关于民族歌剧剧本创作的几个问题（续）

■ 黄维若 中央戏剧学院

（接上期）

2.人物的戏剧位置。

这属于戏剧人物形象的外延范畴。写戏剧人物，一定要搞清楚他们的戏剧位置。所谓戏剧位置就是指人物在戏中充当一号人物还是二号人物，或者三号人物或是配角，或大龙套，或者群众角色。你下笔写戏，你的人物位置一定要清楚。不同位置的人物，写法是大不一样的。

一号人物是戏剧行为原始的发生者。所有的戏剧行动，都产生于一号人物的自觉意志。实际上，戏剧本身的产生，也源泉于一号人物。从古希腊歌队中分离出一个人，他不再是歌队队员，而是一个角色。这个角色与歌队长进行对话，于是戏剧就产生了。一个戏中间，所有的舞台行为，都是由一号人物作为原始生发点而产生的。所以这个人物的自觉意志要特别清楚而强烈。人有事先周详的设计。

此后，因为戏剧复杂性的需要，一个人物与歌队问答，终究还是不方便。于是古希腊戏剧产生了第二个人物，与第一个人物进行对手戏，或冲突或纠葛。二号人物是因应一号人物的戏剧行为，而产生的反动作发出者。戏剧人物的位置决定了其写法的不同。二号人物是一号人物的戏剧对手。三号人物又不一样，其作用与写法要复杂得多，他们或成为三角关系中的一角，比如《雷雨》中的鲁四凤。她与蘩漪和周萍构成一种情感冲突的三角关系。他们或成为冲突中介，比如元杂剧《西厢记》中的红娘。红娘并不与张生、崔莺莺构成情感的三角关系。她是张生与莺莺曲折爱情过程中的中介。她由对张生叱责，到旁观，到参与帮助这两人的过程，直接决定了张生与莺莺爱情的成与败。红娘是一种特殊的三号人物。

歌剧在设置人物的戏剧位置的时候，还要考虑他们的声种搭配。男高女高男中女中，要根据其位置有事先的设计。要注意声种的适配性与完整性。同时，戏剧人物的位置不一样，写法上就有很大的差别。

3.人物关系。

人物关系是人物形象的外延，是最重要的情境因素。戏剧人物关系包括这样几个内容：

A.人与他人的关系。

B.人与戏剧中特定的人群，即人与社会的关系。

C.人与自我的关系。

D.演员与角色的关系。

人物关系不完全是单个人物形象的范畴，但是却是戏剧人物必然的存在方式。哪怕是独白戏，仍然有着一种人物与他的环境的关系。戏剧人物，一定是因为人物关系才得以存在得以塑造成形的。

4.人物条件。

这是戏剧人物本体范畴的内容了。人物条件指的是人物的年龄、性别、文化程度，民族、受教育的方式、家庭状况、经济条件、职业、婚姻情况、恋爱情况、宗教信仰、政治倾向、社会地位、所从事的专业、健康状况，心理及遗传情况等等一切与这个人物有关的事情。

人物条件是戏剧人物非常重要的内容。我们以前对它重视不够。它一定要非常具体。人物条件如果不具体，不细致，不全面，那么这个戏就会有大的问题。所有的戏剧人物纸片化或者存在理性而概念的毛病，其根源往往在于其人物条件不具体，模糊和抽象化。

人物条件是创作者从生活体验到艺术虚构的中间桥梁。从生活中来的人物素材，是在对他的人物条件进行重新设计，才变成创作内容的。这种设计，要求作者的生活质感非常敏锐，才气与想象力非常好，同时理性思维也要非常好。

不同的民族与国家，人的生活环境是有差别的。这就造成戏剧中人物条件的差异。人物条件是民族歌剧与西洋歌剧人物文化品质差异的主要原因。

我们作一些具体分析：

比如元杂剧《西厢记》中张生与崔莺莺第一次见面的场面：这个戏，写的是已故相国夫人一家因为战乱，无法将崔莺莺父亲的灵柩送回家乡安葬，只好暂时寄居在普救寺里。后来又来了个张生，这人实际上是一个盲流，用他自己的话来说，就是“脚跟无线如蓬转”。说是“小生书剑飘零，功名不遂，游于四方。”于是有一天来游到这里，偶然来游普救寺。如此而已，大幕打开之后也没有什么拿得上手的事件。怎么样就让他和莺莺产生一种恋爱关系，实在是一件非常困难的事。在古代礼教与等级条件下，尤其困难。所以古人说“冷淡清虚之处，文章最难下笔”。

作者实际上就是用了前后相隔若干时日的三个场面来实现这一点的。这三个场面就是张生三次看见了崔莺莺。着眼点就在于一个“看”字。而这三次看莺莺时，莺莺也三次看了张生。在神不知鬼不觉的情况下，这两个年轻人，通过看而交换了他们的青春与爱情诉求，迈出了他们追求爱情的第一步，我们在这里只谈第一次的“看”。

第一次，张生在和尚法聪的带领下游寺，走到正殿时，正好莺莺带着红娘来烧香。这是一个万紫千红的春天，在幽静的庭院里，张生突然看到了美丽的崔莺莺。张生从来没有见过这样漂亮的姑娘，他的心灵为之狂跳，他的精神为之痴迷，他便唱道：

“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言。魂灵儿飞在半天。她那里尽人调戏朵着香肩，只将花笑捻。【元和令】”

这是一种惊人的美丽，这是一种天仙下凡一般的明艳照人。所以美得让人“眼花缭乱”，嗡地一下血都涌到脑子里，眼睛都看不清了。嘴里也说不出话来。这也还好，更有甚者，这张生“灵魂儿飞在半天”，灵魂出窍，惊得要死了。

“这的是兜率宫，休猜作离恨天。呀，谁想着这寺里遇神仙，我见她宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。【上马娇】”

“只见她宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。【胜葫芦】”未了又说一句，“呀，我死也！”一种见到美丽之后惊慕到死活都不知道了的境地。

其实惊幕到这种灵魂出窍，当场几乎昏死过去的惊艳，实际上这张生连人都没怎么看清，他只是看到莺莺的一个侧面。幸好从后来的戏剧发展看来，这莺莺另半边脸上还没有什么毛病。否则张生会很不好办，因为他的第一眼没有看全，远远的，只是一个侧影。

