当代台湾青春电影中的家庭书写

张高杰

(信息工程大学 洛阳外国语学院，河南 洛阳 471003)

青春电影是台湾电影中重要的类型片之一，它不仅是台湾电影艺术的一面镜子，同时也体现着台湾的社会文化和主流意识等。家庭是绝大多数青少年最先接触的环境，家庭先于学校和社会对青少年的命运与人格造成影响。当代的台湾青春电影如何定位对主人公的家庭、对家庭伦理关系有着怎样的书写是一个值得我们注意的问题。

一、“家”的崩解

只要我们稍加注意就不难发现，在台湾青春电影中，家庭往往是一个略显负面的符号，甚至是一个处于崩解状态的环境。这对于青少年的成长而言，无疑是有害的。

这种崩解主要体现在两个方面：一是在客观上，家庭成员的缺位，导致家庭本身的不完整，这种现象是不以主人公的意志为转移的。如早期的《搭错车》(1983)中，哑叔和弃婴阿美在原本没有血缘关系的情况下组成了一个家庭，哑叔对阿美的收养使得妻子离他而去，在阿美的成长过程中，母亲的角色是缺失的。这样的残缺家庭在后来的台湾青春电影中层出不穷，并且不完整的家庭对于主人公的心理都造成了不同程度的伤害。例如，在侯孝贤的《尼罗河女儿》(1987)中，林晓阳早早失去了母亲，当警察的父亲也需要常年在外执勤，在回家时又总是与当小偷的哥哥发生冲突，以至于林晓阳需要让自己担负起母亲的职责，照顾祖父和妹妹，又要调解父亲和哥哥之间的矛盾，而她自己爱上哥哥朋友的苦恼则没有母亲来做她的倾听对象。侯孝贤的电影中引用的《圣经》中的“这城市将荒芜，变成干漠，变成荒野”实际上也是对林晓阳缺乏父母关爱的心态的一种暗喻；在林正盛导演的，有姐弟恋情愫的《放浪》(1997)中，春生和阿芬的母亲也是缺席的，春生与父亲的关系也极僵。缺乏来自双亲的关爱在某种程度上导致春生在儿童时代就和姐姐发生了乱伦的肉体关系，成年后又过上了放纵浪荡，浑浑噩噩的生活；而阿芬成年之后婚姻上的受挫，也与自己问题重重的原生家庭有着一定关系。与之类似的还有如《海水正蓝》(1988)等。

二则是在主观上，青少年有着远离家的意愿。像《搭错车》中主人公对“是你给我一个家，让我与你共同拥有它”式的对家庭的依恋和感恩荡然无存，取而代之的是主动的对家的反感和疏离。

从青少年成长的角度来说，青少年有着追求独立，试图摆脱父母的干涉和控制的意愿，而从电影戏剧冲突的角度来说，青少年不将家庭视为温馨港湾，而是对家庭充满逃离的愿望，其前因后果本身就是完整的矛盾，同时也是对社会现象的一种揭示，因此这也是青春电影普遍的立场或常见的情节。如《猜火车》(

Trainspotting

，1996)中雷登只有在吸食毒品过量九死一生后，才回到家里休养身体，强制戒毒等。台湾青春电影也不例外。以杨德昌的影片为例，在杨德昌的电影中，家庭与青少年之间往往是对立的关系，只是在表现不同的主人公对家庭的态度时，杨德昌总会选择新的角度，避免重复。在《恐怖分子》(1986)中，不良少女淑安住在贼窝之中，因为在警察来时逃跑摔断了腿才回家，在被母亲软禁在家时出于无聊而到处打电话恶作剧，变成了杀死他人的“恐怖分子”。而富家子弟小强则因为渴望自由而着迷逃跑的淑安，尽管家里坐拥豪宅，小强却宁愿在外租房以满足自己的摄影爱好以及他对淑安的偷窥。又如在蔡明亮的《青少年哪吒》(1992)中，被算命的人称为“哪吒三太子”化身的小康不愿意在家里待着，在家里小康打破窗玻璃导致手流血，表面上是为了打死蟑螂，实际上是他在家里极度无聊的一种体现，而父母在问“怎么把玻璃给打破了呢”时小康则无动于衷。在假装哪吒附体被父亲揭穿后，小康不得不继续做一个普通人，参加补习班准备联考，然而小康又以逃离补习班的方式完成了一次类似哪吒的对父权的反抗。在发现补习班并不是自己逃离家庭后理想的容身之地后，小康又走向了游戏厅、旅馆和街头。与之类似的还有如《独立时代》(1994)、《我的美丽与哀愁》(1995)、《麻将》(1996)等。

