克里斯托弗·史密斯的恐怖电影创作

毛琰虹

(河南工业职业技术学院，河南 南阳 473000)

英国导演克里斯托弗·史密斯以恐怖电影《噬血地铁站》(

Creep

，2004)成名，随后一直在恐怖电影的领域深耕细作，在他几乎每一部恐怖电影中，他都身兼编剧与导演两重职务，以尽可能地使电影成为代表其艺术个性与个人思想的作品。对于如何激发观众的恐怖感，为观众提供极佳的恐怖片审美体验，以及在恐怖电影中注入一定的思想内涵，史密斯已经积累了值得我们研究的经验。

一、恐怖与感官体验

在恐怖电影中，恐怖是审美接受活动的一部分，主创必须使观众获得审美的满足，因此必须对于能激发人恐怖感的情境、人际关系等有着充分的研究。诺埃尔·卡罗尔曾指出，艺术性的恐怖在于给予人恐惧和恶心两种感官体验。而这两种体验来自于审美客体的威胁性和不洁感。这种具备威胁性和不洁感的东西，又能引发人们的好奇心。

以史密斯向斯坦利·库布里克致敬的《断头气》(

Severance

，2006)为例，这部电影在史密斯作品中堪称异类，史密斯尝试一种黑色喜剧的方式来拍摄恐怖电影，电影中的人物行为不乏荒诞，甚至癫狂感。如蒙面杀手步步走近主人公时，却一脚踩破木地板，甚是狼狈，杀手对主人公居高临下的控制感与此刻的手忙脚乱形成反差，之前给观众带来的压抑感一下被打破，主人公也得以逃过一劫。但没过多久，主人公也踩进了木地板的破洞中，令观众忍俊不禁。又如军火公司“篱笆防御”集团的老总原本对自己用火箭筒打死蒙面杀手信心满满，背着火箭筒向杀手发射，而杀手也确实害怕得伏地，不料火箭飞到杀手面前却改变了方向向天上飞去，更为滑稽的是，火箭正好击中了一架路过的飞机，所有人目睹着天上的大火球目瞪口呆，等等。这些幽默的瞬间都是《断头气》的精彩之处，但史密斯并未忘记赋予电影恐怖片最基本的特点，即激发观众的强烈恐惧和不适的生理与心理反应。

恐怖感来源于人的认知秩序被打破，世界变得杂乱无章，危机丛生，让人无法适应。在《断头气》中，主人公等人所乘坐的大巴半路被倒下的树木拦路，加上和司机爆发争吵，于是不得不一起栖身于一座神秘的乡间别墅中，而在他们半夜发现有人在窗外偷窥，地板上有奇怪的脚印，想离开此地时，看到的却是大巴驾驶室出现血迹，沿着血迹，主人公发现的是司机血肉模糊的尸体。又如“篱笆防御”老总和两个妓女在逃命时掉入陷阱，主人公团队中的人或是踩中地雷，或是被捕兽夹生生夹断腿等。一切都脱离了人们对于常规生活的认知体系，观众和主人公一样无法预料等待他们的将是什么，主人公暴露在明处，而蒙面杀手们则隐藏在暗处，主人公的生命一直处于被威胁的状态中，这是极为骇人的。

在多方营造恐怖因素(如突如其来的杀手、跟踪者，主人公陷入孤身一人的境地，囚禁束缚等约束人身自由的手法等)之外，恶心也是史密斯极为重视的体验。卡罗尔认为：“当事物使固定的范畴或概念体系出现问题时，它们就被判定为肮脏的……我们对恐怖虚构作品的情感反应不仅涉及恐惧，而且还包括反感，因为这些怪物被描述为肮脏的——这里的肮脏可以根据违背、违反、颠覆我们固定的文化范畴、规范和概念体系，或使这些范畴、规范和体系出现问题，或仅仅对它们进行人为干扰来理解。”这也就是为何恐怖片中总是大量出现血液、黏液，或尸体、丧尸、破烂的木偶等元素的原因。在处女作《噬血地铁站》中，史密斯就已经在这一点上进行了充分的挖掘。在电影中，女主人公姬蒂先后经历了包括杀手在内的五个男性的死亡，分别是同事盖伊、流浪汉吉米、地铁里的工作人员、后来一起逃跑的乔治以及杀手本人，每一个人的死亡方式都不相同，并且都做了足够的铺垫。如地铁工作人员死前，监控室里突然涌进了大量老鼠，密密麻麻地围在他的脚下，随后工作人员被杀死，带着血的手在挣扎中，将血涂抹在了监控器的屏幕上；又如乔治被杀手抓住头生生插进乔治自己留在墙上的铁钎上，而杀手自己则因为地铁冲过姬蒂设置的铁链自己反被割喉，加之杀手本人是科学实验造就的变异者，肤色苍白，身材瘦骨嶙峋，极为奇特，发出的声音也又尖又细，仿佛是介于活人与僵尸之间的怪物。地下实验室满是脏水，人被关在水牢里，瓶子里泡着畸形的婴儿。这些都是违背观众对于地铁、科学实验室等的认识体系的，能引发观众强烈的厌恶和排斥感。

