“诗意的诱惑”与 “坚守的困境”——论 “《中国诗歌》·新发现”

徐 威

2011年7月22日上午，《中国诗歌》首届 “新发现”诗歌夏令营在武汉盘龙城举行了开营仪式，羌人六、黄一文、但薇、潘云贵、杨康等二十位来自全国各地的青年诗人作为首届学员随即开始了他们为期七天的诗艺探索、学习之旅。《中国诗歌》重视对青年诗人的挖掘与鼓励——从2010年第一卷开始 《中国诗歌》就开设 “大学生诗群”板块发表80后、90后诗人作品；2011年第一卷 《中国诗歌》推出 “90后诗选”，以群像形式推出64位90后诗人。“新发现”诗歌夏令营的举办，再一次印证了 《中国诗歌》对于诗坛新生力量的重视。“为了呈现诗坛当下最富有朝气的年轻人的诗歌创作状态，为中国新诗 ‘发现新的力量’。”秉持着这一宗旨，“新发现”诗歌夏令营如今已经举办了七届。羌人六、潘云贵、马晓康、莱明、马骥文等数十位青年诗人相继在武汉接受商震、李少君、邹建军、叶延滨、王光明等诗坛名家的指导；每年， 《中国诗歌》还以专辑的形式发表“新发现”诗歌夏令营学员的诗歌作品；不仅如此，在2014年，《中国诗歌》还推出了 “新发现诗丛”四辑共48册，使得许多年轻的诗歌创作者出版了人生中的第一本诗集。

应当说，在对诗坛新生力量的鼓励与扶持上， 《中国诗歌》是不遗余力的。2011年至今， 《中国诗歌》的七次 “新发现”，将九十二位青年诗人推向了更广阔、更令人瞩目的舞台。他们的诗作，从不同的角度呈现了当代诗歌创作的新面貌与新力量：或是细腻情深，或是气势开阖，或是文字锐利，或是体态轻盈，或是想象奇崛，或是言语深沉，或是笔法先锋，或是取意古典……此刻，在习诗的道路上，他们或许只是刚刚起步，他们的诗与思或许仍略显青涩，格局也尚未真正成形，但是，我们已然能在他们的探索中见到他们往大处、深处迈去的些许迹象。与此同时，我们也注意到，诗艺探索之路也并非他们想象中那般轻松，他们同样也面临如何坚守诗心、不断提高诗艺的困境。

一、诗意的诱惑：“内心千言万语的另一种形式”

“《中国诗歌》·新发现”的大部分成员都是80后、90后的年轻新一代——2011年参加首届 “新发现”夏令营的张琳婧1998年生，时年十三岁；其余的学员也大多在二十岁左右。二十岁，活力四射却又隐秘忧伤的年纪；情感炽热而又不免灼伤自我的年纪；对未来充满畅想却也逐渐接触真正现实生活的年纪。此刻，对于年轻的敏感的心灵而言，诗歌作为一种言说方式，充满着 “诗意的诱惑”。青年男女的万般心绪、千般滋味，借助于诗歌，最容易酣畅淋漓而又若隐若现地吐露出来。“气有所抑而难宣，意有所未喻，时有所触，物有所感，事有所不可直指，形之为诗，则一言片语而尽之矣。”于是，爱情的甜与涩，生活的喜与忧，对生与死的思索，对理想与现实的体悟，对自我与他者的困惑，都化为了一行行诗句。这正如吕达诗句所言：“就像这首十行的小诗/其实是我内心千言万语的另一种形式。”(吕达《有夜当如此》)

