迈克·李影片的人物形象分析

王 瑛

(哈尔滨医科大学大庆校区，黑龙江 大庆 163319)

英国电影大师迈克·李在20世纪70年代初开始了自己的导演生涯。李自称其电影每一部都是“反好莱坞”的，相比起愉悦观众，李更注重启迪人们对人生或世界进行思考。而在李的电影中，人物形象可以说是最能代表李不循规蹈矩的艺术个性以及细致入微的观察力的。李甚至为了人物而拥有一套独特的、颇费周折的创作电影方式。李对塑造人物的重视，以及他在这方面的才华使得人们认为，观众只要用心品味，便能从李的电影中发现自己，了解自己。

一、怪癖性情与驱动力

“人物驱动”是人们在总结迈克·李艺术特征时惯用的一个词。人们注意到李擅长表现具有可爱而不失怪癖性情的人物：“把他的电影称之为人物驱动几乎显得有些轻描淡写，因为李的作品总是点燃人们的兴趣，这是因为其中表现的是一些特立独行的完美英国个性特征。这些人物的独特之处在于有时候讨人喜爱，时不时爆发出怒气冲天、不可思议的怪癖性情。”

这方面较具代表性的当属李自编自导的《透纳先生》(2014)。电影尽管被归类为传记片，但是情节却被李淡化到了极致。电影从透纳50余岁时的19世纪20年代开始，给观众展现的是透纳人生中的最后25年，因为最后25年正是透纳画风完善，从传统画派转到抽象的印象派的关键时刻。在李塑造透纳这一个怪异的、用内心作画的艺术家时，整部电影也被李以一种个性化十足的、丝毫不从众的姿态打造得有如透纳的调色盘，在叙事上几乎“不着痕迹”，在人物塑造上“尽得风流”。李正是要让观众从视觉观感上，直接理解透纳不拘一格，痛苦与激情并存的创作体验。透纳才华横溢，在创作上充满激情，但缺陷和令常人难以忍受之处也十分明显。如举止粗鲁，一边在画布上吐口水一边作画等。而透纳和女仆汉娜两个人物之间的关系更是电影的亮点，也是体现李以人物的怪异为“驱动力”的地方。历史上的透纳无法直视他人，因此画不好肖像画，他的这一缺陷也阻碍了他获得正常的、温暖的两性关系。

在《透纳先生》中，患有牛皮癣，丑陋且有轻微残疾的女仆成为透纳发泄欲望的对象。与汉娜对透纳的敬爱和依赖不同，透纳对平庸无奇的汉娜充满了鄙夷和憎恶。如当透纳并不想和汉娜发生关系而汉娜又靠近透纳时，透纳只会粗鲁地摸她的身体，而当透纳想要满足自己时，便会采取一种暴烈的、兽性十足的方式占有汉娜。在透纳的访客到访或透纳作画时，汉娜总是默默地在旁窥探。而唯一一次情绪的爆发，则是在汉娜得知透纳另有情妇时，带着自己和透纳的私生女去寻找透纳，但是在走到门前时，她的悲怆却被自卑和胆怯替代，于是她带着女儿遮掩了自己丑陋的容貌转身离去。在这段不平等的关系中，不仅透纳的敏感乖戾让观众极为难忘，汉娜在某种程度上也是透纳的影子，汉娜丑陋，透纳也并不好看，透纳轻视汉娜，而当时的贵族们又何尝不在轻视出身底层的，画作被称为“一团恶心的黄”的透纳，而透纳又不得不依附他们。尽管电影几乎没有跌宕起伏的情节，但是观众已经可以理解，正是这种种可亲可鄙之处，成就了当时惊世骇俗的印象派的启蒙者，被认为是“风景绘画中的莎士比亚”的透纳先生。

