他者叙述：新时期电影“性别叙事”中的女性编码

“文革”后，在以谢晋、黄健中、吴天明等为代表的男性导演视域中，银幕上的女性恢复了传统意义上的弱者形象，父权话语下的女性规范得以重建，并被赋予了更多的意识形态指涉功能。作为重建意识形态的祭品，这一时期的银幕女性大多扮演着双重角色：在历次的政治或历史劫难中，既给予男性受难者以伟大的母性温柔慰藉，又默默承受苦难，成为殉难的无辜个体和历史耻辱的蒙羞者。前者如《天云山传奇》中的冯晴岚、《牧马人》中的李秀芝，乃至《芙蓉镇》中的胡玉音等；后者如《枫》中的卢丹枫、《天云山传奇》中的宋薇、《巴山夜雨》中的刘文英、《芙蓉镇》中的李国香等。影片《天云山传奇》中，冯晴岚温柔、忠贞地为政治蒙难者罗群挡风遮雨，成为“文革”历史暴力的实际承担者。而影片中另一女性宋薇，则扮演着一个被极“左”政治蒙蔽的盲从者、忏悔者形象，她和卢丹枫、刘文英、李国香们一起成为被政治异化、盲从和愚昧的代表，并作为历史的审判对象出现在新时期初期的银幕上，她们身上所背负的是政治和文化反思的宏大主题。这批女性大多具有“依附性”人格，如戴锦华所说，“她们的意义与价值无疑是参照相对男人/社会政治的功能予以界定的。她们遭劫难、被审判，她们背负、罹难、受罚，这一切都为了男人于历史中获救，并获得赦免。”在新时期电影父权话语的影像书写中，女性成为政治或文化的祭品，藉此赋予男性对历史发言的主体地位。如在电影《小街》中，“她”不曾被社会指认的性别身份，使承担劫难的“他”成为控诉和抗议历史暴力理所当然的发言主体。

一、男性视域：父权话语中的“女性悲剧”

在这一时期的电影表述中，导演（不管是男性还是女性）都普遍地倾向于将女性的悲剧命运和人格的缺失、异化看作是畸形的政治和文化酿制的苦果，且从未想过要对自身性别观照下进行认真的反省。乃至在初期改革电影的叙事中，女性的这种“依附性”人格表达得更加肆意，如影片《钟声》《祸起萧墙》《花园街五号》中，童贞之于乔光朴，戴冰之于傅连山，吕莎之于刘钊，这些美丽、冷静、有修养的女性充当着男性改革者的知音和他们改革事业的虔诚追随者，她们热情、勇敢，积极地为改革者呐喊、呼吁。然而，不论是出于知识女性特有的矜持，还是为了支持男人们的改革事业，这群女性无一例外地选择了把爱情深埋在心底，“改革把他（她）们的心紧紧地连在了一起，改革又使他（她）们不得不保持着一定的距离！”并随时准备承受周遭人群别有用心的诽谤、谣言和保守势力射来的冷枪暗箭。这批知识女性在改革影片中的瞩目存在，究其实质，无非是再次成为界定改革者过人胆识与男性魅力的必要条件。现代女性立场的缺失使她们完全服膺和倾倒在国家现代化的宏伟构想和粗狂、富有力度的男权叙事话语之中。所以，在1980年代思想界热切讨论“人道主义”，主体性的启蒙和建构成为主导思潮的激越话语氛围中，传统宏大的男性观照视域依旧掌控着电影银幕，造成女性自我意识的严重历史缺席。即使在以现代化吁求为主导叙事原则的改革电影中，女性依旧未能摆脱对强大男权意识的依附，赢得自我的彻底解放和主体女性意识的苏醒。