参加首届 “《中国诗歌》·新发现”时，羌人六还是一名体育老师，一边教学，一边写作。他的创作，内容丰富，体裁多样，情感真挚，在小说、诗歌、散文三方面均取得了佳绩。而今，他斩获 “紫金·人民文学之星”散文佳作奖等多个大奖，加入了中国作协，并成为了巴金文学院的签约作家。对于羌人六而言，言说的方式是多样的，而言说方式的选择，则全然依赖于他所试图传达的意旨与情感。三种不同体裁，信息容量不一，呈现方式各异，各有其所擅长承载的意旨与情绪。小说在虚构中容纳万象，散文在纪实中展露生活，而诗歌，就适合他不可抑制的情感表述，适合他酒醉后的深夜独白。那些深沉的、隐秘的、难以言尽的、难以说清的复杂情绪，他写在诗中。“想在纸上任性一回，把自己写成/一只断裂带的雄鹰，能飞得目空一切的雄鹰/偶尔喝醉的时候，我特别渴望飞上群山之巅/以一个体育老师的身份，/命令它们永远保持安静”， “以诗人和雄鹰的双重名义，/我将写下内心最后的秘密/表面上，除了写，我几乎一无所有，不过是/一个活生生的穷光蛋，一名普通的体育老师/而背地里，我早已成为断裂带上独一无二的精神领袖”(《非虚构》)。这些真诚而又狂热的内心隐秘，成为了他诗歌创作中重要的书写对象。

依我看来，最适合展露内心隐秘的文学体裁就是诗歌——它可以将秘密隐藏在天马行空的想象当中；它并不追求独一无二的精确，而是赋予词语更多、更开阔的象征与隐喻，在神秘、模糊、含混的文本风格中让 “秘密”若隐若现地 “暴露”。诗歌是最为个人化的文学体裁。从诗歌的创作与接受来看，诗人所要“言说”的意旨及 “言说时的快感”与读者 “读到”的意旨及“阅读的快感”往往是不一致的。叶维廉在 《中国诗学》中将作者传意、读者释意之间的差距及微妙关系称之为 “传释学”，其意即在此。诗歌的朦胧与多义等特性，使得更多的青年人选择用诗行的形式记载他内心的情感与挣扎。

在诗歌中反观自我是许多青年诗人在习诗过程中所大量书写的题材，青年诗人的万般心绪常来自于自我的变化。一方面，随着年龄的增长与心智的不断成熟，对自我的审视、定位、反思及对未来的期许日益成为许多青年人在寂静深夜时常思索的命题；另一方面，在与 “他者”的碰撞中，青年诗人也容易产生对自我的认知变化。于是，“我”以及 “我怎样”成为了青年诗人不断书写的主题。青年诗人热衷于书写自我，他们更为关注自我在这个世界中存在的欢欣与悲伤，关注个体存在的境况，追寻个体存在的意义。翟莹莹在 《放一枪》中直截了当地提出，人应当打破虚假的外衣，应当认识真正的自己：“对着镜中的我狠狠放一枪/脱胎出真实的七零八落/我受够了虚假完整/受够了看上去很美/一天天活着，浪费着/每个想死去的念头/……/狠狠地放一枪，才能看清/碎片里，对诗歌如此自私的人/才能将灌入我体内多年的风放掉/才能让我看到/每个笑容都是放声大哭”。在这里，放一枪是一种可贵的自我审视的勇气，更是一种解放自我的有效途径。阿天的 《与己书》以自问自答的形式，吐露成长过程中的困惑：“在黄河边，我们看不清彼此的眼睛/像两条蛇在暗处等待/这迷人的，有毒的，黑暗的/星空，是你一生的追寻吗/我们互相质问，像两名拔出长剑的武士”。互相质问，实则是自我内心的多重审视，而在这反复的审视之中，一种信念与勇气得以强化： “你说：要保持心中的火”。顾彼曦的 《互相矛盾》列举了种种人生中无法解决的困境，以及由此带来的无奈与悲凉，这种无奈最终指向生命与死亡，指向了人的某种本性，整首诗从而具有了更深层次的意蕴： “我们无法把握故事的走向/如同我们无法预测自己的死亡/我们注定要伤害部分人，因此终生愧疚/我们最终伤害的是自己，我们避而不谈”。徐晓对自我的书写，既有对时光流逝的慌张，亦有对自我的沉重反思：“我不再年轻，活得粗糙，空有/一副好皮囊，浪费这美好光阴/我悲伤，心有暗疾，习惯/打碎了牙齿连血一起吞下去/一双腿，总是误入歧途/一双手，在空气中空着/什么也抓不住/一张嘴，大张着，不知说什么”(《空》)，“没有人比我更贪恋那肆无忌惮的疼/没有人愿意陪我跃入深渊”(《我在黑暗中闭上了眼》)。与徐晓直白而果断地喊出她的爱情宣言相比，宋阿曼的 《明月夜》、《黄金分割》、《我有一百种方式离开》等诗作则在男女双方的 “隔阂”与 “距离”中审视自我，向晓青则在爱情中进一步地确认 “除了爱，还有什么值得我们/赌上唯一的命/去做无谓的牺牲”(《今天，为什么写作》)。