而在透纳先生之外，李还塑造了其他拥有怪癖性情的人物，以实现角色的独特性，让观众过目难忘。如在《赤裸裸》(1993)中，约翰尼几近流浪汉却和女友露易丝的舍友索菲做爱，平时说起话来就滔滔不绝，能对自己不认识的女性大打出手，当露易丝约他一起回曼彻斯特时他却卷了钱溜走，让露易丝大失所望；看守办公室的中年人布赖恩整天神色忧郁地守在办公室，但是又和初次见面的约翰尼一起偷窥喝醉的陌生女人跳舞；索菲失业以后一遇到约翰尼就拿他当成自己的救命稻草，宁可忍受对方的侮辱；等等。这些角色被人们称为是现代社会之中的“外星人”，他们空虚，道德观模糊，愤世嫉俗却又不去积极地改变世界，似乎被欲望推着走。然而也正是这些人种种匪夷所思的行为，驱动着几乎无情节主线的电影向前发展。

二、人生束缚与情感共鸣

如果说《透纳先生》等作品表现的还是较为特殊的人物，李电影中更具代表性的还是他表现的芸芸众生，可以说，从主观上看，作为一名常常拿自己与现实主义名导肯·罗奇相比的导演，李也力求展现一种和普通人一样的人的生活，呈现给观众一种他们所熟悉的感受、经历和理解。爱德华·特罗斯特勒·琼斯则将李塑造的人物概括为，他们体现出来的是人类生存时受到的种种局限和束缚，而且缺乏宏大的愿望或远大志向。也正是这些人物，寄托着李对于人类的终极关怀。

以《与此同时》(1984)为例，电影以一种近似纪录片的风格，围绕着两兄弟的关系，为观众再现了20世纪80年代，正值撒切尔主义下经济萧条时期英国普通人堪称破败的生活，让观众进入他们郁结于心、隐而不发的情绪世界。电影的主人公一家四口住在伦敦郊区，而其中父亲和两个儿子都待业在家。兄弟之间表面上哥哥马克常常欺负瘦弱木讷的弟弟科林，实则两人感情深厚。如哥哥会帮弟弟追求女孩，当弟弟经属于中产阶级的芭芭拉姑姑介绍了一份油漆工的工作时，哥哥总是担心弟弟会走失，或在工作时弄伤自己等。最后一家人因为兄弟俩都无所事事而爆发了争吵。而在第二天，一家人又回到了平常的生活状态中，似乎一切都没有什么改变。电影名为“与此同时”，展现的正是人们面对的人生种种不如意：主人公一家贫困窘迫，靠低保过日子，而有钱的亲戚芭芭拉姑姑还能重新装修房子；哥哥虽然游手好闲，和狐朋狗友四处玩乐，有着张牙舞爪的性格，但同时他又疼爱有些呆和胆小的弟弟，常常为了弟弟挺身而出；而芭芭拉姑姑看似生活幸福，风韵犹存，且生活富裕，受过高等教育，在大学里学过经济学，然而却也有不如意的婚姻，以至于在一个高大英俊的修窗工前来主人公家修理窗户时，姑姑想与对方调情，但是两个分属不同社会阶层的人终究没有共同语言。种种幸或不幸，优点与缺点，都发生在“与此同时”中，人们在缓慢琐碎，几乎毫无意义的生活中，各有各的艰辛，看不到未来。

与之类似的还有同样将时代背景设于20世纪80年代伦敦的《厚望》(1988)。李同样是在一个家庭中将不同阶级的人聚集到一起。西里尔·本德和女友雪莉善良实在，却生活拮据，西里尔的姐姐瓦莱丽和姐夫马丁却是专横霸道、庸俗不堪的有钱阶层。母亲的七十大寿，成为瓦莱丽炫耀财力的机会，然而也就是在这个家庭聚会中，马丁却试图勾搭雪莉，遭到了拒绝。在李的镜头中，家庭因为阶级而失调，西里尔的人人有饭吃、人人有房住的理想看起来简单却是遥不可及的“厚望”。无论是西里尔，抑或是马克兄弟，都是相貌普通甚至有些丑陋的、身处底层的工人阶级，在愚蠢虚荣的有钱人面前，他们处于绝对的劣势，只能过着平淡无奇或者是混乱无序的生活，处处忍受人生的束缚。