当我们将目光下移，审视精英知识分子在电影乡村叙事中的启蒙话语，可以发现这种女性主体的缺失和悲剧“依附性”人格的顽固存在。在他们的叙述里，女性无外乎两种形象，她们要么如萧萧（《湘女萧萧》）、五娘（《良家妇女》）、存妮、荒妹（《被爱情遗忘的角落》）、刘巧珍（《人生》）、陶春（《乡音》）、秋绒（《野山》）等温俭贤顺，毫无反抗地成为愚昧乡土文化的牺牲品；要么如翠巧（《黄土地》）、巧英（《老井》）、桂兰（《野山》）、观音姐（《相思女子客店》）、小妹（《海滩》）等选择对乡土文化的背叛，但却最终只能成就被男性社会化话语所牵制的虚假逃离，在一定程度满足了现代知识者对蒙昧女性的想象式启蒙。

如影片《人生》中，巧珍的形象体现出导演对传统道德女性的偏爱：她质朴、纯真，“有一颗金子般的心”，身上集中了许多传统美好的品德。当然，导演也适机地为她的品格融入了一些所谓新的时代元素，如对爱情的大胆追求，敢于同恋人一起反抗家长权威，挑衅周围人群的世俗眼光。但从本质上讲，刘巧珍的人格依旧是传统的、依附性的，在她的观念意识里，男人就是自己的天。她同《乡音》中的陶春、《良家妇女》中的五娘们一起，成为固守传统“夫为妇纲”古训的典型文化符码。她们普遍地没有文化，也没有城里姑娘（如黄亚萍）那么高的心性，所以甘愿泯灭自我的个性、意志，自觉遵循着“嫁鸡随鸡”心理定势，只想一辈子守着男人过踏实的农户人日子。白天下地劳动，晚上侍候男人，守着娃娃在灯下写作业，成为她们生活的全部内容。对男人的依赖、顺从，毫无保留地将自我价值维系在婚姻和家庭的狭小空间之上，这是刘巧珍、陶春、五娘等所有传统女性的通病。对男性的仰视和顺从使她们的欲望常常处于一种被压抑的状态，缺少独立的自我意识和对个体价值的清醒认知。她们要么是想通过男人的成功来达成自己愿望的满足，要么是通过家庭的和谐来证明自我存在的价值。因此，这些女性身上所赋“我随你！”的温柔、自谦、恭顺等美好品质恰恰构成对她们自我价值的否定和消解。观念上的封闭、保守，显示出她们意识深处残留的许多陈旧的东西，使她们在美丽、温顺的外表下，暴露出掩藏的简单、愚昧，被动、轻信和盲从。

男性导演往往倾向于将这种女性悲剧归咎于文化，并试图用女性意识的缺憾完成对传统文化的现代性批判。如他们认为“刘巧珍的真正悲剧，并不在于高加林抛弃了她，而在于直到最后她都没有觉悟到自己在观念上和高加林的差距。”他们试图告诉人们，这些“‘良家妇女’的悲剧性命运不仅是现实的经济条件和社会关系造成的，而且也是以伦理为本位的悠久的古老文化传统历史积淀的必然结果。”于是，这种将女性悲剧归咎于文化和观念意识差距的表述策略，成为1980至1990年代男性导演实验自我启蒙话语的普遍悲剧意识视点。所以，在以男性视域为主导的现代启蒙话语中，女性还只能是美丽的祭品，只能成为代表着特定历史和文化、道德价值的一种悲剧性的、意味深长的载体符号。

电影《老井》中，赵巧英是一个心高气傲的农村姑娘，高中毕业没考上大学，人回到了老井村，却一心想要走出去，和喜欢的旺泉哥一起去过“城里人”生活。她大胆泼辣，整天价和村里小伙们混在一起，上山挖井，唱酸曲儿；她爱俏，城里女人穿什么她穿什么，穿着高跟鞋挑水，是老辈人眼里“中看不中用”、老井村留不住的“洋烟花花”。但即使是这样一个有着鲜明叛逆性格的女性，终究也未能摆脱对男性意识的依附。逃婚失败后，她仍然不计回报地守在孙旺泉身边，帮他寻水打井，还把全部嫁妆奉献出来支持这个男人。因而，她的叛逆和出逃，充其量是对传统生存方式和家长权威意志的对抗，但从女性意识上讲，仍旧是一次未完成的、悲剧性的逃离。不管是私奔、井底偷情，还是远嫁城里的无奈婚姻，她在行为和意识上均未能逃出传统男权意识的罗网。

