日本女性电影叙事学分析

张素文

(牡丹江师范学院 东方语言学院，黑龙江 牡丹江 157011)

女性电影的概念历来众说纷纭，但人们基本同意，以女性的人生经历及价值观为主要表现对象，讨论女性问题，表达女性意识的电影，可以被界定为女性电影。电影在创作题材、感情世界以及整体氛围上的“女性化”相对于主创性别身份要更为重要，换言之，其主创人员并不一定拘泥为女性。以日本的女性电影为例，人们在普遍承认如河濑直美、棚田由纪、出光真子等是杰出的女性主义电影导演之外，也必须承认沟口健二、成濑巳喜男等男性导演同样擅长刻画女性形象，呈现女性的情感历程，他们也不应被排除出女性电影大师的范畴之外。而在日本电影史上，尝试进行女性电影创作的大有人在，如木下惠介的《卡门回故乡》(1951)，铃木清顺的《春妇传》(1965)等电影在日本影史上甚至具有里程碑式的意义。这些女性电影既是日本乃至东亚女性意识演变过程的一面镜子，在艺术上也形成了可圈可点的自身特色。而结构主义叙事学，包括内容叙事学以及表达叙事学，正是我们把握日本女性电影构成模式、表达形式和电影人审美趣味的一个良好角度。

一、哈斯科尔与日本女性电影的叙事流变

在探讨日本女性电影之前，有必要先对女性电影的内涵进行厘清。女性电影作为电影专业术语出现于20世纪70年代，美国“电影导师”安德鲁·萨里斯之妻，女性主义电影批评家莫利·哈斯科尔以“女性电影”一词来概括20世纪三四十年代的一类好莱坞电影。这一类电影以女性为主人公，内容则多为主人公所遭遇的家庭、生育等问题。哈斯科尔毫不留情地指出：“正如肥皂剧一样，女性电影满足了自慰的需要，它是为那些挫败的家庭主妇提供的隐晦的感性色情作品。感伤电影建立在对亚里士多德的模仿和政治上保守的美学基础上，借此，女性观众被感动；她们的感动不是出于遗憾和畏惧，而是出自自怜和眼泪；她们感动地接受而不是拒绝自己的命运。”可以说，其时的“女性电影”一词是带有贬抑色彩的，电影反映出了一种保守的价值观，和当时对女性并不公正的意识形态结成了某种暧昧的同谋，尽管这未必出于导演的本意。

毫无疑问，当下的女性电影的内涵早已得到了拓展，哈斯科尔对女性电影下定义时带的贬抑色彩正在逐渐淡去。女性的幽微情感、女性经验、女性与父权意志之间的对抗越来越作为一种堂堂正正的存在为电影导演们所渲染，女性观众也不再单纯认同男权的语言与逻辑机制。好莱坞近几十年来涌现出的诸多具有女性主义立场的佳作便是明证。

然而，当我们在以哈斯科尔的理论为标杆来衡量“新”与“旧”两种女性电影时，正好可以发现，尽管哈斯科尔在进行表述时针对的客体并非日本女性电影，日本电影与好莱坞电影的内外发展环境也大相径庭，但日本女性电影在叙事流变中也出现了“新”与“旧”两种女性电影。

早年的日本女性电影无疑当以坂根田鹤子和田中绢代为代表，而后者的影响力则比前者要大得多。这一时期的日本女性电影中，女性还是一个被窥视的对象，是一个他者化的存在，尽管导演本人也拥有女性身份。电影在整体叙事上，倾向于传奇化、猎奇化，即使是展现女性的欲望和生命经验，女性也是一个被窥看者。试看田中绢代的代表作《永远的乳房》(1955)和《流转的王妃》(1960)、《夜里的女人》(1961)。在叙事角色上，《永远的乳房》的主人公是日本著名和歌诗人，曾被渡边淳一写入小说《冬天的焰火》中的中城文子；《流转的王妃》的主人公是被以“日满亲善”为由嫁给爱新觉罗·溥杰的日本名门贵族千金嵯峨浩；《夜里的女人》的主人公则是日本底层的妓女。在叙事内容上，《永远的乳房》中，中城文子才华横溢却婚姻不幸，最终因罹患乳腺癌而英年早逝；《流转的王妃》中嵯峨浩与溥杰饱受命运捉弄，经历了战争、历史的试练。可以说，尽管女导演在进行着同情女性的表达，但是女主人公的身份都是远离观众的，女主人公传奇跌宕、大喜大悲的经历更是使得电影有“隐晦的感性色情作品”之嫌。

