《绣春刀2》对传统武侠审美的突破

吴 寒

(武昌首义学院，湖北 武汉 430064)

继《绣春刀》(2014)之后，路阳又推出了《绣春刀2：修罗战场》(2017)。经过精心的打磨，两部电影都被认为是当下国产武侠电影中的翘楚，第三部的确定开拍也意味着“绣春刀”已经成为一个当代武侠电影较为成功的，具有再生产价值的IP。如果说，在当代内地的武侠电影中，徐浩峰积极恢复传统，品味过去，并在传统与现代格格不入的悲凉中寻找美感，那么路阳则显然走上了一条“反弹琵琶”的反传统道路。

一、善恶有报基调的颠覆

《绣春刀2》的监制宁浩曾经表示，希望给这部电影加入一些“新的方式和元素”，给武侠片带来一些新的气象，并认为《绣春刀2》应该是反传统的。这种反传统最直接地体现在电影将背景置于明末，突出阉党淫威横行，而在这个世道中，人们的道德价值判断是被颠覆的，只能感慨“命运弄人”。

传统武侠审美以善有善报，恶有恶报的结局来安抚读者/观众，长久以来的武侠艺术作品也正是倚重了中国人笃信善恶有报的文化心理，在此基础上进行创作，才得到了受众长期的、普遍的认同。电影则又以各种出神入化、真实可感的影像奇观使这种结局更具可信性，强化了这种安抚。例如，在《新龙门客栈》(1992)中，以曹少钦为代表的东厂头目陷害忠良，最后全部葬身于大漠之中，而忠肝义胆的周淮安则在金镶玉的帮助下救出了被曹少钦等人追杀的忠臣后代，自己也全身而退；在《龙门飞甲》(2011)中，西厂督主雨化田最后也一命呜呼，在朝中残害皇嗣的万贵妃也死于非命等。但是在《绣春刀2》中，这种思维被打破了。

在《绣春刀》中，叙事基本还是“善无善报，恶无恶报”，如卢剑星、靳一川等人的死，而《绣春刀2》则干脆模糊了善恶之间的界限。从电影一开始的语境来看，屠戮杨涟等忠良、收受陆文昭贿赂的阉党无疑是代表“恶”的，但是随着沈炼对真相的逼近，他发现处于阉党对立面的人也并不代表“善”。信王朱由检满怀理想要整顿乾坤，励精图治，为了获得权力而不惜在哥哥朱由校的宝船上动手脚以弑君，在这之后又为了保证自身的安全而不断灭口手下人，随时可以牺牲掉陆文昭等人；而对于陆文昭来说，他明知北斋对朱由检的忠心，但是为了保证朱由检不被暴露而毫不犹豫地逼迫沈炼杀死完全无辜的北斋，以至于使沈炼说出“你们和阉党又有什么区别”的话来。所有人的行为都不是自由自觉的，所有人都身不由己地加害他人(包括手无缚鸡之力的北斋，也曾伙同丁师傅胁迫沈炼去烧案牍库)，或是自己被他人加害。人被异化成了“非人”，传统武侠中的善恶标准已经不能用以评判“非人”。

这种荒谬的生存环境，使得沈炼陷入一种“我为什么要在这个无聊的地方”的虚无感，也是电影名“修罗场”的题中之意。

二、快意恩仇套路的改变

在武侠审美中，矛盾势必是由暴力解决的，缺乏了暴力，武侠电影将不成为武侠电影，主人公的豪情壮志、义薄云天等也难以完全在文戏中体现出来，而受众对武侠电影的期待又要求人与人之间的暴力是烈度较高，甚至是你死我活的，这也就决定了电影中的矛盾势必具有一定的激烈性。这种非此即彼的激烈争端的动机需求，以及对人物荡气回肠的真性情的塑造需要，就要求叙事中必须有报恩复仇等行为驱动力。例如，在《黄飞鸿之三：狮王争霸》(1993)中，本无意参加李鸿章组织的狮王争霸比赛的黄飞鸿终于决定参赛，是为了向曾经打伤自己家人和鬼脚七的恶霸赵天霸复仇；在《黄飞鸿之四：王者之风》(1993)中，黄飞鸿本人亦不认为赛狮能维护国体，他参加和八国联军赛狮的动机完全是为了给被打死的八旗将军府副都统阿兰成都报仇。类似的例子在传统武侠电影中不胜枚举。这两次赛狮都是侠者的情感战胜理智的结果。在传统武侠审美中，法律等并不能成为主人公行为的束缚，主人公的武力使他们拥有另外一套行事准则，即快意恩仇，恩怨分明。正是这种对规则的突破，造成了观众的观影快感。暴力是主人公们击败邪恶势力的方式，而主人公们也正是因为拥有强大的武力而所向无敌。