所以回过头来，我们严重怀疑这张生说什么姑娘见过万千，这样美丽的姑娘从来不曾见的话。这穷得要死，到处流浪的书生，并不是生活中的风月场中高手，他只是一种孤单寂莫的个人生活，加上青春的本能。但是这样一种表述的后面，却是那样一种社会与时代，一个非常有才气并且涉猎广泛的书生，他不仅仅是用眼睛在看一个美丽的姑娘，而且是用心灵，用知识 用他的文化与美学思维来看对方。他对绘画，对诗歌必然有极高的修养，他虽然只看到崔莺莺的一个侧面，但他把她放到一幅工笔仕女画的构图与意境中来完形，来设定。他说莺莺斜垂着双肩，笑嘻嘻地用手捻着一枝花，又站立在一个落英缤纷的静静的庭院中。这都是唐代仕女画的典型布局。他不是只看崔莺莺一个人，他看到的是这样一个美丽女子与自然与美景的构图关系。他看到的是一种美学含义上的美丽。其所以能看出如此的美来，其诗词功夫必定是很好的。他先是看到一个手拿花枝的莺莺的远景，再及于近到她的眉毛，她的牙齿，等等，然后他又再将这个美人远远地放到春天，放到美丽的园林景色中去整体地看。由远及于近，再由近而及于远，这是诗的看法。“远上寒山石径斜，白云生处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”，这就是由无而及近，再由近而至远。以景写人，以人写景，这都是诗词创作的思路。张生是在这样的思路下看莺莺的。这一眼看去，只是电光火石的一瞬间，其人物背后的文化品质，是盛唐时期诗词歌赋绘画雕塑文学美学等等，所熏陶所培养出来的一个聪明才子的思维及表达方式。

接下来莺莺没看见他，跟红娘说这地方的幽静与春天落红满阶的一种淡淡的闲愁。她说“红娘，你觑寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红。”这又是诗一样的思维与绘画一般的眼前世界，把一个贵族小姐寂寞与孤单中的惆怅，放到一种平常语言所无法表达的美学意义上的生动之中。她由诗意的听觉达于诗意的视觉，先是一个寂静无声的世界，寂寂两个字，把一种静到落叶都会听到的声音的境界，送到我们的耳朵里。是因为没有人来到这里，才会有如此寂静。然后及到诗意的视觉，石阶上竟然长满了青苔。长满青苔的石阶，一种苍冷的绿色，如今上面铺满了红色落花。这些花，还没有人去赏识，就都凋零了。这是非常凄清而美丽的图景。这样的图景背后，是一种青春与生命如流水一般白白流逝，而无人重视无人珍惜的情感。崔莺莺读的书，及聪明与智慧，一点都不在张生以下。但是她的个性更加含蓄，不像张生那样直接。但是她与张生看世界的眼光是相同的。日后她与张生能达成恋爱的关系，他们能互相爱上对方，其实最大的基础，就是这种共同的通过诗词歌赋音乐绘画，来看世界看生命的文化品质。

这边张生听到这美丽女子居然还说了话，更是要死要活了。说莺莺还没说话就有一种腼腆的神态，开口说话，则像樱桃一样的小嘴轻轻开合，牙齿象白白的粳稻米一样雪白。其实都是扯淡。从侧面看，这些是没法看清的。这仍然还是从诗词绘画中来的想象。

但是那边莺莺发现有陌生男子，转身就走了。这张生，他从古画古诗入手去看春色与美人，人是没看清，但是人家走了，他却看出名堂来了。说是：

“若不是衬残红芳径软，怎显得步香尘底样儿浅。且休题眼角儿留情处，只这脚纵儿将心事传。慢俄延，投至到栊门儿前面，刚挪了一步远。刚刚的打了个照面，风魔了张解元，似神仙归洞天，空余下杨柳烟，只闻得鸟雀喧。【后庭花】 ”。

这已经不单纯是看了，而是通过心灵来感觉，张生通过的眼睛和心灵，将莺莺猛地见到张生之后心里的慌乱和那种少女的心灵微妙的颤动，以在印在地上的脚印的形式表达出来。而莺莺的这种看。是一种“眼角儿留情”，也就是说她脸都没有转过来，只是眼角斜斜地溜了一眼张生。然后转身就走，这是一种条件反射，一种礼教要求，也是一种女孩子保护自己的行为，但这东西发自后天的教育居多，却不是发自天性的本能。于是在这一转身之间，却用眼角飞快地，令人不易察觉地看了张生一眼，那是一种对青年异性的惊奇，一种对对方的掂量，一种同样的说不清楚的少女的本能和青春的冲动，一种在眼光的交流中渴望捕捉到某种东西，也还有某种微妙的心灵触角轻轻一碰之后带来的慌乱。这种电光火石一般的眼光接触，其间传达的信息是有许多语言难以形容的。所以张生从她走回去而留在轻软的撒满了落花的地上清清楚楚印下的脚印，知道了这样一种只可两人意会的青春的信息。这样就建立起一种只有他们两个人才知道的心灵关系。

其实人生中有很多时候，每一个人都会有一种在心灵上留下印记的，这样一种瞬间的眼光交流中得来的感觉，只不过那跟流星偶然划过天空一样，很快就消失了。

我们可以看到，这样两个年轻人的第一次见面，其背后的文化品质，都是极高修养的文化人，在盛唐时代繁荣且华丽的文化环境中所特有的思维与表现方式。这是人物的条件造成了他们这样特定的文化品质。

同样也是年轻人的第一次见面，我们可以看看莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶。《罗密欧与朱丽叶》剧本第一幕第五场，凯普莱特家里举行盛大的化装舞会，罗密欧化妆来到这里，他远远地看到朱丽叶，被她的美丽所震撼。朱丽叶也看到了他，也对这样一个青年产生了好奇与兴趣。接下来，罗密欧不顾这是仇人家，径直走到朱丽叶的面前，说：

“要是我这俗手上的尘污，亵渎了你的神圣的庙宇，这两片嘴唇，含羞的信徒，愿意用一吻乞求你宽恕。”

这是他第一次见到朱丽叶，而且是第一次跟他说话，同样也是诗的语言，但是这诗就直接得多，说朱丽叶已成为了他的信仰，他为她的美丽所倾倒，已经成了她的信徒。如果他用双手去握朱丽叶的手，这是对她亵渎。所以他应该用嘴唇去吻她。不到十四岁的贵族小姐朱丽叶对此竟然不感到唐突，只是象征性地婉拒，她说：