在自我之外，外在的现实社会状况同样容易引发青年诗人的诗兴。这种对现实的书写与呈现往往又是借助于自我的见闻、体悟或身边亲朋的真实经历而实现的。赵桂香将城乡之间的漂泊与追求理想过程中的精神疼痛联系在一起：“我用力去焐热一个城市的名字/我不断地与市中心的高楼对话/与广场的花草对话/不断地用流光溢彩的磨刀石/逐一磨掉自己的乡音和乳名”，“鸟儿归巢时/总有暮色从身体里升起来/这一再让我想起家乡/田野上的枯草/风一来，身子便不由自主地/一节一节/低下去”(《寻梦人》)。诗人执着而虔诚的寻梦过程中有种种孤独与苦痛，这些精神疼痛被诗人表述为 “乡音与乳名”的丧失、对家乡的怀念、“一节一节低下去”的身体、和落叶的 “紧紧拥抱”。真正的痛苦不是说出来的，而是表现出来的，正如诗人在另一首诗中所言：“此刻那些能够用语言说出的/或许/都不再叫疼痛”(《那些能够说出的都不叫疼痛》)。因而，这些诗意化的、具象化的疼痛，虽不直言，却有着打动人心的力量。牛冲一组对女工、二婚的女人、失魂落魄的姑娘、贴瓷工、车间师傅、水果妇等底层人物进行勾勒的 “素描诗”，取材于生活，又不仅限于生活表层。他以一个旁观者的角度，书写他们的生存境遇，书写他们的卑微与缄默：“这个羞涩的女人，该如何让自己更加自如。/她开始努力观察这个成功男人。/用细小的心，沿着陡峭的山路爬，/想着路过小腿，膝盖，胸毛，以及胡碴”(《二婚的女人》)，“在同一个地点，同一个时间/两人干咳一声/算是一声问候”(《抽着烟的师傅》)。然而，这种呈现又并非是完全客观、中立的，其间，还隐秘地掺杂着诗人的悲悯。譬如，在刻画在外务工的女工时，诗人意有所指地写道：“我将 《许三观卖血记》翻到第46页”(《女工》)。显然，诗人有意地将女工与小说中的许三观——一个为了家庭卖血十二次的男人进行对比，从而使得女工与许三观形成一种互文性观照。魏晓运通过自身的切身体验，呈现底层生活之艰难，他的诗歌借由个体命运的书写呈现现实生活的种种复杂面貌： “我睡过多少工地的板子?/这并不重要，重要的是/多少工地的板子记住了我的名字/我的夜晚，还有/那具疲惫的尸体∥我是工地十八岁的幼苗/以草木为姓，天地为名”(《生命的自叙》)，“这样的高温，不属于民工/机器都会滚烫、沸腾、喊热/架子上的那个汉子，头顶冒出的烟/像机器的烟筒，但是/他的抗议，远远没有发动机的声音/那么大”(《无语的民工》)。大树的 《制帽厂女工》同样关注底层现实，但新意略为不足，诗歌中的 “机台”、“暗铁”、“死亡”、 “沉默”等意象，容易令人想起郑小琼等人的诗作。相比较而言，《在祥华丝绸门口》所选取的切入角度就显得独特。从丝绸到蚕丝再到蚕蛹的回望，实则是对生命力量的肯定，是对命运的一次悲凉呐喊。“多年以后，父亲像一只断翅的风筝/穿梭在北疆的风雪里/繁忙脏乱的工地上，他举起一把沉重的锤子/不停地敲击着木板/像敲击着他越来越疼痛的人生/无论在怎样安静的夜里/再也无法完成一声年轻时的哭声” (顾彼曦 《父亲再也不哭了》)。家庭的离散使得原本阳光开朗的父亲从此形单影只地面对生活的艰难。以父亲的哭泣之难来指向生存之不易，诗歌在 “此时无声胜有声”中，展露出更具力量的现实锋芒。

