从古典到现代——罗丹审美思想发展研究

■冯 超

鲁迅美术学院

许多人惯于称赞罗丹是衔接古典与现代雕塑的“桥梁”，是欧洲传统雕塑的集大成者，又是现代雕塑的开创者，然而很少有人能够理解罗丹的伟大，正如有些人以为罗丹是现实主义者，有些人认为罗丹是浪漫主义者，有些人又认为他是现代主义的，在某种角度上，这些观点都没错，问题就在这些人只停留于局部或罗丹艺术生涯的某个阶段上，好比盲人摸象，不见整体。因此，有必要对罗丹的创作与审美思想发展转变进行研究与阐释，以帮助我们更好的认识和理解西方古典雕塑向现代过渡的深层观念变革。

一、古典时期

罗丹艺术创作的第一个时期大致在其四十岁以前，此时罗丹主要受到古希腊、罗马和文艺复兴特别是米开朗基罗雕塑艺术的影响，总体风格为古典主义，但又有着明显的自然主义倾向。由于生活条件所限，罗丹早期作品流传下来的不多，以现存作品观之，总体上呈现出严肃、严谨、特征鲜明的写实主义风格，如《让·巴普蒂斯特·罗丹》《埃玛尔神父胸像》《塌鼻子的人》等作品极易让人联想到古罗马时期那些个性张扬的肖像雕塑，仿佛古罗马贵族复现一般，奠定了其雕像艺术的基本风格，与后来更具写意性的肖像雕塑不同，此时罗丹受到古典主义传统的影响，十分注重细节刻画的完整性。

罗丹推崇古典，但又与当时僵化的传统观念背道而驰，并试图以自己的方式重新诠释古典主义。时人多认为古典主义即理想主义，而理想主义建立在各种法则之上，要求后继者严格遵循这些理想范式，以便延续古典传统，这就不免陷入膜拜古人的窠臼，可罗丹认为：“古代的人并没有理想主义；有的只是一种选择的能力，一种卓越的审美趣味。它们以最高的现实主义手段表现了人性的美”进而，罗丹批评巴洛克时期的学院派雕塑不过是对古代作品外部造型的模仿，缺乏对希腊艺术的真正理解。古希腊人很早便制定了艺术的法则，但那些法则来自于艺术家的经验，来自于对自然规律的认识和把握，倘若脱离自然，一味墨守成规，便会令艺术因为失去自然生气的灌注而变成空洞的话语。

罗丹欣赏文艺复兴大师们对于古代艺术的态度，并认为他们在情感上具有一致性，即以极大的真诚去接近自然，“注意生命的品格，形式的真实感，动态的准确性”，并非机械的复制所见外形，而在解释形式的性格。在制作《青铜时代》的过程中，罗丹考察了意大利，并亲自研究过文艺复兴时期艺术，更对米开朗基罗的作品敬仰不已，这对其后来创作产生了重要的影响。罗丹《青铜时代》的人物姿态据说取自模特无意间形成的放松动作，给人一种解脱感，仿佛一个刚刚苏醒的人，又仿若米开朗基罗的《奴隶》获得了释放，从中不难看出某种回敬前辈大师的意味，当然，罗丹所承继的绝非表面皮毛，而是与历代古典大师们一脉的人文精神。