“信徒，莫把你的手儿侮辱，这样才是最虔诚的礼敬。神明的手本许信徒接触，掌心的密合远胜于亲吻。”这是一种半推半就。她明显对对方有着强烈的好感。下边两人迅速地往前走：

罗密欧 生下了嘴唇有什么用处？

朱丽叶 信徒的嘴唇要祷告神明。

罗密欧 那我要祷求你的允许， 让手的工作交给了嘴唇。

朱丽叶 你的祷告已蒙神明允准。

罗密欧 神明，请容许我把殊恩领受。（吻朱丽叶） 这一吻涤清了我的罪孽。

朱丽叶 你的罪孽却沾上了我的嘴唇。

罗密欧 啊，责备得多好啊，这一次我要把罪恶收还。（再次吻朱丽叶）

我们很惊讶，罗密欧只是稍作坚持，说“我要祷求你的允许，让手的工作交给了嘴唇。”朱丽叶便答应了，说“你的祷告已蒙神明允准。”于是两人开始接吻。尽管在一场化装舞会上，对此类男女接触的约束会宽松一些，但根本的原因，还在于这两位青年男女一见钟情，他们是那样自在，那样的自由，那样的自信。他们的行为表现了一种宽松的文化环境。

要不是朱丽叶的奶妈突然来到，说：“小姐，你妈要跟你说话。”我看他们两个人一定会一而再再而三地吻下去。

这是一出青春的悲剧，其悲剧的原因，是落后于当时社会政治环境的家族世仇，却并不是当时的人文环境。我们可以这样说，张生与崔莺莺的爱情，是因为他们所处的政治文化环境，落后于人性的要求，以礼教的方式，约束和压制着自由爱情，导致了他们坎坷曲折的情感过程。而罗密欧与朱丽叶的悲剧，则是社会首肯了人的自由和人性的解放，而家族世仇这样一种中世纪的陋俗，导致了两个年轻人的死亡。落后于人性人本能的自由程度，

所以罗密欧与朱丽叶所表现的爱情是那样纯粹，那样美丽，完全出自天性和青春的本能。这样两个年轻人满嘴都是神明与信徒，那都是说辞，都是假的，他们是莎士比亚时代文艺复兴精神的完美体现者，他们是那样自信，充满了对人的精神对人的自由对爱情的向往，他们对现实生活中的幸福追求得那么毫无禁忌。他们的个性是解放的，完全没有愚昧的神学禁欲主义的约束。他们正是莎士比亚笔下的文艺复兴“新人”。

在这样一种大前提下，两对恋人的思维与行动的方式是不一样的。这就是这两对人物行为背后的文化品质。

我们看，就两段戏而言，它们的情境，它们的人物格局，它们的舞台行动过程几乎是一样的。都是年轻的男女一见钟情，崔莺莺、罗密欧与朱丽叶都是贵族，张生不是。但是张生是中国历史上特殊的一种精神贵族。他们穷，没有地位。但是他们的精神高贵而典雅，知识渊博而才智极高。他们都是第一次见面，而且一见面就对对方产生极大的好感，他们在对方的心目中都是天神一样的人。于是他们把这种仰慕用贵族所拥有的诗一样的语言表达出来。可是因为地域的不同，民族历史状态的不同，文化传统的不同，社会与文化的环境不同，他们的表达是非常不一样的。这不是性格的差异，他们的性格可以说，没有特别大的差异。都是一些为爱而活着的性情中人。他们的不同，主要是人物背后的文化品质的差异，他们的人物条件是很不同的。因而在相同情境与舞台行动格局中，人物形象有着很大的差异。

中国民族歌剧文本中的人物，其文化品质一定是中国民族文化与历史的产物。其人物的生成，一定是中国民族文化环境下所形成的人物条件所致。

比如说最近的民族歌剧《蔡文姬》。 这个戏的一号人物是蔡文姬。这个人物形象背后的一个文学衬底是“胡笳十八拍”。戏里边以胡笳十八拍为全剧色彩性音乐——合唱背景，时不时地出现。那是蔡文姬身为一个感情充沛的弱女子，在身处乱世的时代里，在爱情、亲情、友情、家国之情等等方面都遭逢不幸，充满凄婉悲凉的情感。但就是这一个不能自主决定自己去与留，不能决定自己婚姻与生存方式的女子，却决定了自己无论有怎样的遭遇，都要做的一件事，那就是完成《汉书》的续写。为了这一点，她可以牺牲一切。包括丈夫、孩子、朋友等等一个女人在乱世中赖以生存的一切。这戏中有一件核心道具，那就是一幅罗裙，上边有她抄写的其父亲蔡邕的《东观汉记·十志》。这罗裙与人一样颠沛流离，却始终被蔡文姬、董祀等保护在身边，放在心头。东观，东汉洛阳一处贮藏典籍并从事校书、著述的地方。《东观汉记》是班固等人所写。后来蔡邕等人续写了它的志、传等。蔡文姬要续写《汉书》，就一定不能少了这东西。这件罗裙代表了剧中蔡文姬的全部自觉意志。为什么续写《汉书》对于蔡文姬来说如此重要？因为两汉时期，撰写史书，是写书的人对现实社会强烈干预的手段。他们把自己对社会政治层面的好与恶，忠与奸、对与错、批判与褒扬、经验与教训等等，全部放入到他们写的史书当中。这一传统在司马迁那里得到极度提升与发扬。我们可以从他的《报任安书》等文章和他的《史记》本身中看到这一点。两汉以后、尤其是到宋元明清，史书的撰写成了一种国家行为，而不是个人对政治进行干预的手段。清朝有些文字狱，是因为私人修史而产生。

但是两汉时期是不一样的。蔡文姬在如此乱世之中，在个人命运如此悲惨的前提下，仍然有着天下兴亡，国家命运的强烈情怀，以她自己的形式对现实进行强烈的干预与评判。这就是东汉末期有志气有作为的文人的写照。它使得《蔡文姬》这部民族歌剧的人物形象有着独特的民族文化品质。

反之，没有这种民族文化品质，歌剧中的人物形象就不是我们中华民族的。比如说《图兰多》，它指明图兰多就是中国公主。它也用了中国民间音乐《茉莉花》，但是图兰多这个人物身上的文化品质与中国文化毫无关系。那就不是一个中国人的思维与行为方式。所以这个戏是地道的西洋歌剧。这个戏是不错的。但是从人物形象的角度来说与中国无关。