同样，影片《乡音》中陶春的悲剧命运激起农村姑娘杏枝对自我爱情、婚姻的那种朦胧的、莫可名状的畏惧和迷惘；《野山》中桂兰对禾禾性格的仰慕和依附；《相思女子客店》中倔强的观音姐不得不用婚姻实现自我对挫败境遇和失落情绪的虚假逃离等等。在这些有着明显叛逆色彩的乡村女性性格中，我们依旧能发现其潜在的男权意识痕迹。因而，她们所指涉的女性形象同样缺少真正的现代内涵。女性独立意识和主体自我的普遍性历史缺失，使这种父权话语掌控下的“性别书写，或者说女性形象，在自觉、不自觉间再次充当了男性表述赖以安度社会转型期的现实压力与文化身份困窘的浮桥。”

二、“形象自塑”：女性意识的觉醒与自我书写

男性视域下的女性悲剧常常使女性的自我反思丧失个体意识成分，而变成整个社会群体性的历史符码或文化载体。现代的文明与秩序给予中国女性理性意识的烛照，但却又常常使她们对自我本体生命的感悟陷于某种失落境地，形成女性悲剧意识的某种历史性缺失。如果说，中国电影传统叙事中的女性悲剧书写完全是一种男权意识的“他者”塑造。那么，想跳出这一掌控的唯一途径就是在这男性视域的叙事话语之外找寻一种更为激进、另类的表达语式。“要想建立更接近女性情感体验的新电影，必须首先破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。”毫无疑问，这种破坏和摧毁本身就是一个女性形象自塑的过程；也只有通过这种重塑，女性才能彻底挣脱被父权意识和现代文明话语所束缚的自我意识，走向本体的真正独立。

1980年代，一批女性导演的努力使这种形象“自塑”成为可能，并在银幕上日益体现出女性意识的自觉。张暖忻的《沙鸥》（1981）、《青春祭》（1985）；史蜀君的《女大学生宿舍》（1983）、《失踪的女中学生》（1986）；陆小雅的《红衣少女》（1984）；胡玫的《女儿楼》（1984）；彭小莲的《女人的故事》（1987）等，她们均以女性主人公为影片的叙事视点，并在同样宏大的社会和文化主题框架中，力图凸显出女性独特的生理、心理结构、自身的生命体验和悲剧性命运遭际。性别意识的逐渐觉醒成为这批作品的突出表征。如张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》等在女性自身与社会、文化的关系中，都清晰地显露出女主人公性别意识的觉醒。沙鸥“这个形象一反传统女性的谦卑面孔和把自己的幸福完全寄托与男性的依赖心理，而是在对事业成功的追求中显示出现代女性渴望得到社会认同和实现个人价值的独立性，体现了女性意识中要求独立自主、自强不息的一面。”《青春祭》中，李纯则在傣族少女的美丽筒裙和她们大胆追求爱情的古朴民风中逐渐复苏了被现代汉族文明所压抑的自我性别意识。此外，陆小雅的《红衣少女》和史蜀君《女大学生宿舍》《失踪的女中学生》，分别从女性不同阶段的成长体验出发，探讨她们青春的迷惘、躁动和自我困惑；胡玫的《女儿楼》则有意表现“一种社会禁止的情欲和浪漫主义的爱情以及由国家所支配的主体之间的分裂”，大胆地将女主人公乔小雨对爱情的强烈渴求、焦灼的内心欲望与人物的社会责任形成激烈冲突，并以此完成对女性自我生命欲望的极端化叙述。