二、恐怖与叙事艺术

如果说，让观众感受到恐惧和恶心的元素，是舞台上的，直接呈现给观众的对象，叙事便是它们得以展示的舞台。优秀的恐怖电影，往往极为重视叙事艺术，包括叙事角度的选择、悬念和转折的营造，以及开放式的、让观众的焦虑感得到最大限度延续的结尾等。

在史密斯的恐怖电影中，叙事最为精彩的莫过于史密斯在《记忆碎片》影响下创作的《恐怖游轮》，无论是叙事的整体框架，抑或是各类细节的设置，《恐怖游轮》都是成熟、巧妙、流畅的。从框架上来说，《恐怖游轮》(

Triangle

，2009)一度被诟病为抄袭了那奇欧·维加隆多的《时空罪恶》(

Timecrimes

，2007)，这其中的最大原因便是两部电影的叙事结构都是立足于时空循环的，主人公都身处一个周而复始的、无法摆脱的循环之中，这也就使得后出的《恐怖游轮》难免在创意和细节上有因袭之嫌，只是《恐怖游轮》有着更大的格局和更复杂的逻辑。女主人公洁丝是一个脾气不好的单亲妈妈，在一次与同伴驾驶帆船出海后，遭遇风暴与外界失去联系。一行人登上了海面上一艘神秘的、空无一人的游轮，随后一个神秘的杀手出现，同伴一个接一个地死去。洁丝在逃命的同时，突然发现了自己陷入了一个死循环：一旦同伴们全死亡，满载一行人的帆船就会又出现在游轮面前，自己要想离开游轮就只能杀死同伴期待帆船，所以那个不断追杀大家的杀手，其实就是洁丝自己。在意识到这一点的前后，洁丝在船上先后与好几个“自己”相遇，也害死了几个同伴和“自己”。然而在掉入大海，被冲到岸边醒来后，回到家中的洁丝又看见了正在对弄洒颜料，耽误了时间的儿子大发雷霆的“自己”，于是洁丝杀死了这个占据了自己母亲位置的不合格的“自己”，不料却在带着儿子去海边弃尸的路上发生车祸，儿子死亡，为了让儿子复活，洁丝不得不再一次奔赴那个帆船之约，以期待一切都可以重新来一次……史密斯原来对叙事的灵感来源于“如果有一天你照常去工作却发现你其实早就死了”，但在随后的拍摄中，剧本被以更为复杂的方式构筑，最终呈现出一环扣一环的无限循环模式。

电影首先抛出了“杀手是谁”这一悬念，吸引着观众，而在洁丝意识到将有人源源不断地登船，一切都是闭合的循环后，电影本身成为一道让人欲罢不能的诡异谜题，悬念成为观众眼前的“这一个”洁丝将怎样掌握自己的命运。而随着叙事的层层推进，观众只会越来越绝望。拥有了这一几乎滴水不漏的叙事框架，那么单纯的血液飞溅的屠杀本身就已经不再是最大的恐怖源了，比杀戮本身更可怕的，是洁丝犹如西西弗斯一般，被禁锢在一个无限重复，只能不断杀人或被杀，并且失去自己儿子的命运中。在框架之外，电影在叙事中的各种细节上的设计也是值得称道的。如在电影中，观众是从一个“洁丝”的视角来跟进整个故事的，而事实上在一个时空中同时存在着六个洁丝，并且洁丝可以分为善良的和邪恶的两种。这两种洁丝的存在导致观众看到的并不只是简单的单圈循环，洁丝本人的举动(如冒死救自己的同伴等)会影响另一个洁丝的行为。这样一来，观众可以看到在游轮上，至少有三个洁丝，分别是主视角的洁丝，善良的、正在逃命或救人的洁丝，以及一个正在追杀他人的邪恶洁丝，三个洁丝构成了一个三角，呼应着片名的Triangle。而在表现洁丝拥有善良和邪恶两种时，电影特意设计了一个始终从左舷登船，一个始终从右舷登船的细节，提醒着观众。类似的细节不胜枚举，延宕着观众的审美，让恐怖感在观众的心中挥之不去。