民族歌剧剧本中人物形象的文化品质，面临着一个现代拓展的问题。时代在变化，生活在改变。现代中国文化除了传统之外，同时还存在着多元化与现代化的现象。与外国文化的通约性在增强。这就对民族歌剧剧本中人物的文化品质有了新的要求。尤其对现代题材的剧本更是如此。也有些在这方面作出有益尝试的作品，比如说有个歌剧叫《有爱就有家》。

这个戏以公安县麻豪口镇原福利院院长刘德芬的真实事迹为蓝本，写她事孤老如父母，爱孤儿胜子女的故事。她那么一个基层的福利院，条件未见得好，经费未见得充足，可是她只要看到有孤寡困难之人，她就一定要收留下来，并且尽自己的一切，去让他们得到最大的关爱。这后边的民族文品质就是善。行善，是我们中华民族的传统。中国传统文化中对于善的理解与解释，与西方基督教文化影响下的慈善，有不一样的地方。中国传统文化中的善，更多是一种个人品质，而不是代理神来实现其意愿。所以《大学》头一条就是“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”那意思就是：学做人的大道理，要把人生来具有的光明之德发扬起来，要革除旧的思想和习气，这样才达到最完善的境界。所以中国文化中的善，包含对仁义礼智信的理解，是一种个人道德范畴的事情。《有爱就有家》中的刘德芬，让人看到了一个至善至爱的善人。与此同时，刘德芬是一个基层的共产党员。这是一个真的共产党。她很少讲什么政治口号，但却实实在在地为每一个弱者提供爱与温暖。共产党的本质，就是要创造条件，让每一个人得到关爱和幸福。作者以一个共产党员刘德芬的行善，使得善这种中国传统美德有了现代中国的政治含义。因此剧中刘德芬这个人物的文化品质是传统的，同时也是我们今天这个时代的反映。这就传统民族文化品质的现代拓展。

那么一个中国民族歌剧，如果里边出现外国人，大龙套倒也无所谓，如果是个主角，又怎么办？比方说，假定有一天某个人要写一出民族歌剧，是讲白求恩在根据地的事情的，要怎么样进行处理？我认为，在剧本阶段，作为人物形象，仍然应该是加拿大人的民族文化品质。音乐上怎么样？这个人物是美声唱法还是民族唱法，那又再说了。美声也没有什么，因为他周围全是中国人，事情是中国事。把这一个角色的美声纳入到民族音乐语法中来，也未见得是不可能的事情。比如说男中音，美声与民族唱法的区别真有那么大吗？中国民族歌剧在坚守民族特性的同时，应该是一个开放的体系。应该向包括西洋歌剧在内的其他艺术学习。以上是民族歌剧中人物形象的文化品质问题。

我们再谈关于中国民族歌剧本创作中的另一重要问题：

二、民族歌剧剧本中的民族叙事模式

叙事是叙事者对于自身意义的表述。戏剧叙事是一种舞台叙事。分为语言叙事和非语言叙事。语言叙事指的是台词。戏剧的停顿与静场是一种特殊的台词。在歌剧中，唱段与音乐应该归入到特殊的语言范畴。非语言叙事包括灯光、布景、化妆、服装、道具等等。话剧中的音乐音响等 一般归入非语言类叙事手段。它们都是舞台叙事的手段。

叙事模式指的是表达叙事内容时相对稳定的某种组织方式。

一个国家和民族在自己的文化表述中，会形成一些特定的叙事模式。中国古典戏曲与小说，还有民间故事与神话，就有许多自己的叙事模式。比如说元杂剧，就有杂剧十二科之说，像什么神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、孝义廉节、风花雪月、烟花粉黛、神头鬼面等等。仔细想想，这些还不完全是题材分类，它还包含着相应的叙事模式。比如神仙道化，其戏剧情节大多是某人，在人世间或在梦里或在幻觉中，经历了荣华富贵，高官厚禄、妻妾成群等等，而最后遭遇祸害，一切都失去。于是在仙道的指点下，感悟到人生的虚幻，便出家入道而去。这类戏很多，比如马致远的《黄粱梦》，乔吉的《度翠柳》，及后来的汤显祖的《南柯记》《邯郸记》等等，各人的想法不同，但叙事模式大体相同。

当然中国戏曲和小说远不止这十二种叙事模式。比如说我们经常能见到的冤案或复仇叙事模式。这一类戏，主要正面人物总是贫穷无诉、孤苦伶仃的弱势者。而且社会并不维护他们。而剧中的反面人物，一定是有钱有势，充满了欲望，总有一种掠夺他人的爱好。这些人，一定是在道德与伦理上，坏到中国老百姓不能接受，极度反感并仇恨他们。但是他们的行为，又为社会或官府所包庇纵容，有时他们本身就带有官方色彩。所以他们总是肆无忌惮从而对弱者形成财产掠夺、霸占女色、死伤人命等等。而弱者的痛苦和冤屈无由得伸，最后在天道、清官、侠士、神仙等等主持下得以伸张。这种叙事模式在中国戏曲和中国小说中占到相当比例。

比如说关汉卿的《窦娥冤》，其主人公窦娥三岁时母亲便亡故，八岁上就被卖到蔡婆家做童养媳。因为她父亲欠了蔡婆的高利贷。后来与蔡婆的儿子成婚，可是二十岁不到，她丈夫便死了。她苦苦守寡，可是婆婆却招惹了张驴儿父子这一对老少流氓强行进入她们家。张驴儿为谋夺窦娥，想下毒谋害蔡婆，不想误将他自己的老子毒死。张驴儿并无半分悲痛，反而以此要挟窦娥从了他。窦娥坚决不从，于是张驴儿诬告窦娥害死人命。太守桃杌又贪又昏，将窦娥拷打问斩。世间所有的不幸似乎都落到了这样一个孤苦无依的女子身上。她在临刑时发出咒天怨地的三桩誓愿。后来她的鬼魂促使自己当了提刑按察使的父亲审明冤案，为她平了反。

这个戏与最早的宋元南戏《王魁》等，确定了古典戏曲冤案与复仇类的叙事模式。有大量的此类戏剧都使用此种叙事模式或这个模式的变种，直到清代地方戏中的《打渔杀家》和《秦香莲》甚至近代的《杨三姐告状》等等，都是这样。

