从《顽主》到《芳华》的历史主体再生产

王昱娟

(西安外国语大学 中国语言文学学院，陕西 西安 710128)

影片《顽主》中出现了几处原著中没有的场景，其中“TTT文学奖”的魔幻演出被认作一场狂欢，《三岔口》的出现更成为隐喻。作为一出传统京剧，这出戏中武生戏辨识度相当高，两位戏曲演员作为戏曲、话剧、健美、时装表演的头阵，似乎暗示着“狂欢”背后的“复调”：看似混乱的多声部演出，实则高度和谐地统一。尽管《顽主》的主创并非冯小刚，他却将“顽主”变成自己的母题：从《顽主》到《甲方乙方》再到《私人订制》，倘若把影视文本与社会现实进行对读，便能清晰地看到“顽主”是如何与过去三十年的历史发生关系的，同时，冯小刚也生产出自身的主体意识。

一、“顽主”与80年代意识形态

《顽主》开场以画外音在北京都市风景之外，一字一顿地播出：“瞻仰毛主席遗容凭本人的工作证、身份证，或者介绍信入场。”当“工作证”在20世纪80年代末仍被当作个人身份的认证，“TTT公司”也就难免成为对“单位制”的戏仿与替换。这里的悖论在于，一方面消解了单位制及其背后的革命话语，另一方面却继承了单位制所提倡的“奉献”和“无私”的精神特质。不过我们仍须理清“服务”的态度、方式以及本质究竟意味着怎样的历史意识。

“TTT公司”第一笔业务是“替人约会”，百货公司手绢柜台组长刘美萍在等待肛门科大夫王明水时，却等来杨重。两次服务中，顽主的态度显然不同。替王明水约会刘美萍时，他们对这位“现代派女性”还抱以嘲讽，到王明水再次委托分手，态度就变成对王明水的轻蔑以及对刘美萍的同情。在替人分手前，于观与刘美萍有一段对话：

于：我们都是为别人活着，这话对吗？刘：对呀，都这么说。于：别人的幸福就是我们的幸福？刘：没错，这是书上说的。于：如果为了别人的幸福需要我们忍受不幸，我们也该在所不辞？刘：在所不辞。

更有趣的是刘美萍对“奉献”最直接的反应是“要买手绢吗”。马克思在《青年选择职业时的思考》中谈道：“如果我们选择了最能为人类福利而劳动的职业，那么重担就不能把我们压倒，因为它是为大家献身……我们的幸福将属于千百万人……”这里仍能看出“单位制”曾经“无私奉献”的工作伦理。

关于“奉献”不能不提“义务服务日”，这一社会服务事业，在顽主演绎下变得别有意味。服务的形式主要是“咨询/侃”，服务对象包括想找人殴打不让自己调动工作的领导的儿子的单位职员、自行车被交警扣了的男青年、嫌肉价贵的市民等。这里我们看到“侃”在“服务”中发挥的重要作用，由此，顽主与其说怀疑和讽刺，不如说是以另一种工作伦理来消解20世纪80年代生成的主流价值观。恰如于观的剖白：

“我知道，你想让我变成那种搞事业的人……可是我不喜欢……我看起来是在轻飘飘、慢吞吞地下坠，哈，可是你知道吗？我灵魂中有一种东西，得到了升华！”

这段改编与“戏仿单位制”的观点形成了一个有趣的补充。保尔·拉法格在《懒惰权》一文中指出：“无产阶级应当消灭自己头脑中的基督教的、经济的和自由主义的道德的偏见，应当回到自然的本能和宣布懒惰的权利……”在20世纪80年代“时间就是金钱，效率就是生命”的“意识形态”呼之欲出的背景下，“顽主”将80年代主流意识形态遮蔽的另一些可能展现在读者和观众面前。由此，“TTT公司”戏仿和替换“单位制”的功能恰恰不是在“无私奉献”的“劳动权”，而是将日常生活及其情感需求作为“服务”的对象，进而释放“懒惰权”，并由此形成与转型期新的意识形态的对峙。