而在平成元年(1989年)之后，日本女性电影在叙事上更向着去情节化、人物大众化的方向发展。传统的“中心”被消解，闭合的大团圆结局被抛弃，而贯穿电影始终的，变成了女性的感受，吸引观众注意力的，也从紧张的情节冲突变成了光芒逐渐散发出来的女性生命个体。例如从头到尾都只讲述琐碎无奇的京都日常生活的松本佳奈的《母亲河》(2010)，采用套层结构的井口奈己执导的《西野的恋爱与冒险》(2014)等。这些电影中的女性，无论是其外在身份，抑或是其内在的思维与经验，显然要更接近当代女性观众，她们不再是满足猎奇目光的被窥看者，而更像是观众身边的一员，电影也与让女性迷醉感动的“自慰”无关。一言以蔽之，在不知不觉间，日本女性电影改变了它的面貌。

二、叙事学视角中的日本女性电影

如前所述，平成元年可以视为一个分水岭，日本女性电影在此进入了新的阶段，不仅由于创作环境发生改变而有大批女性导演脱颖而出，且其作品也在叙事上出现了一定共同之处。

(一)叙事角色

在叙事角色的设置上，当代的日本女性电影倾向于设置平凡女性，并赋予其有别于“贤妻良母主义”的新女性形象，围绕角色展开日常化叙事。旧时代的封建社会制度，以及“天照大神”的母性文化等使得日本社会出现了束缚女性人格，制约女性发展的“贤妻良母主义”，“对于男人，女人的存在被分离为两种形象：或为母性的温柔(母亲)，或为性欲处理机(便所)……男人的母亲或便所意识，来自将性视为肮脏之物的性否定的心理构造。母亲或便所，同根而生，同源而出，无论女人被视为哪一方，本质不变。”这也就使得早年日本电影在设置女性角色上，落入了“天使/妖妇”以及“圣母/娼妓”的窠臼，如沟口健二塑造了具有神圣意味娼妓的《西鹤一代女》(1952)和死后灵魂一直等待放荡丈夫的妻子的《雨月物语》(1953)，莫不是其中代表。而当代日本女性电影则强调塑造更为多元、更让观众容易放松和贴近的女性角色。例如在荻上直子的《海鸥食堂》(2006)中，幸惠想在芬兰开食堂，于是便有所行动，到了芬兰后又认识了同样来自日本的小绿和正子。她们从容、善良而乐观，共同面对在寒冷异国他乡开店的困难，为顾客精心制作着日式食物。三位女性身上有着有别于“圣母”和“贤妻”的生活智慧。又如在棚田由纪的《百万元与苦虫女》(2008)中，佐藤玲子同样是一个普通女生，在大学毕业后，对现实生活感到迷茫的她开始了四处游历打工，攒够一个又一个100万日元，不断更换居住地的过程。贤妻良母以及情人身份开始远离女性，女性拥有自己的困惑、寻找和生活理想，张扬了更为蓬勃的生命力。

