多来自于生活，以动植物纹样的抽象图案为主，线条流畅自然，充满欢快的生活气息。“器”，始终要富有感召力，保持少数民族造物的长久魅力，保持它陶冶人心、教化社会的功能。少数民族“器”的精神既不可随波逐流又不能拒绝发展，需要认识到少数民族文化传承的特征，尊重少数民族地区人文、民族基础。

器物，代表着少数民族得以延续的血脉和根据。透过一件少数民族传统手工艺作品，我们看到的不仅仅是一件可用的实物，而是它曾经历深刻的少数民族历史精髓，也是长期历史发展中由少数民族造就的辉煌历史。少数民族的青年一代，应以器物精神重启文化认知。“衣食足而知荣辱”，只有在通过手工艺创造的财富物质使生活得以有效保证后，才能更客观地看待价值观问题。如果现在忽视少数民族传统手工艺文化的保护与发展，使其随波逐流出现消亡。当一段时间以后，类型化、工业化的物质欲望厌倦时，再来寻找少数民族精神文化的抚慰就会无从下手。民族造物文化为社会提供了更独特和多元的表现形式，为世界文化建立了一个“和而不同”的世界，也为人类价值观取向提供了更多的选择。

4.结语

少数民族传统手工艺由“人”“技”“器”三者构成了系统完备的传承体系，并完全能够超越时代而成为少数民族精神的代表。独特的少数民族手工艺承载了各民族独特的价值与气质，向世人展示视觉盛宴的同时，也传承着文化的经典。以人、技、器为主要研究内容，按照人类认识思维发展的一般规律对研究内容进行了阶梯上升排序。从最基本的少数民族传统手工艺保护中的主体——“人”出发，进而到少数民族手工艺技艺的与时俱进，最后上升到“器”，这一民族文化凝聚力的主题上来。通过这样一个研究思路，我们会发现少数民族传统手工艺术不是孤立的系统，它积极地表现出社会形态、时代经济、文化思想等诸多元素。手工艺文化发展与保护早已超越单纯的材料范畴，而上升到少数民族文化的高度。以往，对少数民族传统手工艺的研究常受限于人们对它形而下的认识，仅仅围绕材料、工艺与技巧展开，甚至被当作“操作标准”来看待。而事实上，少数民族传统手工艺是材料、技术、技艺与民族文化发展的高度统一体。通过千百年来的手工艺实践，它早已在出神入化的工艺技巧中把形而下的技术因素上升到形而上的高度。中国少数民族传统手工艺的造物文化与造物制度并不是孤立的发展系统，它的存在直接反映出区域文化、所处社会形态、时代经济、各个民族文化思想区别等诸多元素。无论是题材、内容还是作品的呈现方式，少数民族传统手工艺皆融入了民族、历史、文化以及信仰和价值观中的精神气质。今日，城镇化进程的不断加快，研究少数民族传统手工艺，其意义不在于恢复一门古老的手艺，而是通过少数民族传统手工艺所代表的古典思想体系精粹，全面提升当代民族文化地位与影响力。少数民族传统手工艺所代表的不仅仅是材料与技艺的延续与发展，更是彰显了多元化的少数民族精神世界。对少数民族传统手工艺传承跨时空、跨区域的体系化研究，建立起精神世界的宏观观念，融合了自我、民族、国家以及与当代之间的关系。