除了此类叙事模式之外，中国戏曲与小说还有爱情类的叙事模式、励志类的模式等等。长期的演出与流传，这些叙事模式深入民间，培养了大批观众。无论士农工商，他们都对传统的中国戏曲小说民间故事神话等等的叙事模式烂熟于心。只要是此类模式或它们的变种，他们一看就懂。

中国民族歌剧的开路者们，早就注意到戏曲叙事模式对人物塑造、情节铺叙、戏剧性等等带来的便利。早就发现它们在大众欣赏方面的普及性。所以他们发轫之始，便努力借鉴戏曲的叙事模式。

比如《白毛女》。谈到中国民族歌剧，必然要谈《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等等这一批剧目。有人对之高度肯定。有人对之不以为然。问题不在于怎样评价这批剧目，而在于对这批剧目真正学术含义上的研究，到目前为止，是不充分的。比如说对这些戏的文本，从来就没有专门进行过编剧理论与技巧的深度学术研究。重新研究中国民族歌剧发展史上的重要经典剧目，是完成或开拓中国民族歌理论体系的重要工作。

回到《白毛女》上来。该剧黄世仁的定位，大体相当于元杂剧冤案复仇戏中的那些衙内。他在大年三十晚上逼债致人死命，抢走喜儿为奴，而后竟然在佛堂中强奸她，事后还要卖掉她等等，比关汉卿笔下的张驴儿或鲁斋郎一类更加变本加厉。他的这些行为，同样在伦理、人性与道德上中国老百姓绝对不能接受的。然而这种非道德非人性的行为，却得到社会的首肯，是合法的。尽管喜儿不屈反抗，但她仍被逼入苦如地狱的境地。因为那个世道维护黄世仁们的利益。是共产党领导人民推翻了三座大山，喜儿才得以伸冤，获得重生。这是对《窦娥冤》一类戏曲叙事模式的借鉴。与此同时，《白毛女》中，革命使人民挣脱被奴役命运，彻底铲除黄世仁们的社会，这是用时代精神对旧叙事模式的改造。

《白毛女》剧本中的喜儿和黄世仁，都有着强烈的自觉意志。但是其性格形态却未见得十分生动而独具个性，他们的线条有点粗，他们都承载了比较多的社会学概念与政治概念。这两个主要人物形象是有余地的。《白毛女》是一出成功的民族歌剧。其成功的关键，就在于它对民族叙事模式的利用与改造。这种叙事模式深入人心。老百姓一看就懂。懂就会很投入，并且感同身受。所以《白毛女》演出中发生过战士要拿枪打舞台上的黄世仁的事情。

同样，象《小二黑结婚》这样的新歌剧，在叙事模式上仍然与《西厢记》《墙头马上》《倩女离魂》《牡丹亭》等等一脉相承，即：年青男女相互倾心爱慕，可是在婚姻问题上他们不能自主，家长们或社会因种种理由反对这样的结合，给他们带来曲折而痛苦的命运。是女性不屈的坚守，男的金榜题名，最后终成眷属。所不同的是，《小二黑结婚》表现了普通农民的爱情，更具广泛意义。它描写人民当家做主，进入新社会，婚姻自由成了一种时代的必然。

近期出现的一些民族歌剧，同样在借鉴戏曲叙事模式时有所获益。比如前边提到过的民族歌剧《有爱就有家》，它写一个镇子上的福利院院长刘德芬，剧本写她事孤老如父母，爱孤儿胜子女的事。这都是真人真事。但是作者将它组织到一种行善教化戏的叙事模式当中。戏曲《目连救母》，或表现观音菩萨事迹的《香山记》，或者佛本生故事等，这都是经典的行善教化叙事模式。在中国古代戏曲、小说中经常能见到。它们的来源很早，是佛教讲经时，为了使听众能保持兴趣，便运用一些故事形式来讲佛教的道理。在敦煌的发现的唐代变文，其中有许多就是行善教化叙事模式。

《有爱就有家》在戏剧行动和事件的组织方法上，它基本上是一幕一善事，一一道来，它与戏曲《目连救母》，或《香山记》等的叙事结构高度相似。这种叙事模式，首先要求主人公完全不考虑自身的利益得失等，其行为完全是一种非功利的利他主义。所以他们超脱我们普通人，而带有一种善良的圣洁之光。比方剧中有一个被刘德芬的福利院收养的孤儿女孩舒悦，这孩子个性极强，多少有些自卑与偏执。她到了十六岁的年龄，刘德芬为了让她能上一个好的高中，到处奔波，想尽办法为她凑钱交学费，小姑娘看不下去了，实在不忍心，便偷偷溜走了。溜走，是这孤儿对刘德芬的一片真情，她不想看到刘德芬妈妈为了她如此煎熬困苦。可是这样幼稚的行为给刘德芬带来的是惊恐与极度焦急，她到处找她，像个疯子一样。再三再四，到处寻问之后，她终于一眼看到了要打工的舒悦。她急急跑上去，一把抓住舒悦，她怒极了，说：“你个死丫头，把我急死了。”一边说一边高高扬起手，要打下去。可是这举得很高的手，颤抖着，犹豫着，一把落下来，却变成死死地抱住舒悦，进而泪流满面。多少的怜爱、埋怨、恼怒、担忧、酸楚、焦急、宽容……万千种微妙而真诚的感情，都在这一扬掌一紧抱当中！向善之心，人人皆有。但是在刘德芬这里，善成了一种生命形式。《心经》一开头就说：“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。”在我们俗世中，能度一切苦厄的是善。所以剧中一个被刘德芬收养的残疾儿童三华说她现在的情况很好时，一个叫犟爹爹的人说：“好好！每个人一生下来呀，都有一个菩萨给护住呢！ 三华 菩萨？她在那啊? 犟爹爹 嘿嘿，傻丫头，那个菩萨就是妈妈呀！”，这个妈妈指的就是刘德芬。可见，她是被福利院的人们视为菩萨的。善，人自身的至善，及于贫者弱者时，这个施善的人就被视为菩萨。这是中国传统文化的普遍看法。但前面说了，这是一个普通的基层共产党员。她体现的是共产党最根本的宗旨。她的行善，是党对人民群众关怀的普天大善。这是作者对旧模式的提升与改革。

