《我不是药神》：现实主义电影视觉表现

雷 桐 燕 耀

(西安工程大学 新媒体艺术学院，陕西 西安 710048)

当世界已经进入了“图像时代”，抑或德波所说的“奇观时代”，越来越多地作为商品的形象被嵌入到普通人的日常生活之中时，视觉已不仅是人类认识、把握世界的最重要手段，也成为人们进行快感消费的主要途径之一。与此同时，电影视觉表现的研究也得到深入发展。在画面普遍压倒叙事的奇观电影中，其视觉表现的具体路径已经得到人们的关注，而在视觉化倾向并不明显的现实主义电影中，视觉的参与亦是极为重要的，中国电影人也在现实主义电影的创作中进行着视觉表现上的探索。文牧野就在《我不是药神》(2018)中充分发挥了图像在表意实践中的作用，为现实主义电影的视觉表现提供了一个优秀的分析样本。

一、现实主义与视觉表现

在我们分析《我不是药神》的视觉表现之前，有必要确认现实主义与视觉表现之间的密切关系。长期以来，各国的现实主义电影自觉地遵循着现实主义的文艺学本源属性，以及公认的“真实再现现实生活”的创作准则。也正是这种遵循，使得人们在谈论视觉表现时，普遍注意到，魔幻、奇幻、科幻等以制造脱离现实生活的奇观著称的电影在当代大放异彩，它们仿佛已成为世界图像化的代表，其视觉的体制、话语等被不断挖掘；而远离视觉狂欢，甚至被狭隘地认为与商业化格格不入的现实主义电影，则极少在人们讨论视觉表现时进入人们的视野。

事实上，视觉表现本身就是一个包含视觉与现实紧密关系的概念。视觉表现被认为是：“图片或影像等视觉语言在生产、传播、接受中作用于受众，改变受众的文化行为和价值观念，这些行为或观念反过来推动社会转型和文化变迁。”就像W.J.T.米歇尔所指出的那样，所谓视觉表现，其实包括了“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”这两个具有辩证关系的层面。视觉早已不仅是一个生理意义上的概念，人的视觉行为，与视觉相关的表意都是社会性的，视觉与人类的认识、情感和意识形态紧密相关，人们通过视觉这一最高效的感知通道把握世界，理解社会，最终改造社会。而反映、批判外部社会，最终达到改善社会的目的，正是现实主义的追求。

那么，当下观众热衷“视觉大餐”，电影的深度模式不断被削平，庄重感和道德诉求不断让位于娱乐追求已经是不争的事实。在这样的情况下，崇尚深刻思想，忠实于生活的现实主义电影如何以图片或影像等视觉语言作用于观众，最终实现自己改造社会的目的？《我不是药神》可以说做出了有意义的探索，电影除了在叙事上向娱乐性做出妥协，采取了调侃、怪诞、幽默等手段抓住观众以外，在视觉上，电影也充分发挥了影像的表达力和感召力。

二、《我不是药神》的视觉表现分析

现实主义电影视觉表现的路径在于两个节点，一是电影通过视觉影响或塑造人们的视觉经验，二则是将视觉经验转化为公民性，从而完成影响社会的目的。《我不是药神》亦是如此。

图像的生产，乃至传播接受，都与观众现在的心理图示，或曰内心积淀有关，观众视觉体验内化后的心理经验结构，也被称为视觉经验。视觉经验影响着观众对于电影所给出图像的解读，而电影也冲击、改变和丰富着观众的视觉经验。如神像游街一幕，就是电影给予观众新的视觉经验的范例。当程勇为了吕受益而重操旧业，再次去到印度时，在白茫茫的消毒剂迷雾中，程勇看到了缓缓靠近，如在云中的时母神像。时母是印度教三大主神之一湿婆的妻子，在一次与怪物拉克塔维迦交战并艰难取胜后，时母一手持刀，一手提着敌人头颅，纵情起舞，践踏土地，殃及了三界，而湿婆为了减轻三界众生的痛苦，躺在时母的脚下，任其踩踏。其时印度正流行瘟疫，人们在消毒时拉出湿婆和时母的神像，正是希望能借助二者的力量消灭病魔。这对于绝大多数中国观众而言无疑是陌生的。在程勇仰头沉默注视氤氲雾气中时母神像的镜头中，观众会意识到其中隐含了导演的表意。时母是毁灭和保护的矛盾体，她正如电影中存在的诸多矛盾，情与法、秩序与生命等，包括“药”也是矛盾的。格列宁在具有拯救白血病人生命的积极意义时，又如程勇所说“他们会自杀”，这药又以高昂的价格直接将绝望的病者推向死亡，吕受益和黄毛，就是这种自毁者的代表。另外，湿婆也是程勇的视觉隐喻。观众的这种认识，是在观看程勇与神像对视之后形成的。

从视觉到社会。在以图像影响观众视觉经验，让观众充分对图像完成甄别、把握和理解之后，观众与社会的互动也就应运而生。例如在《我不是药神》中，文牧野特意设置了一个空镜头，远景是云雾缭绕的东方明珠塔，观众可以凭借其轮廓认出这座灰色的建筑及其周围其他的高楼大厦，而近景则是一片有着残砖破瓦，衰败不堪的老旧平房，这些房子色泽和外形清晰可辨，这一闪而过的镜头交代出了一个真实而催人深思的世界，两者并存于上海这个城市，正如罹患了“穷病”者与未患病者共存于这个社会。阶层的割裂是存在的，但是其界限又是模糊的，一个健康者也随时有可能因为疾病而掉入灾难深渊，没有白血病的程勇一样也曾困顿不堪，囊中羞涩。

此外，在程勇第一次为了格列宁而远赴印度时，电影同样表现了印度脏乱的街景，使之与之前医药代表所处的光鲜明净场景形成对比，两种耐人寻味的，无法单纯被定义为孰优孰劣的生存环境就此被直观展现出来。“社会不是凭空建构的，在相当程度上它是通过视觉建构的……现实的社会关系是通过各种各样的视觉话语被再生产出来。”经由这样的视觉景象，观众才得以进一步对所处社会进行反思，产生参与意识与公共关怀。印度固然不是完美的，而看似更为发达的上海(中国)同样也存在需要解决的问题，当病人需要摆脱病魔时，社会也向往得到平稳、健康的发展，这需要的是包括病患或健康者在内的所有公民的参与才能实现的。电影对上海同一片天空下的两种景象的展现，正是为了唤起观众的利益认同感。

综上，现实主义电影的视觉表现同样值得细细研究。《我不是药神》取得了对客观现实的忠实，与主观意识形态的充分表达之间的平衡。电影主创让影像充分负载起反映社会问题，敦促观众改变社会的责任，完成了一次值得肯定的视觉建构实践。