对于敏感的诗人而言，生活中的万物皆有诗意。风霜雨雪，花开花谢，甚至一次散步，一次饮水，一次辗转反侧，都可能成为一首诗的胚芽。蓝格子的 “日常”系列诗作，即从生活场景中挖掘出个人化的新颖诗意。譬如在雨水中蓝格子体悟到的是时光带来的惶恐： “我们坐在各自的椅子上，共同看着/那些雨，从高处，落向低处/窗外沙滩，被砸出深深浅浅的坑/一场陡峭的雨，是不是/也将这样，砸向我们的中年” (《日常：避雨》)；在沉香的燃烧中她感慨死亡之美： “沉香最终在你眼前熄灭/死亡的过程竟可以如此温柔，不动声色”(《沉香》)。余榛从瓦片中读到时间的力量与命运的神秘 (《瓦片传记》)，在门中看到坚守的意义 (《虚掩之门》)。在贾昊橦的诗中，一幅静止的画卷重新 “活”起来，枯叶、寒鸦与留白构成了张力十足的对立关系：“你必须死死绷住/这一声长啸”(《枯木寒鸦图》)。

对于诗心萌动的青年人来说，诗意无所不在。从日常生活中发掘诗意，需要警惕的是，个体经验与情感如何艺术地转化为一首有所指的诗?换而言之，并不是所有对生活的描述在通过断句、分行之后，都可以称之为诗。一方面，诗人需要赋予诗歌以一定的意蕴与指向；另一方面，诗歌同样需要修辞与技艺。

二、诗艺的打磨：经验与情感的艺术转化

2013年，中国作协创研部针对以70后、80后为主体的中国青年诗人写作现状进行了一次调查。《一份青年诗人写作状况的考察报告》认为，当下青年诗歌写作大体出现了三种格局——其一：更多带有 “乡土”生活经验的青年写作者在异地生存和城市化的语境中不断表达对前现代性 “乡土中国”的眷恋和回溯性的精神视角，这些诗歌大体上带有精神挽歌的性质，我们也可以指认这些青年诗人的 “精神乡愁”几乎无处不在；其二：青年写作群体因为各自社会身份、阶层以及精神状态和诗歌观念的差异，其中一部分青年写作者 (尤其是近五年出现的诗人)存在着自我沉溺的精神倾向，在这一写作群体中，青年诗人更多沉浸于所谓个体的趣味和日常性的想象之中；其三：因为这一青年写作群体社会身份的复杂性，一些学院派的知识化写作倾向也随之出现，因为显豁的知识背景，这一群体的写作尤其是在早期都带有知识化的倾向。这一考察结果——虽然是从梳理70后、80后诗人写作状况中得出的——对于 “《中国诗歌》·新发现”学员的创作而言，同样显得适用。

青年诗歌创作的三种普遍格局或者称之为三种普遍的书写领域的生成，意味着绝大多数青年诗人很难在书写题材上别出新意，从而显现出诗歌作品的独特性与异质性。同时，这也意味着，青年诗人面临着如何 “新瓶装旧酒”的能力考验。换而言之，如何在常见的书写领域中展露出 “我”的不一样?如何将个人化的经验与情感通过艺术转化生成独特的诗歌文本?这时，青年诗人在展开想象、遣词造句、断句划行、氛围营造、视角切换、书写风格等诗歌修辞与诗歌技艺上的钻研与训练，就显得异常重要了。