我们注意到，对古代叙事模式也不能完全照搬。古代行善教化戏有很多是连台本大戏，行善之事一桩桩一件件细细道来。而《有爱就有家》就过于忠实于行善教化戏的叙事模式，刘德芬照应关怀着由老到小的许许多多人，每件事都要写，每件事每一组人物关系都未能舒展开来，成了流水账。所以这戏看起来像一出连台本大戏，被强行压缩到两个小时内演出。 所以，民族歌剧向中国戏曲叙事模式学习，要摸透此类模式的精妙所在，又不能照搬，要用歌剧思维来取舍。

与此同时，我们要看到，古代戏曲与小说的叙事模式虽说不少。但不可能每 一出民族歌剧剧本都要套用一个民族传统的叙事模式。那样既做不到，也违反艺术创作的规律，是一件非常荒唐的事情。就是元杂剧，也未见得每个戏都照杂剧十二科的叙事模式来。更何况现代生活的丰富性，是古代无法比拟的。现代艺术创作的多样性，也是远超出古典戏曲与小说的模式。但是，民族歌剧剧本创作的时候，不能运用完整的古代叙事模式时，仍然可以运用民族叙事模式中的某些片段。为什么？因为它们对观众的感召力实在是太大了。好的传统叙事模式片段，千锤百炼，是创作成品中的精华。

什么是叙事模式中的片段？我们先从戏剧叙事模式本身的结构说起。

一出戏的叙事结构，就是它的分幕分场制度。

在一般情况下，人物上场，或者在大幕打开，灯光升起时，人物已经在台上。然后他们进行舞台动作，然后在一个阶段的动作完成后，大家下场。这便构成一场戏，或一幕戏。当幕布再度打开，或者灯光变换，人物再度上场时，时间已经变了，朝前推移了。有时候地点也变了。更重要的是剧情已向前跳跃了一段。这就开始了另一场或另一幕戏。

一幕戏与一场戏，没有什么本质的不同。只不过一幕戏的长度往往比一场戏要大。所以往往一幕戏中包含了好几场戏。我们习惯于把舞台上大幕开关一次之间的戏剧段落叫作一幕戏。其实戏剧分场的历史早于分幕的历史。古希腊戏剧分场不分幕。我们看到最早出现分幕的剧本是古罗马剧本，比如说普鲁图斯的剧本就分幕。当然这个分幕是不是后人加上去的，目前有争论。

有的戏，在幕下边分场，有的幕下边不分场。总之，一幕戏是一个大的段落。这一点，大家的看法是相同的。戏如果分幕的话，大多在两幕到五幕之间，一个戏有六幕或七幕或更多，这就极少见了。

一场戏就是指某一段剧情中，从人物上场到人物都下场之间的一段戏。

此外还出现了无场次的戏。但是无场次的戏也总会有实际上的段落划分。比如说布莱希特的【高加索灰栏记】总之，场与幕，都是戏剧相对完整的段落。

如果一出戏不分幕只分场，那么一般场次会在六七场到十一二场之间。再多，就少见了。分段可以更多一些，有些戏可以分到二十来段。

以上就是戏剧的分场和分幕。话剧、歌剧、音乐剧、舞剧都是如此。现在的戏曲也是如此。古代戏曲分折，分出，大体也是这样的意思。

那么在一场戏中间，或者在不分场的一幕戏中间，把戏再往下细分，戏剧的结构单元是什么？这就是场面。一场戏或一段戏是由若干戏剧场面构成的。我们可以看看这样的例子：

比如说，莎士比亚【马克白斯】第一幕第五场，首先是马克白斯夫人上场。这是在印弗奈斯马克白斯的官邸。她在读马克白斯的来信。马克白斯信中说他升为高多尔爵士应验了女巫的预言。而且女巫还称他为将来的国王。信里边进一步写道，他其所以要在信中将这一切告诉马克白斯夫人，是因为“你乃是我伟大事业的最亲密伙伴。”但是马克白斯夫人看完信之后却自言自语，她说丈夫：

“但是我却担心你的天性。它乳汁一样的慈悲心肠有点太多，叫你不敢去走那最便捷的路。你想望伟大，也不是没有野心。但是你却没有那必不可少的毒辣。你想爬到高处，但是你却想用什么圣洁的手段。”她盼望马克白斯快点回来，“好让我把你用我的精神灌满，让我用冲锋陷阵似的言语为你清扫一切障碍。好让你去取来那命运与超人的力量已经加冕在你头上的那一顶金冠。”

接下来，一个送信人来了，说今天晚上国王要到这里来做客。

送信人走了之后，马克白斯夫人狂喜不已，她呼喊着，说“来啊，你掌管着杀人凶念的精灵们……你们把我从头到踵地注满最凶恶的残忍吧……来啊，你掌管着凶杀的鬼神们……你们都到我的胸前来吧”，接下来的她兴奋至极，想象着暗杀的情景，想象着丈夫从此走上至高无上的地位。

再接下来，马克白斯回来了。一见面，马克白斯正式告知，国王今晚肯定要来。接下来，马克白斯夫人马上就指出，马克白斯脸上杀气太重，说他的脸是一本书，什么古怪的事全写在上边。她说你要成大事就要装什么像什么，要热烈欢迎。要好像鲜花底下的蛇。

这样，这一场戏就由四个场面构成：

1.马克白斯夫人读信。

2.报信人来报告邓肯王今天晚上要来。报信人下。

3.马克白斯夫人的独白，她心里充满了杀邓肯的欲念。

4.马克白斯回来，马克白斯夫人责怪他心里装不下事。

所以，可以这样说，每一种情节形态，包括舞台事实和舞台事件，都构成一个戏剧场面。参入到一个戏剧场面中的，可能是对子戏，也可能是一群人，也可能是一个人。它的长度，也可能是一场戏，甚至于就是一幕戏。戏剧场面是人物在一定的时间一定的空间进行活动的特定的戏剧小段落。从文本上说，话剧如此，歌剧也如此。

戏剧场面再往下分是什么？那就是话题。比如说一个场面中，一个人向另一个人借钱，对方说可以，但不能借那么多。于是两人商量借多少，什么时候还等等。这就是一个话题。接下来，借钱人问起对方，家里最近怎么样？儿子女儿都好吗？对方回答这些问题，这就转移到另一个话题上去了。话题是比场面更小的叙事段落。一个戏剧场面是由若干话题构成的——也有个别的时候，一个场面就是由一个话题构成。