(二)叙事视角

叙事视角关系到谁是信息的传达者，以及信息将受到怎样的限制。在日本女性电影中，尤其是女性不再是被窥看者的电影中，女性视角往往是电影的主要视角，女性隐秘的心理和精神由此被展现出来。例如在浜野佐知的《百合祭》(2001)中，几乎行将就木的70余岁老妪们，在养老院搬进了一位潇洒的老人后，无不芳心大乱，并重新发现了自己的欲望和身体潜能。几乎从未为人意识到，或被视为禁忌的老年女性的性需求问题被搬上大银幕，老年女性实现了摆脱男性主导的“开口”。同时，电影也直面了“谁想看老年女性的性爱”的问题，电影中的老妇人们绝非男性根据自己的欲望想象出来的风格化女体，这是电影对传统男权视角的一种反抗。又如在河濑直美带有自传意味的《殡之森》(2007)中，电影从真千子(实际上也是河濑直美)的视角来进行叙事，追随其在失去孩子和婚姻，前去奈良服务智障者，并结识茂树老人，两人一起走进奈良森林同亡者交流的过程。观众在观影过程中随着真千子的脚步，和真千子一起意识到死亡的不可避免，感受到深山老林中的生命灵气等，男性视域，男性的情感流动，在电影中是退居次席的。甚至男性有可能成为被女性窥看的对象。例如在吉田良子的《灯火》(2004)、吴美保的《只在那里发光》(2014)中，男性是女性凝视、窥视甚至跟踪的对象。这是一种在叙事文本形式上的突破。

(三)叙事模式

正如之前所提到的，当代日本女性电影尝试着改变传统线性叙事，包括对连贯、统一和戏剧性情节的放弃，在女性意识、女性思维的主导下，让叙事显得平淡或断裂，不给观众一个完满的结局。在这种叙事模式中，女性主人公成为一个虽然无法完全摆脱某种困扰人的人际关系，但依然有条不紊地安然生活之人。这其中最具代表性的莫过于河濑直美的处女作《萌之朱雀》(1997)。电影中，田原孝三一家五口人住在奈良县山区中，少女美智暗恋着自己的表哥荣介，而荣介则默默地爱慕着美智的母亲、他的舅妈，谁也无法在自己的感情上更进一步。此外，孝三也对铁路有着复杂的感情，铁路寄托了孝三对自己的姐姐、荣介的母亲说不清的情愫。在电影的结尾，孝三带着摄影机消失在火车隧道中。他究竟是死是活，人们将如何处理各自的情感，火车带来的现代文明将对小村庄造成怎样的影响，都成为电影留给观众的问号。又如在大森美香的《游泳池》(2009)中，京子在泰国清迈坦然面对前来寻亲的小时候就被她抛弃的女儿小夜。电影以极为缓慢的叙事节奏讲述了母女二人的一段生活，游泳池成为京子心态的象征，即波澜不惊。与之类似的还有河濑直美的《沙罗双树》(2003)，松本佳奈和中村佳代一起拍摄的《东京绿洲》(2011)，荻上直子的《租赁猫》(2012)等。电影无不是一个单调、平淡生活的截面，电影人本人仿佛并不对电影的叙事进行过多的干预，而只是将观众带入某个女性生活的情境之中。观众很难在电影中找到激烈的矛盾冲突，精妙的伏笔，以及起承转合完备的结构。又如在新藤风的《爱情果汁》(2000)中，千夏和今日子的关系究竟如何，今日子是否吃掉了千夏；安藤桃子的《碎片》(2009)中，小春是否跳楼自杀。这些都没有交代，而是让观众在开放性结局中自行想象。

但需要承认的是，上述叙事特征尽管确实普遍存在于当代日本女性电影中，但并不能代表其全貌，日本女性电影既在发展过程中形成了一定的趋同与定式，又不断有着流变与突破，这是需要我们进一步总结和细化探析的。

日本女性电影和西方女性电影一样走过了一条日益正视女性权益，塑造多元女性，电影和观众之间实现良性互动的道路。但有别于西方女性电影导演的尖锐反抗，日本导演们则娓娓道来，从容不迫地进行表述，在电影针对“贤妻良母主义”设置的叙事角色，另类、细腻深邃的叙事视角以及去情节化的叙事模式等方面，日本电影人对女性电影的美学特征进行了丰富。