而《绣春刀2》却重在表现主人公的无奈、悲凉。沈炼等人行事忌讳重重，但也正因为他日常的隐忍，才使得他最终迸发出来的英勇和豪情尤为珍贵。侠首先是被作为弱点重重的人来塑造的。沈炼在和凌云铠前去捉拿北斋时，路阳讲述了一个非快意恩仇版本的“英雄救美”故事：沈炼在认出北斋就是那位曾经给自己打伞的女子后，虽然吃惊但是没有动摇抓她复命的念头。在凌云铠决定奸污北斋时，沈炼犹豫了半天才上去阻止，要他“不要多事”。他可以目睹北斋被凌云铠杀死或带走，只是无法接受北斋当面被强奸。而在和凌云铠的打斗过程中，凌云铠说出了自己是魏忠贤外甥的身份，并挑衅地问“你敢(杀我)吗？”显然沈炼不敢杀他，最终凌云铠的死完全是一个意外。而在最后沈炼更是感到北斋在欺骗他，萌生了抓北斋见官的念头。这种“英雄救美”与《少林寺》(1982)等电影中的“英雄救美”显然有巨大的差别。整部电影无意于表现一个浪漫、诗意的侠义社会。沈炼被迫卷入信王和魏忠贤的阉党的较量当中，裴纶、陆文昭等人相继死去，只有沈炼日益麻木、小心地生存在这个修罗场中，尽管他武功高强，但他已经完全失去了快意恩仇的资本。

在电影中具有快意恩仇这种“侠”性格的人恰恰是不懂武功的北斋。北斋全家因为阉党罗织的罪名家破人亡，自己为信王朱由检所救，因此一心要和朱由检合作，除去魏忠贤。在生死关头，北斋也不愿意说出朱由检是幕后主使。与之类似的还有隐忍于魏忠贤麾下，坚信“魏忠贤人心丧尽，这个天迟早要变”的陆文昭。而他们一个不会武功，一个则屈身事贼，也不具备快意恩仇的可能。二人都有感念信王知遇之恩的特质。然而朱由检对他们的情谊是迥异于传统武侠中的“万两黄金容易得，知心朋友实难求(《彭公案》)”的情谊，不具备那种信义之交、骨肉之情的感情的永久性。一言以蔽之，秉承正义感和高强武功从而快意恩仇的人物行为轨迹在《绣春刀2》中是不存在的。

三、国家机器定位的重塑

在传统武侠审美中，“侠以武犯禁”的伦理观是一直被沿袭下来的。“武侠”存在的原因是人们对社会公正和正义的朴素期望在国家正统统治下得不到满足，因此“侠”就出来替天行道，填补了这一缺陷。大侠和武者们行为的出发点是恢复无序的朝纲，解救在困厄中的百姓，因此他们必须对抗直接负责这一切不公平的国家机器。即使武侠作品中的主人公本身就是国家机器的一员，如根据古典名著《三侠五义》改编而成的电影《南侠展昭》(1975)、《御猫三戏锦毛鼠》(1982)中的展昭等，他们的行为首先都是符合民间所认可的“义”的，其行事也是带有大量江湖作风的，只有在这种民间准则的基础上，他们身为国家机器一员的“忠”才是有价值的。锦毛鼠白玉堂和展昭之间的关系便是传统武侠审美对个体和国家机器之间关系，以及进入体制(如御前侍卫等)后的大侠理想形象的设定。而一旦主人公甘于成为国家机器的一部分，放弃了民间赋予他们作为独立个体的人格桂冠，那么他们将被定义为令人不齿的“朝廷鹰犬”。如《方世玉》(1993)中说出“有正经事你不做，学人家反清复明”的九门提督鄂尔多等，而为了满足民间的审美期待，这一类电影中当作为“侠”的个体和国家机器对抗时，往往以国家机器的失败告终。甚至为此不得不回避历史进程或节点，如《方世玉》中红花会对抗清廷的行为是注定失败的，但这不会成为电影表现的主要内容，电影只会选取个体的局部胜利，如对某个大侠的顺利解救作为结局。