话题还能不能分？还能分。其下是话轮。就是在一个话题范围内，你说一句，我回答一句。这样一来一往，或者你若干句我若干句，构成对话，就叫作一个话轮。话轮是戏剧叙事的最基本单位。无论多大篇幅的戏，都是由一轮轮的话轮构成的。话轮在技术上都非常有讲究。一些学者对此也有专门研究。比如说前两年出版的《莫里哀戏剧话轮研究》（陈穗湘，暨南大学出版社 2014）对此就有很好的叙事学性质的剖析。

戏剧中的独白是一种非常特殊的话轮。所有的独白都是有说话对象的。独白者或者是说给观众听，或者是说给某个不在场的他人听，或者是说给上帝或神明听，或者是说给自己听。只不过这个听话的人总是沉默着。你说话，听话的人沉默，这同样也是一种对话的形式。

独白与歌剧中的咏叹调有着非常大的关联性。咏叹调在一定程度上，就是用音乐和旋律托起唱词表达出来的独白。研究话剧中的独白，尤其是它所处的位置，及它所需要的情境，及作为舞台行动的某种情绪性节点，以及它抒发内容的方式等等，对歌剧剧本中写咏叹调有非常好的作用。

独白也有非常特殊的形式。比如说两个人对话，结果你说你的，我说我的，根本没管对方说什么，自己顾自己直管说下去。这就是表面看上去的对话，而实际上是独白。此种情况与歌剧中的重唱也有某种相关联性。当然，重唱的情况要复杂得多。重唱的类型也不止这一种。但是研究话剧中这一类独白的表达方式，对于写歌剧重唱会有好处。话剧在古希腊悲剧时代就有完整的对白独白形态。歌剧是十五六世纪从意大利即兴喜剧的幕间剧中发展起来的。歌剧的文学手段还是从话剧来的。中国也是。中国从宋元时代起其戏剧就有完整的台词唱词系统，而民族歌剧是近代产生的东西。中国民族歌剧要向戏曲学习，几乎是一个永恒的话题。

我们回到本题上来。戏剧剧本的叙事结构就是由话轮集合成话题，由若干话题构成场面，由若干场面集合成一场戏或者一幕戏，由若干幕戏或者若干场戏，构成整个的一出戏。其中最有用最重要的是场面。场面是戏剧叙事最重要的构成单元。戏写得好不好，实际上是看你在具体场面上做得好不好，以及场面与场面之间的关系组织得怎么样。一句话，戏在场面上。话剧是这样，戏曲是这样，歌剧、音乐剧也是这样。戏剧场面是构成一幕戏、一场戏，并联结起话题与话轮的最关键的中间结构形态。

可以说，在生活质感与主题思想等前提都无大问题的情况下，一部歌剧或音乐剧成功的关键就在于它的核心场面。如果有了几个好的核心场面，这个戏就立住了。我们可以回味我们看过的音乐剧或歌剧，其实中间的许多细节许多音乐我们是记不住的。但是每部好的歌剧音乐剧中，总会有那么几个场面，会令我们久久不能忘记。比如说音乐剧《西区的故事》体育馆那个戏剧场面中，有着不同移民背景的鲨鱼帮与喷气帮，他们那各自带有自己鲜明特色的舞蹈语汇与音乐所塑造的形象，这些形象之间强烈冲突，互相仇恨，令人惊讶而震撼，究竟是什么使他们不能互相尊重与包容？是不是人类处境就是这样？自莎士比亚笔下的那个《罗密欧与朱丽叶》时代以来，人类的处境是不是更恶化了？而正是在这样狂热的敌对氛围中，托尼与玛丽亚在此相遇，他们那种一见钟情是纯粹到没有任何杂质没有任何功利。纯粹就是一种美丽，而当这种美丽与青春溶合在一起的时候，它就成了我们这世界的光明。但这只是转瞬即逝的光明，马上是鲨鱼帮与喷气帮的音乐与舞蹈滚滚而来，这样一种纯粹与光明马上遇到了暴力的干预。这就是用音乐与舞蹈及其他舞台手段塑造形象，推进戏剧冲突，发展戏剧人物关系，表达出强烈戏剧性的典型例子。这样的场面与这个戏其他若干核心场面一起，构成了《西区故事》最主要的内容支柱，对我们而言，产生了强烈印象的，就是这样一些核心场面。从一个戏来说，也正是这样一些核心场面，作为结构的组织手段，将其他的经过性场面与交代性场面聚合起来，形成有机的整体。同时一出歌剧或音乐剧，也是因为这样一些核心场面而获得了它们自身的美学属性，使得它不是话剧夹唱或者舞伴歌之类。

自古以来，中国戏曲有许多场面是极其优秀的，非常经典性的。它们不仅广为流传，而且被别的剧所模仿。于是这便构成中国民族戏剧叙事模式中的场面模式。比方说悲情的别离场面。这种别离场面一定是离别者内心依依不舍，可是情境与形势又使得他们不得不离别。于是千万种悲愁与牵挂，千万种担忧与不舍，在这种情境下抒发出来。中国戏曲悲情告别场面一定与季节与环境与景物有着密切关系，从来都是以离情别绪来写景，以景来寄托离情别绪。这是中国民族文化的传统表达方式。比如王实甫的《西厢记》第四本第三折张生与崔莺莺的离别，一上来崔莺莺便唱道：“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉，都是离人泪。”遍而着红霞的天空，碧是指红色，所以说碧血。遍地黄色的菊花，这是多么美好的秋开景色。可是马上笔峰一转，西风紧，北雁南飞。西风，秋风。一个紧字，使得这秋风有一种凄冷逼人的感觉。中国古典诗词里，有时候一个字，都是那么有意思，透着无穷的意蕴。北雁南飞，侯鸟走了，这就是一种离别了。然后是最关键的两句“晓来谁染霜林醉？”这是一个贵族小姐，其文学修养非常高。霜林，秋天的红叶，布满了层林。她不说红叶之红，却用一个醉字来形容其红彤彤的颜色。然后是本唱段最核心的一句：都是离人泪。离别者的悲苦与伤痛，使得她哭得太伤心太伤魂，已经不是流泪而是眼中流血。这就是以情写景，以景写情，情景交融的叙事方法。接下来便是她的内心情感抒发，及与张生的告别话语，都是在这样的情与景互为表里的手段中表述出来，令人动容。这个离别的场面，是中国戏曲经典中的经典。构成了一种叙事中的场面模式。一再地被用到别的戏中，比如说《玉簪记》中陈妙常与潘必正的离别，就是我们知道川剧里的秋江那一段。其场面模式与《西厢记》是一样的。只不过它把环境挪到了秋天的江上，是在两船上的离别。同样以情写景，以景写情。离别场面模式也不止于男女之别，比如《琵琶记》中赵五娘琵琶上路，张太公来送她，一个孤苦伶仃的女子，远去千里，一个善良的邻居老人，平日里尽微薄之力帮助她，如今来送她，以一个老人特有的絮絮叨叨来叮嘱她，要她逢山过水要小心，要她不等天晚了要早早留宿，说她现在走了，到有一天回来时，他作为一个老人，在还是不在就难说了，所以今天的送别，是人生的一种告别。等等，那又是另一番令人感动的情景。