在 “《中国诗歌》·新发现”的成员中，黄小培 (黄一文)、潘云贵、弋戈、杨康、刘理海、覃才、莱明、马骥文、祁十木、西尔等人在诗艺的打磨上，均有着独到之处。

黄小培的诗歌，用词细腻而富有深情，在从容不迫的表达中自然生成慰藉人心的力量。他的诗，在悲伤中呈现的不是灰冷而是温暖。比如，在 《细小的爱》中，他首先陈列他所不爱之物：“被我爱过的事物，有一些/我已经不再爱了，/比如亲人日渐沧桑的脸，/比如妻子默默转身的泪水，/如同生活的暗刺。/我的爱总是追不上万物的流逝。”但是，这些令人不快之物，迅速地又被那些温暖与宁静所取代： “我只爱坐在沙发上熟睡的父亲/手里缓缓滑落的电视遥控器，/我只爱他响亮的鼾声/提升的午后的宁静。”他的诗，在迷茫与困惑中呈现的不是焦灼与绝望，而是淡然与安抚：“这是对一切苦厄温柔的否定，/光芒总能透入人心，/让人在明亮中获得一种安慰”(《光芒总能透入人心，像是一种安慰》)。在众多青年诗人都在书写悲愤与绝望之时，黄小培诗歌作品中澄明的、通透的、温暖的力量，显得尤为打动人心。

在小说与散文中，潘云贵用 “明媚而忧伤”的语调写下了许多青春的故事，而在他的诗歌作品中，另一种深沉与痛楚的情感表述给人留下了深刻印象。“那些树叶忧伤地飘落，忧伤地成为/世界上所有没有族谱的死者/那些遥远而凝重的颤抖/那些无人瞩目过的碎片/沉寂在九月的空气里，成为大地/局部的故事”(《九月的遗忘》)。诗歌在丰富的跳跃中显现出联想的丰富。从飘落的树叶到死者，从死者到颤抖，从颤抖到碎片，从碎片再到大地，每一次跳跃看似无甚关联，实则都隐含着内在的逻辑。另一方面，这种跳跃又呈现出由物及人、从细小到广阔、从实到虚这样一种转变倾向，因而诗歌层次感显著，意旨圆润。在 《在养老院的下午》中，潘云贵将死亡拟人化、具象化：“我看见他们缓慢踱进林荫，这时/死亡从他们身体里跑出，没有形状/一边走动，一边与他们交谈”； 《睡在父亲的身体里》则在独特的想象、词语的重复与递进中勾勒 “我”对父亲的深厚情感：“每晚在梦中/我能听见一些事物碎掉的声音/越来越清晰，是父亲的骨头/我怀疑自己正睡在他的身体里/黑暗中/骨头一遍一遍地响/我一遍一遍哽咽”。

从安 (李啸洋)这个电影学博士研究生在研究电影之外也写诗——不仅写诗，他还写了不少的诗歌评论。按照那些流行的划分体系，我们可以把他归纳到学院派诗歌写作中——相比较于同龄的大学生、研究生，他的诗歌也确实更具有学院派的风格。譬如说，在他的诗歌中，少见 “我”的独白，其情因而显得隐秘；语感极佳而取意、用词极具跳跃感与联想性，使得诗歌充满了象征与隐喻。在他的 “咏物诗”中，他将个人的情感与玄思附着、潜藏在所咏之物中，从而使石头、雕像、锁具等具有了更为新颖的，同时更为形而上的意义指向：“世界靠石头来加深自己/刻，凿，雕/在铁器里剃度，石头/方有了佛的肉身/是身/在寻找身外之身” (《石头经》)， “入夜，锁便陷入无限的警觉：/无论金质、银质与铜质/保护一扇门的同时，也将牵绊留于槛外∥通常，锁活在自己的空芯里/以刑具的对称性来启闭他物。/而蛀空的部分，需要更精确的力/来召唤启示” (《锁具》)，“一阵骇叫，黄铜被打磨成光滑的/比喻。裸女成形，万千手掌抚摸/赢得炫耀、为了舞台上走失的掌声/她决心不朝斧工喊疼”(《雕像》)。这种有意营造的 “指向性”，使得从安的诗歌生成了一种寓言性质：它是及物的，但又是务虚的；它是高度浓缩的，但又在无限地外延着。且看他的 《茫石帖》：

