中国动画电影的改编艺术

曹 艳

(重庆青年职业技术学院，重庆 400712)

中国动画电影中有大量作品来自古代神话传说、民间故事或文学名著。故事从口头、纸质文学到被搬上大银幕为更多的观众所接受，实质上也是故事的表意载体从书面语言变为视听语言与动画语言相结合的过程。这其中也势必包括复杂的、多重的改编和转译。针对文学的影视化，克莱派克曾经提出过三种改编方式，即全景式改编、取材式改编与解构式改编，而这三种方式也同样出现在中国动画电影中，让观众拥有了新的与神话、故事和名著进行对话的端口。

一、全景式改编

全景式的改编指的是一种高度尊重原著的改编艺术。在这种改编中，原著的叙事进程、人物设定、故事的中心思想以及整体风格，都得到较为全面的保留，我们可以将其视为将文本语言转化为视听语言的一种典范。

以《宝莲灯》(1999)为例，电影改编自元明杂剧《沉香太子劈华山》，以动画电影中常见的“成长与拯救”这一惯用主题整合叙事，完整地讲述了二郎神镇压三圣母，三圣母之子少年沉香不得不与舅舅展开斗争，最终成功点亮宝莲灯，将母亲从山底救出的故事。只是在细节上进行了一些富有人情化或趣味化的增加，如小猴子、孙悟空和嘎妹、骗子等角色的加入，让沉香的经历更加跌宕起伏，具有喜剧性效果等。与之类似的还有如根据少数民族传说改编而成的《火童》(1984)、《日月潭》(1996)、《神笛》(1997)等。这些动画电影也都来自全景式改编，文本在改编过程中并没有出现太多的信息流失。只要将这些电影与《宝莲灯》进行对比就不难发现，它们在叙事上都有着一个共同点，即本身就拥有较为合理的戏剧结构，符合一种传说与电影都适用的故事模板：集体/个人遭遇危难——主人公承担起解救他人的使命——主人公历尽艰辛，获得法力/宝物——在法力/宝物的帮助下，主人公战胜邪恶势力。或是如改编自敦煌壁画的《九色鹿》(1981)和改编自明朝马中锡《中山狼传》的《东郭先生》(1955)，这类电影遵循的叙事套路则是“拯救脱险—忘恩负义—坏人遭到惩罚”。可以说，民间传说本身就已经具有相对完整、且逻辑紧密清晰、情节起承转合、人物形象突出且合理的特征，这就为全景式改编提供了可能。

而值得一提的是，无论是神话、民间故事，抑或是大部分的古代文学名著，包括戏剧戏曲，其创作都有着世代累积型的特征。也就是说，故事本身拥有一个母体，或曰“特定原发性事件”，而在其传播的过程中，母体必然要接受外界对其的重新改写，包括“被其他文本所引用、转换、扩充、改编、续写、改写、重写、戏仿”，不断有新的创作者加入创作队伍中来，根据不同时代的需要丰富着、变化着母体。这种时代累积型的创作特征在世界文学中也是普遍存在的。如果我们从世代累积的角度来观照动画电影的改编，就不难发现，动画电影的改编本身也是时代累积的一种。故事母体的结构始终是在相对稳定和绝对不稳定之中的。当代动画对于上述文本的改编不仅是合理的，而且也是将在未来继续无限延展的。在世界动画电影的改编中，也不乏这样的例子。如迪士尼对传说中的阿拉丁、灰姑娘故事的改写，对文学经典中的哈姆雷特、卡西莫多故事的改写等。

而世代累积带来的必然是“本事迁移”现象，即在时间的流逝下，后人所看到的故事已经面目全非。这种迁移既有可能是主观造成的，也有可能是客观传播上信息被过滤造成的。本事迁移并非消极的，没有了本事的迁移，故事在某种程度上也就失去了自我成长的空间。仍以前述的《宝莲灯》为例，电影尽管高度忠于文本，但依然出现了本事迁移。民间故事中三圣母和人间书生刘彦昌之间的故事在文本中占据相当大的篇幅，这一段本事也交代了三圣母与二郎神矛盾的来源，以及三圣母为什么会被镇压在华山之下，二郎神为何一定要得到宝莲灯等，但是电影则为了避免三圣母和刘彦昌的爱情主题压倒沉香的个人成长主题，因此将这一段完全删去，仅在开头时的旁白中略做交代，刘彦昌也被安排了早逝的结局以突出沉香和母亲相依为命的深情。

二、取材式改编

取材式改编的特征在于，原著对于电影而言只是原始素材或创作的诱因。电影从原著中撷取了片段，抑或是元素，将其单独作为一个完整的故事进行再现。

这方面最具代表性的便是有着突出精品意识的《大闹天宫》(1961)，电影一方面基本上没有逸出原著的框架，另一方面整部电影量体裁衣，只对原著中孙悟空龙宫索宝，到反出天庭、大闹天宫的这一段进行表现。综观《大闹天宫》，在情节上，电影将原著最后孙悟空被镇压在五行山下的结局删去，让其得以继续桀骜不驯、自由自在地在花果山生活，给予观众一个大团圆结局，此可视为电影对原著最大的改动。而在此之外，“龙宫得定海神针—官封弼马温—大闹天宫—自封齐天大圣”的情节都与原著吻合，洋溢着革命乐观主义精神。而电影用动画语言对原著的全方位丰富，如原著中言简意赅的孙悟空分别对战四大天王、和二郎神杨戬互相施展变化等，被动画以夸张、幽默的方式完美地表现出来，真正使电影完成了一次“造梦”。与之类似的还有《哪吒闹海》(1979)、《金猴降妖》(1985)等。在《哪吒闹海》中，电影以哪吒出生为开头，随后哪吒打死夜叉与龙王三太子敖丙，龙王水淹陈塘关并上天告状，哪吒被迫自杀，在太乙真人的帮助下重生后的哪吒横扫龙宫，故事到此结束。自始至终，哪吒对龙宫的态度是一致的，哪吒与李靖父子之间兼具父慈子孝和对立的情绪也是较为一致的，至于哪吒复活后，在封神榜世界中的其他人际关系，讨伐纣王，并在功成之后和雷震子、哥哥金吒、木吒等放弃荣华富贵归隐等情节则被电影舍去，让哪吒在观众心目中始终是一个威风凛凛而不乏悲情色彩的小英雄形象。可以说，对于《封神演义》《西游记》这样容量较大、内容纷繁芜杂的皇皇巨著而言，取材式的改编无疑是最具可操作性的。