民族歌剧剧本写作时，如果不能整体地运用中国传统叙事模式，那么，运用叙事模式中的某个部分，即它的场面模式，并将其改造拓展，贴合到自己的主题、人物及事件中来，就变得非常重要了。比如说前边说过的《蔡文姬》。蔡文姬在全剧的贯串动作，及这个人物抒情情境的生成，主要放在四次离别上。第一次是她被匈奴抢掠，与故乡与亲人与挚友的惨痛离别。第二次是文姬归汉时，她与丈夫、儿女的痛苦离别。但这次的离别与第一次离别的纯悲痛有区别。这一次离别在悲痛中有一种选择，是一个文人才女，自觉意志的强烈体现，她要为国家为民族去重修汉史。这个离别在悲之外有一种壮烈。第三次离别是梦中与丈夫左贤王的离别。这是第二次离别的更进一步进展与细化。第四次离别，是与董祀的离别。这是把个人关系上升到家国之思，民族命运的高度上的一种壮别。其豪情多于悲凉。离别是非常情感化的事情。从中国古典戏曲到古典小说，其离别的场面模式，运用到现代戏剧中非常多。歌剧也是如此。但是，离别场面是要有条件的。比如说，离别场面，悲情的是主观的主要的情调。哪怕是壮烈豪情的离别，那也是一种悲壮。是克服了悲哀之后的坚定与坚强。同时离别场面，一定是以情写景，以景写情，情景交融的写法，离别场面是一种天生的诗情画意场面。如果不注意这些，其艺术效果就会打折扣。

有个民族歌剧叫《松毛岭之恋》，一开始，红军与白军激战。男主角红军阿根回来扩军，召唤许多青年跟他上战场，然后是他与妻子阿妹的告别。

【场上只剩阿根和阿妹。

林阿根（唱） 阿妹——

阿 妹（唱） 你，你，你……

林阿根（唱） 阿妹——

阿 妹（唱） 我以为再也不能见到你, 林阿根（唱） 我更怕从此和你难相见。

阿 妹（唱） 自从那日新婚夜， 你接命令上前线。

林阿根（唱） 婚礼来不及为你办，心里一直很不安。

阿 妹 （唱） 婚礼说办就能办，就怕你有三长和两短。

林阿根（唱） 阿哥我有九条命，怎怕那个阎王殿？

阿 妹（唱） 八条命献给共产党，留下一条把家还。

二人甜蜜地依偎在一起。】

这是由戏曲的传统告别场面而来，却不怎么感人。两个人的革命豪情当然令人非常感佩。但是他们是人，是新婚的夫妻，他们情感中不舍的那一面，他们要分别时悲凉而痛苦的那一面，却几乎没有。这个一定要写足。他们是年轻的爱恋对方的新婚者，他们的离别是悲伤、担忧、不舍、苦涩、痛苦的。以悲伤写豪情，以豪情写悲伤，与以情写景，以景写情的道理是一样的。他们正是因为克服了悲愁而告别，才是伟大的。再有这唱词与告别场面情景交融的写法相比，又太简单直白了点。革命者的告别也可以写得情景生动。看看《十送红军》的唱词，就能明白这一点。

有些民族歌剧运用传统戏曲小说中的场面模式是非常好的。比如说《洪湖赤卫队》韩英在敌人牢狱中的一段。这是古典戏曲中苦牢场面的改造运用。戏曲中的所谓苦牢场面，包括牢房和刑场，都是冤屈者，他们在道德与行为上没有任何不当之处，而被囚禁被折磨惨遭酷刑无处伸冤，走投无路，生命将被他人残暴消灭的时候，所抒发的怨恨悲愤之情。我们看看《窦娥冤》中第三折，窦娥在刑场上发出三桩誓愿，极度强烈地表明，人在遭到极端迫害极端冤屈性命不保时，其情感的爆发性与深入人生的程度。这种抒情有两个着力点，一个是，自己不是罪犯，自己是被迫害被冤屈的。二个是，这个世道是黑暗而不公平的。苦牢场面在古典戏曲与小说中也是经常能看到。《洪湖赤卫队》里韩英在监狱里的场面，其抒情内容，同样也是建立在这两点上。但是它把共产党人的革命意志，与反抗反动派的坚定决心代入了进来，从而使得这样一种场面模式有了新的内容。也就是说，民族歌剧剧本创作中，使用传统戏曲小说中的场面模式时，同样也需要进行现代化改造与拓展。《江姐》的主要场面几乎都是苦牢戏，但是它将革命者的坚定意志与革命豪情带了进来，使得苦牢戏面目一新。

场面模式使用到民族歌剧剧本当中，一般都应该是戏剧性强烈的段落，这时要注意它的位置。它前面要有铺垫，它要与别的戏剧场面有结构上的照应等等。同时，场面模式也面临着现代改造及拓展的重要课题。它是一种继承与创新集于一身的剧作技巧。现代生活的复杂性，以及叙事模式与现代人尤其是年轻人行为模式互为因果等等问题，还需要多加探索。

民族歌剧剧本创作，当然不限于人物形象的民族文化品质，及民族的叙事模式两个问题。它还涉及民族语言的运用，对戏曲的美学与技术借鉴等等问题。总之，民族歌剧剧本创作，是一个需要我们花大力气研究与实践，在摸索中不断前进的大课题。（全文完）