阿恩海姆电影内容美学初探

李天鹏

(西南交通大学，四川 成都 611756)

阿恩海姆整个美学思想都是一种形式主义的。这可能是美学史一种普遍的认识与判断。他的电影影像美学也不免如此。但是说阿恩海姆是一个彻彻底底的形式主义者，又是不对的。毕竟阿恩海姆还是通过艺术形式旁及了艺术的内容。如早期的《电影的内容》《电影里的死亡》就讨论了电影的内容问题。在中期，在《艺术与视知觉》《视觉思维》等著作中，阿恩海姆对艺术的表现与象征也通过知觉形式进行了新颖的论证。之所以阿恩海姆被判定为形式主义者，是因为在阿恩海姆一生的学术研究当中，他始终是从艺术形式入手讨论美学、艺术作品及其内容等相关问题的，对内容没有引起足够的重视，甚至割裂了形式与内容的辩证统一。

对电影内容的探讨，阿恩海姆主要有两篇论文：一篇是收录在《电影作为艺术》当中的《电影的内容》一文，一篇是收录在《电影批评文集》中的《电影里的死亡》一文。该文还没有中译本。因此，对于阿恩海姆电影内容的思想主要以这两篇文章为基础，其中《电影里的死亡》一文，笔者进行了翻译。

一、通过巧妙的形式表现精神内容

阿恩海姆认为电影中的物体和事件是电影可以表现的全部材料。导演可以利用这些东西表现人的思想和情感世界。从阿恩海姆的论述来看，其实他强调的还是电影外在的视觉形式或影像。因为他在说通过形态、事件表现人物心理的内容时，强调的还是人的形体、外在事件。电影的内容离不开外在的形式。既然形式是重点，那么内容在他那里就是其次的了。在整篇文章中，我们也没有看见更多的关于电影的社会、历史、时代精神等内容对于电影作为艺术的意义和价值。甚至根本没有展开对电影内容的具体阐述。他只是寻找了在电影中三种可以表现人物心理情感的“道具”：

首先是演员的表情和肢体动作可以表现人物的思想与情感。他对日常生活会中的表情进行了说明。他认为日常生活的表情很难表达明确的含义，因为它们毫不突出，是含糊的、模糊的、不鲜明的，需要结合其他相关情况才能理解。加之现代社会的规约，使得现实中的人总是在社会场合中尽量刻意隐藏自己的内心世界，表情也生硬，毫不丰富，根本无法从中看出人的内心的感情。但是电影作品中的表情则不同，它们必须鲜明、清楚。因此电影中演员的表演、肢体动作等就出现了类型化、程式化的现象。阿恩海姆认为这不是一种艺术的表现手法。因而他要求尽量在电影中少使用不自然的程式化的动作、肢体，而应该用自然的肢体、动作表现人物的感情和思想。

其次，通过外在的事件表现人物的心理和情感。电影中的外在事件也可以表现人物的思想与感情。他以地米尔的影片《芝加哥》中一个法庭审讯的场面为例进行了说明。一群姑娘整齐地坐在旁听席上认真地听着审讯，她们整齐划一地咀嚼着口香糖。此时，一个敏感的问题在审讯过程中被提及。导演地米尔在这时，给了一个特写镜头：姑娘们的咀嚼动作一致地停顿了。通过这个外在的事件，导演把电影故事中的关键之处间接地表达了出来，而不是用那些习以为常的夸张的程式化的表情。“它的妙处在于外在事件同内在心情之间不仅有着观念上和主题上的关联，并且这两者在结构上的相似也突出了这种关联。”