不要追问。要等，

要等很多年，石头

才会相信石头。遍野的石头

被大风啄去僵硬；被相信的石头

拖着瘀青，把自己打成一道死结

化成沙粒，化成汹涌至虚无的尘

坦然接受刀剑的凌迟。一路

撤退的牙齿，对溪水

避之不及。与温柔聚集的刹那

掏空心悸，也泯灭悲喜。

盲人说，石头是风最后的住址

胡天蛰伏在北方的巨石里。在黄昏

坐定，我也成为石头的一部分

虽言 “茫石”，探讨的实则是人的精神困境。在时间的长河之中，化成虚无之尘之 “死”与接受刀剑凌迟最后成为承载胡天之神的巨石之 “生”，是石头的两种选择，亦是两种截然不同的命运。当 “我”最后也成为石头的一部分，石头的迷茫亦成为 “我”的迷茫。这种人生迷茫无法即刻得以破解，因而，“不要追问。要等，/要等很多年，石头/才会相信石头。”时光会给予 “我”答案，会见证 “我”最终选择成为遍野的、普通的、最终化为沙砾的 “石头”还是在痛楚中得以新生的 “被相信的石头”。除此之外，诗中还隐晦地暗示 “我”与 “他者”之间的隔阂、苦难的承受及意义等。凡此种种，都使得从安的诗歌充满象征与隐喻，成为一种 “寓言之诗”。

秋子的 《桂子山》在干净而利落的遣词中建构出诗歌的淡雅之美。娴熟的语言技巧，恰到好处的断裂，使得诗歌韵味十足：“这是我最爱的季节/仿佛，我能从尘埃之中，步入一片/洁净之林/前方是此起彼伏的花香，降落/深入肌理，每一树果实都隆重，安静/充实，如同圣物/这枯朽前最后的生机/这完美之中的完美/忧伤也得到洁净/仿佛，所有美好过的事物/再次呈现”。与当下许多拗口、别扭、阻滞的诗歌文本相比较，《桂子山》这种可顺畅默念、吟诵且越读越有滋味的诗歌作品，给人带来了极为舒适的阅读体验。刘浪的 《独居》书写孤独，诗句中却无一句直言。从一盆吊兰的形与色写起，再到灰雀悠扬的鸣啭，在形、色、声等多种感官体验中，将一个独居女性的孤独含蓄地展露在读者的面前，令人眼前一亮：“一只灰雀飞来，在她的两次失神间/轻轻跳跃着。它悠扬的鸣啭几乎/煮沸了屋里的空气，而她裁下/这歌声的一角，做成她越冬的寒衣”。诗歌的最后一句可谓是点睛之笔：将歌声进行剪裁，这本身就显得极为独特；而将这歌声做成寒衣，则尽显 “她”内心深处的孤寂与寒凉。

死亡是最为永恒的文学母题之一。死亡是每一个人都必须要面对的最终结局，它令人惶恐，同时又令无数书写者 “痴迷”。从某种程度上说，对待死亡的态度就是一种对自我、世界与存在的认知的呈现。冯爱飞的 《那个拾柴的女人》、 《比草更低的低处》，将人在生死面前的平静与豁达表现得韵味十足，从而使得诗歌在死亡书写中却生成了别样的感动人心的生命力量：