二、冯小刚的出场与90年代旧梦

全面的市场经济将《甲方乙方》置入“公司制”，“好梦一日游”比起“TTT公司”，更应该符合市场规律，然而故事发展却并非如此。该片的情节似乎更具理想主义色彩，这首先是依靠人物身份的设定凸显的。比起顽主“无业游民”的身份，“好梦一日游”的从业者原本有自己的职业，只不过其身份是20世纪90年代失落的文化生产者。其两副面孔意味着：“在80年代最先下海、积极投身经济改革的洪流，但又不屑于做暴发户或拜金主义者。当然，他们也绝非视金钱为粪土；他们宁愿做光明磊落真小人，也不愿假装一脸正气。”

比起另两部片子，《甲方乙方》对于“好梦一日游”的收支完全不展示，只告诉观众“不盈利”的事实。影片结尾四人的对话，我们能清晰地了解到其“奉献精神”的前提：

钱：咱们这个业务是越来越火了，咱们这个顾客也是越来越多了，说心里话啊，咱们这个钱，可是越挣越少了。梁：那是！你一激动就白送，接十个活儿五个大酬宾……周：老钱，我明白你意思，吃完这顿饭，咱们就散伙儿？钱：我绝对不是这意思！我的意思是说，咱们能不能够，把咱们那个……梁：工资降低点儿……钱：我可以一分钱都不要！姚：我也可以不要，管饭就行。群众是多么需要咱们啊！同志们！

如果说《顽主》回应了20世纪80年代“潘晓讨论”中“主观为自己、客观为他人”的命题，那么“成全别人、陶冶自己”的口号，反倒表露出“为人民服务”的态度来。这一命题在片中继续转化为“为什么人服务”的问题：

钱：咱们的工作中确实暴露了很严重的问题，那就是为什么人服务的问题。同志们呐，不要小看这个问题，搞不好是要出乱子的。梁：钱老师，咱们这是服务性行业，这个顾客，就是上帝！钱：问题虽然出在顾客身上，但根子是在我们这儿。说白了，就是迎合什么人的趣味、为什么对象服务的问题。

这里的分歧正是对“乙方精神”的不同诠释，相较现实中乙方的被动和弱势地位，“好梦一日游”不仅有熟人社区的道义，还能对有缺陷的服务对象进行说教，颇具“乡土中国”伦理。不过，《甲方乙方》虽然解决不了盈利问题，至少在生计上能维持温饱，姚远在北京的房子足以说明这部影片中的“顽主”算得上有产阶层。片中“赞美”的情节也颇具意味，当姚远和北雁上街“见谁夸谁”时，公交车上的乘客附和：“要说享福，还得咱工薪阶层。”此时空荡荡的北京公交和《顽主》中空荡荡的地铁一号线建国门站，视听语言理想生活的展示与现实中拥挤的都市生活相形对照——超越时空的割裂感就此形成。

三、新世纪“中产阶级”碎梦

“TTT文学奖”那场表演的“复调”在《私人订制》中才得到回应，事实上，《三岔口》原剧中刘利华为反面人物，1951年中国京剧团改为正面人物，与任堂惠由误会而格斗，结尾揭示“都是自己人”的真相，这与《私人订制》那个“都是自己人”的情节有着惊人的相似。与另两部电影开场不同，《私人订制》以“宁死不屈”的情节，先演示工作场景，在此，无论是符号化的愿望规划师、情境设计师、梦境重建师、心灵麻醉师，还是被诟病的缺乏连贯性、各不相干的“梦”，无一不显示出《私人订制》很可能是一出布莱希特戏剧，通过符号化、碎片化的表现方式，制造“间离”的效果，消解甚或批判现实。

“有钱”的故事单元一直被视为“顽主”精神闪现：马青为报恩，免费为清洁工丹姐订制一天富婆梦。杨重与丹姐关于“有钱人的难处”的对话以及《时间都去哪了》的煽情，被认为是阶层“和解”的象征：当我们全面承认了“欲望”，肯定了金钱与幸福、享乐的关系，就都是“自己人”。因此《顽主》中那场表演并非是关于“和解”的平面展示，而是关于“误会”的历史语境。政治时代在《千万不要忘记》中提出的命题，在经济时代不仅没有消失，两条路线的问题更被替换为“公与私”“理想与现实”甚至“灵与肉”的冲突，任何单一的解答都不能通往身份认同之路，或者毋宁说正是身份焦虑的所在。

如果影片就停留在这里，或许真的是“顽主”母题的转折或消解。不过，消失的于观在影片结尾又以镜外音的方式出现，在“诚意奉送”的“道歉”中，被人诟病的桥段才是解读《私人订制》的密匙：