二、“巨父”的倒塌

台湾和大陆共属一个文化圈，其传统的家庭模式都被笼罩于父权主义之下，都是被殷海光认为是雏形的权威主义的养成所。“在以男性为中心的家族或家庭中，族长或家长是合模(conformity)的标准。族人或家人的世界观、社会观、人生观、模式行为、价值观念、教育方式等，都得向他看齐。他又掌握着经济、嫁娶、丧葬、营建、迁移诸权力……在这个网里，浓密的情感核心中有一个不可渡让和不可侵犯的父亲意象。这个父亲意象辐射出一股权威主义的气氛。”在部分青春电影或文学作品中，父亲这一家庭的支撑者、家庭法则与秩序的规定者，因为与已经拥有了个体意识，渴望打破桎梏的主人公发生冲突，遭遇着“审父”或激烈、极端的“弑父”式的境遇，如内地的《背鸭子的男孩》(2005)、美国的《1和2》(

One

and

Two

，2015)等。而台湾青春电影则又与这种现象有着细微的区别，与其塑造一个保守、顽固而强势的父亲，以让父子两代人发生尖锐的对立，台湾电影人更倾向于塑造一个软弱无能或面目模糊不清的父亲，直接消解父亲角色上的光环。

例如在万仁的《超级大国民》(1995)中，秀琴原本就不满父亲许毅生因为政治原因而被判无期徒刑，导致母亲自杀，自己自幼孤苦伶仃。在衰老的许毅生出狱后，更是从父亲的日记中看到了父亲因为曾经出卖了好友兼同志陈政一而内心数十年来自责、内疚的一面。父亲不仅成为一个彻底的弱势者，还在道德上显露出了卑微的一面。电影在揭父亲的伤疤时，实际上也是在揭历史的伤疤。又如在蔡明亮的《河流》(1997)中，父亲是一个喜爱年轻男孩的同性恋者，却娶妻生子，随后长期冷落妻子，导致妻子出轨。父亲制造了一个没有幸福可言的家庭，也影响了儿子小康成为一名同性恋者，全家人都无法自然、合理地释放身体的本能。更为猥琐的是，父亲还靠去“三温暖”澡堂观看同性的方式满足自己。对于小康来说，这个父亲不过是家里的一个陌生人，他从来不掩饰自己对父亲的疏远和仇视。与之类似的还有如《国中女生》(1990)、《少年吔，安啦﹗》(1992)等。

孙慰川在《论“解严”的台湾电影》中曾经提出过“巨父”概念，即在戒严时代，以蒋介石父子为代表的台湾地区领导人被当局塑造为一个高高在上的巨父形象，以维护其统治的合法性。而随着威权时代的一去不复返，巨父形象也必然轰然倒塌。台湾青春电影中主人公的“无父”或“弱父”，以及父亲恶劣、卑鄙、无耻等状态，正是台湾人剥离自己的巨父崇拜，抵触巨父的心理感受的反映。这方面最为明显的就是叶鸿伟根据羊恕小说改编而成的《刀瘟》(1990)。电影中的父亲一直懦弱苟活，并且希望儿子阿辉也和自己一般，而父亲最终帮阿辉挡刀而死，父亲死的场景被电影以平行蒙太奇与新闻中蒋介石的去世新闻剪辑在一起，电影对整个社会的纲纪失常，暴力横行的荒诞一面的渲染在此达到顶峰。随后阿辉选择了孤注一掷，以暴制暴，杀死欺压百姓的黑帮老大，彻底否定了父亲的生存哲学。电影中父亲的死被刻意地与蒋介石的死联系在一起，宣告了台湾不再需要一个高高在上，代表权威主义的“父亲”，巨父时代彻底结束。