从前，我愿意提着一只篓

去很远很远的地方，收集可以生火的柴

柴从树上落下来，安静地躺在山的阳面

山的阴面，有我的母亲。有我死去多年

未曾见过一面的祖父的坟，这块地

已经被她选好了，活着的时候，

她在这里拾柴，死了的时候，她说

她要葬在这里，如果有人问起

你就对他说，瞧

那个曾在这里拾过柴的女人

一个 “瞧”字尽显母亲的平静与豁达，可谓是此诗之诗眼。在 《比草更低的低处》中，这种对生死的感悟则更为具体：“我们裹着夕阳，在山顶吮吸大地赐予一切生命的乳汁/羊群死了，就会落到草下面。草又长出新的葱郁来∥如果有一天，我也落下去了/落在比草更低的低处，我的头顶/也会长出，新的泥土来”。死亡并不意味着个体的终结，而是一种更宽广意义的新生，因而，冯爱飞的诗歌虽写死亡，却毫无死亡书写之丑恶，也丝毫不见死亡之恐惧。丁薇也书写死亡，一种儿童视角的死亡印象： “棺木张口的嘴合上了，/它把叔叔吞了进去。/那年我六岁，/不懂生离死别。/只是站在出村的路口/看着八仙抬着，痴痴等着/再一次把他吐出来”(《路口》)。此诗的独特之处在于，将死亡艺术化地表现为 “吞”与 “吐”。

诗歌言志、抒情，这是众所周知的常识。然而，我们也看到，巧妙地运用一些叙述学的手法，同样能够极大地促使诗歌情感的迸发。譬如，郑毅的 《草堂即事》将小说叙事中的 “欧·亨利结尾”运用在诗歌中：

对于读过的所有的书

我只字不谈

对于听到的所有的故事

我只字不谈

对于经历的所有的冒险

我只字不谈

我只谈心间的山川与河流

耳边的明月与清风

甚至，连这些都不谈

我怕多说了一个字

这个世界会令我更加贪恋

一系列的 “只字不谈”，只是因为这些事物乃是 “我”对这个世界的深深迷恋，结尾处的精巧转折，使得所有的 “不谈”都走向了它的反面。丁薇的 《雪》同样如此，在读者预期 “我”站在雪中是为了得到清洁之时，丁薇却要将 “我”化作那洁白的雪。“我”于是迅速地与那些需要清洗的、不洁的 “他们”区别开来：“雪落下来了。/人间的事物呈现同一种白，/他们获取了片刻洗清自己的机会。/而此刻，/我站在雪地里，/任雪慢慢覆盖着我。/将我还原，化为这众多白中的一点。”

杨康的诗歌坦率而真诚，他的 《我的申请书》、 《我不喜欢有风的日子》、《一个人在高高的塔吊上走来走去》等诗作早已广泛传播。弋戈、何伟、祁十木等人的诗歌，意象独特而丰富，文字冷静而内敛，显得张力十足。西尔的诗歌带有强烈的叙述性质，诗中的人物形象具有极强的象征色彩 (譬如 《春美术馆》中的栋先生)。他试图打通诗与 “非诗”的界限，在怀疑、反讽与象征中，呈现出诗歌文本的反叛性、异质性与跨文体特色。黍不语的诗歌，在隐秘的对比中使得诗歌呈现出忧伤格调，在这忧伤中又不失向上的、希望的力量。颜彦善于在时空、虚实的巧妙转换中呈现她的体悟，《年幼记》中洁净如初的左手与饱受侵蚀的右手互为观照，将成长过程中的种种情感伤痛与出生时的啼哭融为一体，显得精妙。

三、“青年冲动”与 “坚守的困境”