然而，客观地说，这些具有女性自觉性别体认特征的影片还不能称作是现代意义上的“女性电影”，也并不具备十足的现代女性悲剧意识。这是因为，这些影片中的女性表达并非清晰而自觉，而总是带有许多观念的“误读”和错位，其参差的性别化叙事也常处于自相矛盾的尴尬境地。如《沙鸥》对主人公形象的拔高，使沙鸥成为一个社会化的符码，而抹杀了形象的性别角色和女性自身特有的悲剧属性。无独有偶，《青春祭》中，影片浓郁的青春追怀情绪使叙事主旨更多地指向对社会和历史的文化思考，而冲淡了影片并不显眼的女性意识和个体悲剧成分。而在《红衣少女》《女大学生宿舍》《失踪的女中学生》等影片中，一种道德信仰和价值重塑的社会责任感，消弭、取代了导演女性自述的欲望和朦胧的性别身份认知。所以，在新时期银幕上，社会“现代化”的主题要求极大程度地影响了女性的自我表达，使得她们（女性导演）普遍地缺少对启蒙话语掩盖下男权意识“反女性本质”的警觉。因而，“大部分女导演的作品大都止步于塑造‘正面女性形象’，而绝少成为一种自觉的文化与话语的颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在地决定了她们的逃脱与突围注定是又一次的落网。”这也必然地造成她们影片结构上的内在冲突和女性悲剧体验表述上的明显错位。

三、症候文本：黄蜀芹电影的女性编码与悲剧放逐

在女性意识开掘和悲剧性形象自塑中有着更为出色表现的，是黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987）和《画魂》（1993）。二者均以清晰而冷静的悲剧意识揭示出现代女性的生存困境和她们一次次无望的逃离寓言，从而在意识上彻底丢弃了寄望于男性们“他塑”的幻想。两部影片在人物角色和视觉语言都彻底颠覆和解构了传统男权话语所建构起的银幕女性形象，并有意选取了“那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，在与“他者”的多声部对话中进行真正意义的女性悲剧形象自塑。

“作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最明显地体现着意识形态的制约。”黄蜀芹的《人·鬼·情》、《画魂》以犀利、敏锐的悲剧眼光揭示了现代女性生存的悲剧和她们心理上承载的沉重文化负荷，并以明确的性别立场和女性特有的镜像语言诉说自我的欲望、困惑和焦灼困境，渐趋形成一种成熟的女性悲剧意识表述。但是，在父权意识依然强大、性别化差异依旧突出的社会现实语境中，女性意识的主体确认必须通过以“他者”为主体的社会主流文化的认同才能得以实现。这些具有女性自觉意识的影片同时也具有鲜明的社会主题和正面的道德价值取向。在表现自我觉醒的过程中，它们“最重视表现的是那种社会封闭的抑制性，容不得女子做‘人’，欲置于死地的社会环境。卑劣的国民心理，这是些无形的杀手，却又很实在，它不是个别‘坏人’作难，而是几千年传统的道德价值观念。《人鬼情》片中它们化为多场出现的京剧脸谱背后的众生相；化为一枚暗钉子。《画魂》中是嫖客群，是捣毁画室、画展的芸芸众生，是潘玉良的丈夫，也包括了潘玉良自己的内心斗争。我的女主角们都不是天生的叛逆者，她们都生长在传统的社会，她们有传统的依附感，特别是有传统的向往——嫁个好男人，向往好归宿。她们的幸运仅仅在于，在不得不选择生还是死的时候，她们选择了生——女性人格的尊严与独立。”换句话说，黄蜀芹电影中显露出的女性意识觉醒带有其无法超越的历史局限，它依旧受制于男权中心文化或者道德价值的规范，并时时面临着被主流意识形态同化的危险。同时，随着大众娱乐和商业文化的兴起，这种女性化的自我表述又重新面临着被欲望化、客体化的意识危机，这在影片《画魂》明显的商业化诉求中有着更为突出的镜像表现。

因此，可以说，新时期电影中显露出的女性意识并不是绝对地超然于国家主流意识形态之上，与男权中心意识形成必然的话语对立。究其实质，“与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说同时表达了一种归顺与臣服；如果说它构成了某种稚弱而含混的女性表达，那么它仍处处显现出男权文化的规范力。”电影中女性的主体镜像依然是受制于主流文化的客体，它们鲜明的女性意识标记和最终悲剧性的无望逃离使其注定只能成为解析中国女性文化和现实困境的症候性文本。