最后，他指出无生命的道具也可以表现人物的心理和思想。“在电影中，无生命的道具对于表现人物的心理状态来说，是同演员一样有用的，一扇打碎的窗子可能像颤抖的嘴唇一样有效。”阿恩海姆还谈到了电影内容的创造问题，这涉及了电影对深度的思想内容的可表达性问题。阿恩海姆首先否定其他人认为默片无法表达深刻的思想的观点。他认为影片并非缺乏思想深度的，但是他又承认电影无法表达抽象的思想，“如果我们说的观念是指抽象的思想，那么电影的确是无法提供的”。阿恩海姆的判断是片面的。虽然他承认默片无法表达抽象思想的原因是对话、文字在默片中的缺场，但是他仅把电影局限在默片这一形式上就错了。默片确实因为没有文字或对话，让它在表达更复杂的抽象思想上存在困难。这也是声音技术进步的内在原因。但如果仅仅把默片当作唯一真正的正统电影，并以此否认电影可以表达抽象的思想就是一种故步自封的做法。从这里来看，阿恩海姆承认的默片可以表达的观念或思想的深度仅仅是一种通过形式的相似性而产生的一种隐喻意义。他以电影《淘金记》《总路线》《巴黎一妇人》《圣彼得堡的末日》中表现的具体场景为例对这种意义创造的象征手法进行了说明。如在卓别林的电影《淘金记》中，卓别林饥饿难耐的时候，却穷酸而优雅地把油污的靴子当作一条鲜美的鱼煮来吃。他吃鱼的优雅的姿势与他本人的贫穷形成对比，对吃的是一双靴子而不是真正的鱼的事实的无所谓的表情等，它们生动地表现了贫穷与富裕之间的对比。阿恩海姆对此论述道：《淘金记》的卓越表现在用“客观上不同的东西在形式上的相似，使这个对比极其鲜明地呈现在观众眼前”。具体来说卓别林这个场面的三对相似之物就是：煮好的靴和煮熟的鱼、鞋钉和鸡骨头、鞋带和通心粉。卓别林的手法其实是一种所有艺术通用的隐喻。阿恩海姆对此表示赞美，就说明阿恩海姆强调电影创作意义的隐喻方法，通过隐喻丰富画面的艺术效果和内在蕴意。他还强调了象征手法创作电影思想。他举了爱森斯坦的《总路线》中的一个镜头：一个官员用列宁头像来擦钢笔。这里的象征含义是官僚主义玷污了革命理想。阿恩海姆强调在运用象征手法创造电影的意义或思想时，具体的影像的插入不仅仅是为了表现抽象的观念，聪明的做法应该是“巧妙动人地表现故事中的某些具体的事件”，而且要符合主要情节。

对电影内容的看法，阿恩海姆主要集中为两点，即通过外在的形式表现电影的情感和人物的心理；通过隐喻与象征创造电影的内在意义。他的电影内容的思想主要还是一种从形式表现内容的观点和对内容的创作的具体技巧的分析。当然从他中晚期美学思想的论述来看，他对形式的重视的基础是格式塔心理学美学：观众在观看时，可以直接从影像形式因素的“张力”中看见意义、内容抑或情感，这是因为格式塔心理学认为世界与主体的心理是异质同构的，一种“力”的同构。但是，早期阿恩海姆的电影内容观并没有从此进行说明。他对电影内容忽视了时代、社会、历史等外在因素来考察。他也没有像后来的匈牙利电影美学家皮洛那样从电影思维的层面论述电影内容的创造。皮洛认为人类有两种思维：一种是词语思维，一种是非词语思维。电影思维就是一种非词语思维。电影的特性并非是以抽象的范畴表现的纯粹理性思维，电影的思维特性表现在故事之中。“我们可以有把握地宣称，电影思维的过程将体现在再现方式中，体现在影片叙事——故事和表述——的程序中”“电影思维求助于相似性手段”，电影思维是一种非词语性的野性思维。电影能够用具体的非词语的野性思维创造深刻的抽象的思想。

二、“电影里的死亡”