取材式改编艺术还有另一种容易为人们忽视的表现形态：在人物的塑造上，人物成为“箭垛”，即从一个核心角度出发，对一个人物累积其他的特质，包括外在的和内在的，使人物成为一个多元的类型代言人，以体现和附会不同的民间情感。例如在《勇士》(2007)中，背负着血海深仇、英勇善良的蒙族少年巴特尔这一人物身上，隐含了主创对蒙族前辈英豪，如铁木真、江格尔、嘎达梅林等的尊崇和喜爱，如巴特尔对王爷的复杂感情，与嘎达梅林对提拔自己为旗军务梅林的札萨克达尔罕亲王那木济勒色楞的情感是类似的。又如在《阿凡提的故事之种金子》(1979)、《阿凡提的故事之吝啬鬼》(1980)中，阿凡提这一角色也是对维吾尔族等西北少数民族充满智慧，敢于智斗权贵的人物的复现。阿凡提成为一个汇集了多个令人拍手称快的智慧故事的“箭垛”，而他的对手——贪婪、吝啬的巴依老爷，也是一个“箭垛”，他对一根骨头都要熬过汤之后再分成两截喂狗，并且不断寻找理由欺负穷苦长工；但是又对阿凡提无计可施，这样的人物显然也是一个类型代言人。在这样的电影中，故事有时是原创的、全新的，但是人物的风貌却是观众熟悉的。

三、解构式改编

在解构式改编中，原著被进行了明显的解构和重新阐释。观众原本熟悉的文本被陌生化了，一种新的审美感受应运而生。

例如，在《西游记之大圣归来》(2015)中，故事可以视为对《西游记》及金蝉子传说的改编，但是观众得到的是一个前所未见的故事。电影中的孙悟空的个性被改变，孙悟空和唐僧之间的关系也出现了重大变化。观众在《大闹天宫》等中了解到的无畏叛逆、毁天灭地、法力无边的齐天大圣已在五行山下被压了近五百年，法力也被手腕上的冰凉精铁所封印，正是无比落魄、消沉的时候。而唐僧和孙悟空的师徒关系在此也并不存在，唐僧此时还未轮回到身为唐三藏圣僧的一世，还是一个普通的男孩江流儿。江流儿善良天真，并且视孙悟空为偶像，到死还一直携带着孙悟空的布偶。和《西游记》一样的是，孙悟空和江流儿依然是保护和被保护的关系，但是原著中两人名为师徒实为父子的关系在这里实现了置换，护送江流儿返回长安的孙悟空成为“父”；而站在孙悟空、江流儿对立面的混沌也是一个不存在于西游记故事的妖怪。江流儿在对抗混沌的过程中死去，而孙悟空被江流儿的死激发出了法力，整个故事让观众耳目一新。正如俄国文学评论家和小说家什克洛夫斯基指出的：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物本身在艺术中并不重要。”同样是唐僧为孙悟空解除封印，给予他人的温情，《大圣归来》完全实现了另一种叙述。

毋庸置疑，经典之所以能成为经典，自然在于其具有某种超越了时代限制的，能够符合人们真切当下的体验的普遍性。大量诞生于当代的文化读物，包括进入影视成为IP者都在短时间内消失、没落，而神话传说和文学经典却能够经历时代风尚和不同艺术形态的考验，这是与后者的主题、结构、审美价值等有关的。要对其进行解构和颠覆，不仅是对艺术本身进行挑战，也是对观众的审美习惯和经典诉求进行挑战。这也就意味着，改编者有必要思考，何为促使经典成为经典的元素，究竟挑选什么样的颠覆对象(如是“得神而忘形”还是“得形而忘神”)，要将解构深入到一个怎样的程度。在《大圣归来》中，主创显然采取的一种“得神而忘形”的改编，故事的形式被解构的同时，人物的本质精神被保留了下来。江流儿怯懦而又始终有着善良、利他的精神，而孙悟空则无论意志和能力状况如何，依然勇于面对杀戮和镇压，拥有骄傲和血性，在结识改变命运的江流儿之后，孙悟空身上魔的杀性被佛的智慧和人的温情所中和。这些正是原著贴合人性，在数百年中不断打动受众的关键所在，电影变异了原著的大量设定以制造张力，但依然契合着观众对人物的基本认识。

必须承认，在影视的快速发展过程中，文化权力空间的内部关系早已实现重组。文学无法再保留在影视之前的制高点，包括动画电影在内的影视不断对文学进行改编、再创作与传播。中国动画电影自诞生至今，已经成为一个活跃、开放的，具有世界影响力的视觉媒介，神话、传说和文学经典，都被不拘一格的中国动画所接纳、转化和分享。全景式改编、取材式改编和解构式改编，既是中国动画电影改编的三种形态，也是中国动画电影改编艺术的具体体现。当古老的故事在中国动画电影中继续体现着其持久的生命力时，中国动画也由此展现了当下影视生态的文化要求，以及动画艺术的魅力和表达习惯。