二、浪漫时期

如果说《青铜时代》采用了希腊式的平衡节奏，那么《施洗者约翰》则遵循着某种哥特式的平衡法则。所谓哥特式即浪漫主义风格，是一种在罗马风格基础上混合了东方神秘幻想的富有激情的艺术风格，这种风格更具原始野性的力量，因此长期被批评为野蛮的、落后的，为学院古典主义者们所不齿。直到法国大革命以后，浪漫主义潮流汹涌而至，全方位冲击着传统守旧观念，包括艺术与审美，人们更加赞赏那些激动人心的充满宏大力量的作品。罗丹同样追随着这一潮流，他十分热衷于法国哥特式教堂的研究，进而认为浪漫主义风格源自罗马艺术中的自然主义风格，并在文艺复兴艺术中得以延续，尤其是米开朗基罗的作品所表现出的“灵魂的反省的痛苦、生之厌恶、对物质束缚的争斗”，一再表征其为“哥特式艺术家中最后最大的代表”。当罗丹第一次亲眼得见米开朗基罗的雕塑时，受到强烈震撼，业已形成的艺术观念旋即被颠覆，他原以为卢浮宫中希腊雕塑建立的范式便是标准，是真理，是一切雕塑家理应追随的目标，然而米开朗基罗的作品与那些希腊雕塑却截然不同，这并非是其对希腊艺术的背叛，要知道，米开朗基罗所代表的文艺复兴艺术正是基于对古希腊文明之学习，只是许多古典主义者，包括古希腊一些艺术家往往用功临摹前人的杰作而缺乏创造，逐渐演变成一种陈旧且无生机的范式，不过当我们对比那些真正的杰作时，不禁慨叹二者竟如此不同，原因就在于艺术大师并不模仿前人杰作，而是学习前人模仿自然的方式。实际上，对自然的模仿也非纯然客观的，罗丹认为情感会影响人的视觉，即“艺者的激情能使他在外形下面觉察到内在的‘真’”，这就使得平凡的自然因为人的观看而被赋予了生命，杰出的艺术家同样有能力将这种生命的力量注入作品之中。

事实上，罗丹很早便受到浪漫主义影响，浪漫主义雕塑家卡尔波、巴里都对罗丹进行过直接的指导，特别是卡尔波的《乌戈利诺》成为罗丹《思想者》创作的灵感来源，而浪漫主义大文豪雨果更成为罗丹作品中的重要题材，罗丹曾在雨果晚年为其当面塑像，后来又在不同时期创作以雨果为题材的作品，足见他对雨果及其所引领浪漫主义艺术的挚爱。罗丹在这一时期的创作精力最为充沛旺盛，作品数量最多，质量普遍较高，其中多数作品皆与一件伟大的作品有关，这件作品就是《地狱之门》。《地狱之门》的灵感源于但丁的《神曲》，罗丹以其中充满欲望和罪孽的人物形象为题材，创作了一组组生动感人的雕塑，它们既是《地狱之门》的一部分，又彼此独立，包括《思想者》《影子》《亚当》《夏娃》《乌戈利诺》《保罗与弗兰切斯卡》《欧米哀尔》《坠落的人》等等数十件作品共同构成一件巨大的充满人性善恶冲突的人间“地狱”景观。在罗丹看来，一切雕塑艺术的精髓在于表现手法，“即通过所雕之物来表现自己的情感……表现源于肉体，又受精神所控，只有通过对自然不断地学习和不懈努力才能自如灵活地运用表现手法。”可见，情感表现在罗丹艺术观念中占有举足轻重的作用。通过创作《地狱之门》，罗丹从中演化出一系列与人性欲念相关的作品，这些作品散发着炽烈的情感，无比真挚，与罗丹和卡米尔之间轰轰烈烈的爱情相呼应，如在《永恒的青春》《永恒的偶像》《吻》《思》《失落》《告别》《无臂沉思》等许多作品中，都可以觅得他们彼此爱慕、热恋、淡漠、决裂的情感踪迹，同时也记录着罗丹艺术生涯中最为辉煌和浪漫的阶段。

三、象征时期

罗丹艺术生涯的最后一个主要阶段可以概括为象征时期。罗丹曾言：“一切都是思想，都是象征。故人的外形与姿态，必然的暗示他心魂的情绪。”这种观念在其早年的作品中就已显现，如《行走的人》是一件只有躯干和下肢的“残缺”的人体雕塑，早于《施洗者约翰》被创作出来，虽然《施洗者约翰》进一步证明了罗丹的能力并使其获得官方的认可，但更为罗丹看重的却是《行走的人》，这件作品的象征意味更浓，如同菲狄亚斯的《命运三女神》一般象征着人类更高的智慧和灵魂，此后类似作品不断涌现，乃至成为罗丹晚期艺术创作的主导风格。事实上，《塌鼻子的人》《青铜时代》《思想者》《影子》以及诸多浪漫时期的作品中也都有着明显的象征性，可以说这是理解罗丹艺术的另一条重要脉络，从中我们不难发现，其艺术中的象征性不断强化，主体意识越发明确，而作品的外在形貌却因内在思想的充盈而开始变得紧张、扭曲、变态以致分裂。比如《巴尔扎克》这件奇丑无比的作品，不仅世俗人看不懂，连那些自诩为思想深刻的文学家也将其拒之门外，人们当年对其肆无忌惮的谩骂诋毁，然而时间证明了罗丹艺术的深刻性与前瞻性。罗丹塑造的并非外在形貌，而是灵魂，他认为好的塑像首先要蕴蓄动作，另外更重要的是始终高度自觉的将中心思想注入作品制作的全部过程，哪怕最细微的地方也永远与中心思想有密切的联络。正如塞尚在绘画领域所做的探索那样，罗丹也在试图寻找一种雕塑独有的语言，通过形体、动势、光影等来构建一个更高更具普遍意义的精神场域，这就要摆脱对文学叙事的依赖和题材上的束缚，进入一种以纯粹形式为载体的象征世界。