1932年阿恩海姆发表了

Death

in

Film

一文，该文和《电影的内容》是明确谈及电影内容的文章。

Death

in

Film

是一篇短文，全文2000左右字符，主要讨论了死亡在电影中的功能。该文最重要的句子即“情节是心理事件的情感表达。死亡是放弃的无法获得的身份的情感密码”。阿恩海姆认为电影和戏剧只是人类社会秩序混乱时才有的一种艺术。在运作良好的和谐的社会里，是没有戏剧的，只有赞美诗和回旋曲。因为戏剧是人们对公正的渴望与理解的表达。只有在混乱的世界里，才会有不公正的现象。因而人们渴望公正。电影的任务就是对公正的渴望的表达与对秩序的恢复。这是阿恩海姆的观点。正因为这样，死亡才会在电影中具有重要的功能。死亡造成失衡，也使失衡的心理恢复平衡。如对坏人的惩罚就是一种重建秩序的任务。在侦探电影中，尸体总是在开头就出现，因为尸体作为死亡的代表象征着某种失序。“谋杀是在一件致力于秩序的人类社会中可以想象到的最粗鲁的事情。”阿恩海姆认为死亡在电影中有两种功能：第一，作为电影主题的情感标价，如极端痛苦的失恋者的自杀；第二，某些难题的解决办法。电影中的死亡对电影中人物的关系、叙事的结局等构成了某种难题的解决，如坏人的死亡解决了电影中善恶对立、失衡的问题。

由于电影里的死亡是一种功能性的存在，因而阿恩海姆认为死亡本身并不是目的，它也跟生理的事实无关。死亡是最令人惊奇与激动的事件。因此阿恩海姆要求对死亡的表现不应该过于直观化，而应该小心翼翼地处理。他用卓别林、摩尔电影中处理死亡场景为例说明，间接地、含蓄地表现死亡就已经是一种“死亡”了。“当卡尔·摩尔把自己交给正义之手时，就算是一种死亡了。当卓别林沮丧而摇摇摆摆地穿过风景，在地平线消失时，这就是一种最谨慎的自杀表现形式。”

从公众与艺术的关系出发，阿恩海姆批判了美国电影中的血腥场面。他认为公众热衷于电影不是为了获得智慧，不是为了艺术，而仅仅是为了娱乐、享受，打发时间。公众观看死亡的场景是为了刺激。而艺术家创作电影或者制造电影中的死亡是为摆脱人类冲突提供方案。美国电影热衷于表现残忍、痛苦、血腥的镜头，阿恩海姆认为这不是艺术。从这一点出发，阿恩海姆把美国电影与德国电影进行比较，认为当今电影中的死亡场景减少了，而且表达死亡的场景也变得更艺术化、更含蓄了。他认为德国电影尤其如此，“例如在电影

Dreaming

Lips

中，女人走入水中。我们看见她写告别信，看见昏暗的桥梁，听见目击者与警察的交谈，但是我们并没有看见死亡。”这是一种含蓄的更具技巧的表达。因此，阿恩海姆提倡电影中的死亡表现方式应该婉转含蓄，不应该像美国电影那样赤裸、暴露、血腥。

阿恩海姆把“死亡”当作电影内容的一部分来看待，只不过在着重点上，他更看重“死亡”的形式功能，如看重死亡的情节功能和死亡在电影中的视觉表现方式。这是和他整个电影影像美学以及整个格式塔心理学美学的气质相一致的。这暴露了他研究电影的一个弱点，即严重的形式主义倾向。

三、结 语

阿恩海姆早期电影内容观主要讨论了形式表达思想、情感和死亡的形式功能问题。从他对电影的形式与内容的关系来看，阿恩海姆被判定为形式主义者，是因为在阿恩海姆早期学术研究当中，他始终是从艺术形式入手讨论电影内容问题的。内容始终是作为一个形式的附属而存在。电影中的“死亡”是电影内容的一部分，但他也只看到了“死亡”的形式功能。显然，阿恩海姆早期电影美学对内容没有引起足够的重视，甚至割裂了形式与内容的辩证统一。比起中晚期从“异质同构”论来论述艺术的表现性问题，阿恩海姆此时对电影内容的看法还显得比较粗糙。