青年人对诗有一种天然的向往与喜爱——至少，他们曾对诗有过浪漫的想象。于是，每一年，都有大量的年轻人步入到“以诗为言”、“以诗为乐”的写作行列中来。在某种程度上说，这最初的创作冲动，往往是 “诗意的诱惑”的结果。从对诗的欣赏，到对诗的浪漫想象，再到进行诗的创作，这是许多青年诗人共同走过的道路。在经历一段时间的创作之后，问题也随之而来：我究竟为什么写诗?诗于我而言，究竟意味着什么?以我看来，这是青年诗人普遍面临的第一个困境，同时也是一个具有转折点意义的困境——对这一问题的思索与回答，甚至直接地影响他们创作道路的继续与否。

事实上，每年涌现出的青年诗人，其中不少都尚未真正思索过这一问题。他们写诗，凭借着的是丰富的想象、敏感的心灵、天生的语言才华以及对诗的 “青年冲动”。不可否认，他们也写出了不少优秀的、极具个性的诗作，然而，问题的关键在于，这种 “诗意的诱惑”下的短暂的创作冲动，难以支撑他们进行长久的诗歌创作。于是，我们看到，青年诗人一直在涌现，不少青年诗人在一两年内迅速地步入诗坛发出耀眼光芒，随即又迅速地“消失不见”，“诗坛代有人才出，各领风骚二三年”。换而言之，这种诗歌创作，缺乏持久性，缺乏系统而深入的思索，它是“诗意冲动”，是 “青年专属”。早在一百多年前，里尔克就曾经探讨过这一问题。1903年，里尔克在给一个青年诗人的第一封信中谈到：“只有一个唯一的方法：请你走向内心。探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的：在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗?你要在自身内挖掘一个深的答复。”

在认定了诗之于我的分量之后，言说之难构成了青年诗人创作的第二阶段的 “困境”。生死爱欲，喜怒哀痛，诗歌创作的题材大多可归纳为此，因而，如何表达就显得重要。柏拉图在《伊安篇》中说，优秀诗篇的产生乃是因为诗人 “被赋予灵感”，“被神附体”。然而，一时的灵感迸发不能够保证一个诗人的长久而稳定的创作；对诗艺的持续钻研与打磨，则使之成为可能。钱钟书在 《谈艺录》中直言： “性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰 ‘持’也。”情感、才气、天分，对于一个诗人来说，当然有着重要的地位，然而，单凭情与才难以成就一个诗人——诗艺同样显得重要。因此，钱钟书认为：“有学而不能者也，未有能而不学者也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉。”入乎其内，出乎其外，理当成为以诗歌为志业的青年诗人勇于直面与接受的挑战。当然，这种钻研与打磨，并没有青年诗人们想象中的那么简单，从遣词用句到诗歌结构，从意象选择到主旨呈现，每一步都令人感到艰难。从某种程度上来讲，当下绝大多数青年诗人都并非是 “专业的”、“职业的”。但是，一种 “专业化”的创作姿态与创作追求，应当成为青年诗人的自我要求。一方面，我们竭力将自己的诗歌写得娴熟，乃至形成一种自我的风格；另一方面，我们又必须对这种娴熟保持高度的警惕——自我重复同样是创作道路上潜藏的陷阱。

诗路之难，当然不止这些。诗心的坚守与诗艺的提升，是摆在当下 “《中国诗歌》·新发现”青年诗人面前的两道坎。写三五十首诗歌容易，写三五个月诗歌容易，将诗歌视作一生之志业则显得尤为艰难。犹记得在首届 “新发现”夏令营的授课中，叶延滨提出 “诗人的成活率”这一概念： “在诗坛上出名不难，难的是保有健康的诗意人生。十年后诗坛仍记得那便是好，二十年后诗坛仍记得便可以说是诗人，身后诗坛仍记得那才是真正的诗人。”2011年至今， “《中国诗歌》·新发现”共精选了九十二位学员进行细致指导与推荐，《中国诗歌》 “新发现”专辑中推出了数百位青年诗人作品，他们用各自的风格呈现了诗坛的青年新力量。此刻，他们或许正处在 “坚守的困境”当中。我们真诚地希望，十年后，二十年后，在诗坛上仍能读到他们的作品。