三、“国”的困惑

如前所述，台湾青春电影中，家庭出现分崩，父权遭遇衰落已经是一个普遍的书写习惯，而在这些对家庭伦理秩序的展现背后，则是台湾人在“国”这一问题上的困惑。东方有着家国一体的理念，家庭/家族是一个社会维持国族认同、等级差序的基础，也是国家的缩影。父子的伦理关系以及“孝”的伦理系统，在东方文化中往往被移置在国家/社会的话语言说中。而当代台湾青春电影中，家庭几乎总是以一种负面的、与青少年的愿望背道而驰的形象出现，暴露出来的就是台湾人“精神流浪”的心态。

台湾的地理位置与明清两代政府对于其被外族入侵的约束无力状态，造就了台湾人与大陆政权的一种离散的、被遗弃的心理意识。甲午战争后的长期日据状态，更是催生了台湾人的“亚细亚的孤儿”心理暗示。台湾光复后数年，国民党败退台湾，使台湾与大陆再次隔绝开来，并开始了数十年的以“戡乱”为名的白色恐怖统治，更是引发了台湾人对国民党所建立起来的国家机器威权，以及在政治制度、身份认同等方面的质疑。加上在20世纪90年代左右，在后现代主义的影响下，台湾的社会文化价值深受虚无主义影响，一种“孤儿”的集体无意识便被编码到了青春电影中。台湾电影人有意或无意地，以让家庭对青少年的成长主要起负面作用，父亲形象孱弱无能，难以撑起家庭重任等书写方式，表达自己的困惑或不满。

然而在21世纪以后，台湾青春电影中的家庭又逐渐以正面形象被书写。例如，在九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》(2011)中，主人公柯景腾和沈佳宜虽然成长经历、个性各不相同，也没有终成眷属，但都有着温馨和睦的家庭，家庭并不是二人感情没能有一个圆满结局的原因。柯景腾在家赤裸上身，是因为看见自己的父亲在家总是不穿上衣，他认为这是显示自己性格豪迈的一种方式，并以参加搏击格斗的方式在家庭之外的场合延续着这种裸身习惯。此时儿子对于父亲有着明确的模仿意愿，“父”的形象并不是崩塌的。而母亲与柯景腾之间的关系也极为和谐，电影中母亲递给柯景腾纸巾并且叮嘱其省着点用，委婉地交代了母亲对于柯景腾手淫的事是清楚的，并且是可以毫无芥蒂地与之交流的。柯景腾成长在一个亲子关系极为和谐，自身受到束缚较少的家庭中，才形成了开朗、阳光的性格。与之类似的还有如《艋舺》(2010)太子帮中的志龙与父亲的感情压倒了和结拜兄弟和尚等人的感情，最终杀死了和尚等，这是对早年台湾青春电影中年轻人背叛家庭，崇尚“义气”或所谓“友情”书写习惯的一种反拨。在《逆光飞翔》(2012)中，家庭更是黄裕翔坚实的后盾，是他优异的音乐技能以及坚强友善人格的来源，他离开家只是为了读书而绝非厌倦家庭。自始至终黄裕翔都爱着自己的母亲，而母亲也在疼爱儿子之余给予他足够的尊严。如母亲前来学校探望儿子，为他数清楚从宿舍到教室需要几步，偷偷为双眼不便的裕翔洗了他没有洗干净的衣服等，家庭成为主人公展翅飞翔的基础。台湾青春电影中这种家庭形象的转变并不是偶然的，而是与陆台关系的进一步密切、稳定，台湾人“精神流浪”的状态逐渐远去有关的。

台湾青春电影中，青少年往往在家庭中处于孤独无助的境地，家庭常常以破碎的、不能给青少年以温暖的形象出现，父亲不可侵犯的权力身份被否定。但台湾青春电影中的家庭书写又不是一成不变的，随着时间的推移，越来越多的电影人开始凸显主人公家庭温馨、和谐的一面，青少年因为家庭而造成的自我迷失、自毁自伤逐渐为依恋、感恩家庭下的阳光、自强取代，显示了台湾人在社会转型、“精神流浪”状态逐渐远去后的新的社会文化意识。