此外，罗丹不仅曾为波德莱尔的《恶之花》做过插图，还制作过《波德莱尔》肖像，显然受到过这位现代象征主义思想家的重要影响，我们在罗丹《地狱之门》系列作品中很容易获得如《恶之花》里那般具有象征性和现代意味的情感体验。罗丹认为：“线条与色彩之于我们，只是隐藏的现实的象征。在外表之外，我们的目光一直射到精神上，我们把轮廓再现出来的时候，我们已以精神的内涵充实他们了。”他又进一步指出：“高明的雕塑家塑一个人体的时候，他表现的并不只是几根筋肉，而是弹拨筋肉的生命……还不只是生命，……而是一种支配的‘力’，这‘力’把或是妩媚、或是暴烈、或是爱的柔情、或是力的紧张传达给肉体。”罗丹所言之“力”即生命力，是贯穿于其全部艺术生涯的对于内在之真的追求，尤其突出的体现在罗丹晚年的舞蹈系列和手系列作品之中，特别是《紧缩的手》《上帝之手》《撒旦之手》《大而紧缩的手与人体》《圣堂》《来自墓上的手》《从坟墓中伸出的手》等作品带有强烈的命运感，极其现代。

四、从古典走向现代

罗丹从未加入哪一流派，即便他自称为自然主义者，也难以将其简单归为历史上的自然主义流派，只因罗丹所谓的自然并非客观的自然现象，而是蕴藏在表象之下的真理，这是罗丹一生的追求。以表象观之，罗丹早期的作品严谨写实，重视外部特征和细节的再现，属于古典自然主义风格，而到中年以后，风格大变，不再追求细节的严谨和丰富，开始有意识的主观省略或夸张某些细节，更具写意性，其中的情感因素表露无疑，作品富于激情和冲突，及至晚期，作品的面貌更加乖张，仿佛灵魂试图冲破肉体的束缚，挣扎，撕裂，更加撼人心魄，同时也更显狰狞与丑陋，正如我们在塞尚现代绘画中所见那样，罗丹将雕塑艺术从古典和浪漫引领至现代。实际上，罗丹也从未寻求什么现代，他不过是在践行自古希腊以来前辈大师们的艺术信条，向自然学习，用艺术特有的语言，表征生物内在的永恒性，“美的作品是人的智慧与真诚的最高表白”，艺术家如同信仰一般赞美并讴歌着周遭的一切，追望那梦幻的王国与无边的自由的境界。

注释:

①[法]朱迪丝·克莱代尔．罗丹笔记[M]．迟珂，胡震，陈儒斌，译．成都: 四川文艺出版社，2004: 143．

②同上。

③[法]葛赛尔．罗丹艺术论[M]．傅雷，译． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 256．

④同上。

⑤[法]葛赛尔．罗丹艺术论[M]．傅雷，译． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 40．

⑥[法]罗丹．罗丹艺术全集[M]．林瑜，编译．北京: 金城出版社，2011: 282．

⑦[法]葛赛尔．罗丹艺术论[M]．傅雷，译． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 194．

⑧[法]葛赛尔．罗丹艺术论[M]．傅雷，译． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 207．

⑨同上。

⑩[法]葛赛尔．罗丹艺术论[M]．傅雷，译． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 215．