在这些看起来微不足道的人物身上，李无疑有着自己的道德立场和左派倾向，但是他并不直接表态，他的目的是激发观众进行思考而不是催生一个独一无二的结论。人物们生活在愁云惨淡中，很容易引起观众的共鸣，而李又要求观众在观影时与观影后不断调整自己对影片中人物的认识，并不简单对人物进行定性。这也是为什么尽管在《与此同时》中，电影涉及贫困、阶级和撒切尔时代等问题，但是影片却并没有滑向某种直率的政治批判，而是让许多身处不同时代、不同国家或地区的观众都在人物以及他们零碎的生活上多多少少看到了自己的影子。

三、伦理身份与人性温度

在表现普通人时，李极其重视将其置于家庭伦理的环境中，赋予其一定的伦理身份。正如李自己在总结自己的人物形象塑造时，曾经表示：“我一直全神贯注所做的就是关注家庭，人情伦理关系，父母，孩子，性，工作，生存，生与死。我完全是依照直觉，情绪，主观感受，经验和本能。……基本上我的电影都是因循着普通人的反应方式，……某种程度上他们的行为都带着人性的体温。”如《秘密与谎言》(1996)、《一无所有》(2002)、《又一年》(2010)都是其中范例，电影中的人物都被置于一个普通家庭之中，他们的角色是家庭关系定义的，观众和他们一起感受着家庭矛盾带来的困顿和成长。

在《秘密与谎言》中，人物本身的性格、行为方式乃至举止做派，以及他们在电影开始前遭遇的平庸、琐碎、困难等并不特别，如莫里斯疼爱无法生育的妻子莫妮卡，努力地做好自己摄影师的工作，真诚地疼爱自己侄女罗克珊和抚养自己长大的姐姐辛西娅，等等。而也就是这样平凡无奇的人突然就进入到了某种不可思议的局面中，如就在罗克珊的生日派对举行之前，一个黑人女子霍顿斯出现，说自己就是辛西娅的私生女。原本与此事无关的莫里斯因为自己的家庭角色而不得不介入其中，给予不同的女性成员们安慰、陪伴、劝导等，而李悲天悯人的情怀也就此流露。正是有莫里斯这样真心待人的家庭成员在，粗粝的生活才得到柔化，人们的内心才更为温暖。同样的，在《一无所有》中，李选择了将平实的生活娓娓道来。菲尔是一名其貌不扬，看尽了人生百态的出租车司机，妻子佩妮则在超市当收银员，对丈夫的肥胖和“懒”充满抱怨，女儿瑞秋则在养老院当清洁工，儿子罗伊是一个性格暴躁的啃老族。整个家庭生活包括工作都显得重复、乏味、无趣，佩妮觉得自己对这个家毫无眷恋。然而就因为罗伊突然被诊断出先天性心脏病，所有原来以为自己已经没有什么可失去了的家庭成员都开始为了他而担心，都开始意识到其他人对自己的意义，于是他们抱团取暖，因祸得福地获得了一次重新给予彼此温存的机会，菲尔和佩妮重新表达对彼此的爱，虽然爱无法打败命运，但是足以改变他们生活的点点滴滴。

迈克·李在电影中表现出了独特的现实主义风格，他所塑造的人物主要以出身平凡，缺陷十分明显的小人物为主，而围绕着他们的还有部分中上阶级人物。在绝大多数情况下，这些人物拥有某种怪异的性情和举止，人物支撑并驱动着剧情的发展，并且由于他们出生微贱，又正如李本人所说，处于英国这样一个“阶级分化”明显的社会，因此处处受到束缚，难以摆脱令人绝望、沮丧的生活环境，人物的生活方式、优缺点或价值观往往能赢得观众的共鸣。同时，李热衷于用家庭来组织联系人物，从伦理身份的角度来塑造人物。同样是关注小人物，与政治性更强，小人物往往具有光彩一面的肯·罗奇相比，李并不直接地赋予他的人物正面或负面形象，对人物遭遇的困境也并不直接给出原因和解决的途径，而这却能让观众陷入无尽的回味和思考中。可以说，李凭借着这一个个拖着沉重、疲惫步伐行走的人物形象，为英国电影的当代现实主义美学做出了卓越的、不可替代的贡献。