而在《绣春刀》和《绣春刀2》中，主人公作为锦衣卫的一员，本身就是国家机器的组成部分，并且在明代官制下因能监察百官和百姓，且缺乏制衡而品级虽低，但权力极大。这本身已接近传统武侠审美中的“朝廷鹰犬”的反面定位，如若按照旧式审美进行表现，极容易使叙事落入主人公脱离体制、反抗体制的俗套。而路阳则选择了新的表现角度。

电影以一种近乎书写现实的态度，指出主人公所在的集体中存在种种劣迹，即默认了主人公的“鹰犬”身份。这一点在《绣春刀》中就有所体现，而《绣春刀2》则由于以阉党得势为背景，将其体现得更为明显。在沈炼、裴纶等人侦缉奸宄的过程中，他们拥有了除东厂以外其他国家机器难以匹敌的合法伤害权和对他人的自由裁量权，因此他们本身也是法律的践踏者。如身为魏忠贤外甥的凌云铠，尽管官居并不显耀的总旗，但是可以因为殷澄随口几句对时事的议论就当即关押殷澄，并且以“你笑了，你也笑了，我看到了，你们笑了”威胁其他和殷澄说笑的官兵，让沈炼缄口不言，逼迫殷澄在逃亡未果后自杀。又如裴纶在询问静海和尚时，为逼迫静海说出北斋和沈炼的关系，故意在无常簿上扭曲静海的原话。在锦衣卫的一念之间，旁人的前程和性命就有可能发生转折。然而，电影又以北斋“公鸡和蝈蝈”的那幅画揭示出政治斗争中的锦衣卫(包括东厂)也仅仅是工具，提出了国家机器是公鸡，而任何离散的个体，无论在不在体制内，都是蝈蝈的观点。而国家机器有其自身的意志。身为信王的朱由检和身为大明皇帝的朱由检，卸任东厂提督前后的魏忠贤等人，在两部电影中都有着翻天覆地的变化。靳一川身为小旗却害怕师兄丁修，原因正是在于怕自己的流寇身份被揭露，从此被国家机器抛弃，南司百户裴纶则彻底为国家机器抛弃，前一刻还能威胁毁了静海师父“一辈子的修行”，后一刻就只能是带伤狼狈躲避全城通缉的逃犯。

相对于传统武侠中，个体总是能在“犯禁”之后赢得对抗国家机器的胜利，《绣春刀2》无疑是反其道而行之的。在《绣春刀2》中，沈炼和裴纶在救出北斋后，因想报仇而留下，结果却没有料到追杀他们的除了陆文昭还有大批火枪手，最终沈炼被擒，裴纶战死；而即使是投身于权势者也不例外。陆文昭和丁家班以及清风茶楼一直效忠信王，以推翻阉党为己任，却不料他们也是信王灭口的对象。而唯一能幸免的，是剥除自己的“侠”身份并远离国家机器的丁修这样的人，然而他在电影中的定位是毫不光彩的孤魂野鬼。国家机器的强大以及冷血被《绣春刀2》空前放大了。这种社会生态，虽然更为残酷，却是更为真实的。

武侠电影脱胎于中国源远流长的武侠文化，自身在审美机制上有着一定的独特性和优越性。但时代以永不停息的姿态前进着，“一切历史都是当代史。如果武侠世界积淀了历史深处的民族记忆和梦想，那么这种记忆和梦想要为工业、后工业时代的受众所认同，客观上就要在叙述武侠世界的同时，体现出现代意识和现代手法”。积极地寻求改变，才是武侠类型片的出路。可以说，《绣春刀2》中，无论是大体的叙事走向，抑或是人物的行为驱动力，乃至个体与国家机器之间的关系等，处处体现了路阳对传统武侠审美的突破，电影展现给观众一种更为沉重的侠义精神和一个更为无奈的、羁绊更多的武侠世界。