O.S：杨先生，如果您有一百万，您愿意捐给那些需要帮助的人吗？杨：愿意。O.S：您有一千万呢？杨：愿意。O.S：您有一个亿呢？杨：十个亿都行！O.S：那您如果有一辆汽车，您愿意捐给别人吗？杨：(摇头)O.S：为什么呀？您有十个亿都愿意捐，为什么车就不行？杨：因为我真有一辆汽车！

如果说《顽主》片头仅仅是场景展示，《甲方乙方》的片头成为必要的人物介绍，那么《私人订制》片尾的镜外音则点出了影片真正的主题：当年批评赵尧舜的顽主，如今变成了自己曾经不屑的人，这使得整部影片呈现出“反讽”效果。在20世纪90年代的“人文精神讨论”中，王朔被当作“人文精神失落”的典型，理由无外乎“痞子文学”及其“调侃一切”的态度，并且这一态度被当作是业已到来的“商业写作”时代的基调。不过，王朔本人似乎将此视为对其作品的误读，多年后还要在《我的文学动机》一文中辩驳：站在知识分子立场批判知识分子亦是伪善，很难不沦为同党……更主要的是，攻击别人并不能开脱自己……和别人的丑恶比，我自己的丑恶形象更触目惊心。

《私人订制》以直面现实的姿态批评了“中产阶级白日梦”，不过这种自省态度在冯小刚的视听语言中却再次成为“范导者”式的精英立场——当于观从世俗生活退场，杨重和马青成为“顽主”的代言人，他们一方面占据资本优势，另一方面以“自揭老底”的方式认同中产阶级身份：对日常生活报以温情、对阶层裂隙尽力弥合、以符号化的身份应对碎片化的生活，而这一切都归因于“真的有一辆汽车”。

四、“顽主”的历史“芳华”再生产

尽管《芳华》与“顽主”系列并没有明确的血缘关系，其得到的诟病却远远多于“顽主”系列，然而毋庸置疑冯小刚的“怀旧”情结与“顽主”呈现出历史的互文性。无论是因为代际的高度重合，还是政治归来者、知识归来者，《芳华》的故事无异于“顽主”历史身份的显现。无独有偶，《芳华》的旁白在影片中再次显现出“顽主”系列画外音的功效。作为影片叙述者的萧穗子一方面以内心独白的方式显示“高尚”的自我身份，另一方面以旁白的方式解构他人的“崇高”，这种分裂恰恰是“顽主”式的，也是冯小刚的。

看起来王朔与冯小刚的选择存在差异，但实际上正如“三岔口”的隐喻，冲突与差异只是表象，最终的选择和站队的位置却是一致的。不过，在表达上，冯小刚采取了翻转的模式：这就好比于观、杨重与马青三位顽主形象，尽管背后的动机不尽相同，做出的选择却都一致；这也好比《天下无贼》中的王薄以及《芳华》中的萧穗子，尽管动机并不光彩照人，却都选择做一个“好人”，成为影片中“干净”的角色，“做个好人”在此替换了身份认同与历史意识。

陈晓明在论述“伤痕文学”时指出“通过主体对自我的想象修复历史的连续性”这一隐含的创作动机，在《芳华》中，这种历史主体和主体意识的再生产正是以貌似“断裂”的方式进行“修复”的。在这里，具体的问题恰恰在褒贬两极相搏的影评中看得清晰：一方面，是延续“伤痕”的主流话语，将政治意识形态包裹上“人民性”的外衣；另一方面，是貌似“解构”的“新意识形态”，将“平庸的恶”装点成“人性”的自由伸张，并以此形成黑白分明的二元对立。而这一“对立”又表现为王朔与冯小刚共同的悖论：以自我批判的方式批判大众，从而将“平民意识”与“贵族精神”进行嫁接，这也正是“顽主”的历史意识再生产：理想与现实、物质与精神、市场与创作、高雅与通俗、平民与贵族、革命意识形态与资本意识形态……在“顽主”面前呈现出调和而非分裂的关系。通过这一取消问题的方式，冯小刚完成了他的“顽主”母题，并将资本主体、政治主体与文化主体合而为一，最终将自身塑造成为历史主体，建构话语权利。