三、恐怖与思想内涵

如果说对观众感官进行刺激，通过影像剥夺观众的安全感和快适，以及利用叙事技巧以让观众从生理和情感上的不愉快中获得愉快，还是一种形式层面上的崇高审美，那么在恐怖叙事中加入促人反思的内涵，才是思想层面上的崇高审美。

在之前的电影中，史密斯就已经表现出了一定的社会批判追求，如《噬血地铁站》中人们对于底层者的漠不关心，而在以历史上让欧洲失去三分之一人口的瘟疫为背景的《黑死病》(

Black

Death

，2010)中，史密斯将恐怖电影和对历史的反思进行了完美的结合。在电影中，主人公因为心上人染病而开始怀疑上帝，但在狂热教徒的影响下，他开始认定一位曾经救过他的善良女性就是女巫，先是手刃心上人，再是带着雇佣兵开始所谓的“复仇”，而类似的对异教徒的杀戮在当时还有很多，整个社会都是荒谬的。教徒们以为自己对抗的是魔鬼，实际上他们自己就是魔鬼。对于人们罹患黑死病，教徒们认为这是“上帝惩罚有罪的人”，所有有瘟疫的村庄都是被上帝惩罚的，结果在追捕的过程中，主人公发现没有一个村庄能逃脱瘟疫的肆虐。在灾难面前，大多数人都无法辨清真相，而在狂热的宗教信仰的驱使下陷入迷狂，开始对他人的迫害。这种对宗教信仰的态度无疑将对人性以及人类文明产生巨大的伤害，而唯一能与之相抗的便是坚持理性、唯物的科学精神以及保持善良的人性。

只要对恐怖电影的历史稍做总结，就不难发现，相对于其他类型片，以恐怖片著称的导演往往会在自己的艺术生涯中一直执着于这一类型片的拍摄，尽管这是一直处于“边缘”地位的类型片。他们在恐怖电影中反复锤炼电影语言，或是用恐怖电影作为载体，来进行个人思想观念的表达，最终完成作品的风格化，使自己成为电影的“作者”。如20世纪二三十年代德国的茂瑙、卡尔·梅育，好莱坞的詹姆斯·惠尔、托德·布朗宁等，当代中国香港的郑保瑞、彭顺彭发兄弟，中国台湾的陈国富等。他们的电影或表现以德古拉伯爵为代表的吸血鬼，或是带有科幻意味的弗兰肯斯坦，或是表现东方式的鬼魂怪婴等，也有着鲜明的时代、地域和个人特质。可以说，恐怖片中导演的实际作者的地位，以及导演主观上对自己擅长的这一类型片的偏爱都是极为明显的。

克里斯托弗·史密斯也可以被认为是一名在选材上不愿意跳脱出恐怖片范畴的导演，但这并不意味着史密斯拥有着创作上的惰性，相反，他深知要想惊吓观众，给予观众审美愉悦的困难性。史密斯正是在坚持恐怖电影拍摄的同时，又不断变换主题、风格以及具体的恐怖表现手法，一次又一次地带给观众震惊。从目前史密斯的作品来看，可以说其在恐怖电影的感官体验、叙事艺术和思想内涵三个层面都进行了努力开拓，无愧于其“恐怖片新星”的绰号。在恐怖电影的批量生产化越来越明显，部分恐怖片导演片面追求恐怖效果而忽视艺术品质的今天，始终做着不懈探索的史密斯无疑是可贵的。