为什么要不断提到85思潮

朱骥翔 四川美术学院

众所周知，85 思潮并非艺术语言自身及语言范式的革命，它更多地是重复西方美术史中发生过的创作形式，来表达对于新思想的接受和对未来道路的探索，是一场标志中国美术思想解放的事件。早在80 年代初，因文革结束和改革开放的原因，以高小华的《为什么》和程丛林的《*年*月*日雪》出现而引发的“伤痕美术”运动，就代表了一种和过去的审美情趣决裂的态度。美术界人士拥有了重新自我思考的空间和权力，而在态度之后的问题便是如何走接下来的路，创作形式大幅度改变，并且还要与西方保持独立的状态，显然对于那个时候的中国境况是不太可能的，因此我们看到85 思潮及后在全国各地成立的各个研究小组，基本都是在以已有的西方美术创作形式来进行实践，即使是使用传统中国画的创作材料，也在其形式上注入西方美学思想和方法论。也就是说伤痕美术确立了态度，85 思潮大胆地提出做法并开始实践，而经岁月流逝我们发现，85 思潮直到89 艺术大展时期，种种的迹象都影响着后来中国美术的大事件，因思想的解放和推动，形式上的推陈出新是早晚的事，例如中国观念艺术出现。所以85 思潮在中国现代艺术发展史上都是一个不可不提的标志性事件。接下来我们列举具体事件加以说明。

一般认为，“85 美术运动”起始于1985 年5 月《前进中的中国青年》美展，在这次展览中，出现了一批超越以往艺术规范的美术青年艺术家和艺术创作作品。其中孟禄丁与张群合作之《在新时代——亚当和夏娃的启示》便是此次展览中的代表性作品。与现实主义不同的是，两位作者在艺术创作上反应了他们认为的：艺术不仅可以以唯实的观察，也可以用唯心的灵性去感应我们生存其中的世界。在此画中，二位作者表达出他们的创作既区别于过去的情景绘画式，也不仅仅是单纯满足于观感愉悦式，虽然借用了超现实主义手法但还要区别于弗洛伊德的潜意识理论的。可见这幅画的意义在当时，还并不仅仅是在特定时间点标志式的体现了年轻人所想所思的结果，他还在于体现了中国青年对于观念艺术的探索，且还是有区别于西方的观念艺术的中国式的，不仅反传统还要独立于西方，正如谷文达后面之所言：“向西方现代派挑战”。这对于中国后期出现的观念艺术在形式语言及观点立场上都有很大的影响。

1985 年新具象画展在上海举办。新具象中的具象一词并非像西方那样，是就抽象与具象之分而加以定义的，他指的是面对人的内在模像。这批艺术家认为，中国的现代艺术在摆脱了政治的附庸地位之后，应当将更多的注意力回归到人本主义大的身上。与之对应的是在北方成立的“北方艺术群体”。1986 年艺术家舒群在《内容决定形式》一文中提出了“绘画中的理性主义”，北方艺术群体开始出现。二者虽同处于85思潮时期，但同时又异于彼此。在北方艺术群体中，艺术家们的创作，更多是以冷漠的、平心静气的和沉思的，甚至是具有神秘主义色彩的图式出现的。艺术家们更多的是从哲学式的思考范畴进行出发，刻意摆脱个人情感之后的哲理性表达。而新具象的艺术家们更多的是继承了早期“伤痕流”与“意识流”中对于艺术自我感知的呈现。感觉在85 这个特定时期中不仅大家都在踊跃尝试，且因中国地域广阔，地域性差异影响所造成的结果也开始崭露头角。早在稍早时间的85新空间时期，以张培力、耿建翌为代表的“浙江青年创作社”的一次展览上，大家就见过许多冷漠图式的艺术作品。如耿建翌的“理发系列”，张培力的《请你欣赏爵士乐》、《仲夏的泳者》。这些作品更多的是从图式上与观众保持一种陌生的距离，从而力求观察不止停留于表面，而更多的是需要用自由的意识去进行填补。这是与北方群体中所讲求的哲理式有很大的不同的，但不难看出两者之间存在着的联系及互相影响的关系。新具象与85 新空间就地域而言属同一地区，两者对于人本情感及意识的思考也不言而喻的类似。而北方群体强调之摆脱生活情感束缚，从而达到天人合一式的体验，不也正是需要意识的自由填补才能完成的吗？因此我们可以看到，新具象与北方艺术群体感觉相去甚远的同时，又与85 新空间有着密切的关联，而北方艺术群体也脱离不了与85 新空间的关系。这也是现代艺术发展到上个世纪80 年代，派别之分在西方美术史上开始逐步消亡所带来的结果，因85 时期我们更多地还是在向西方看齐，难免会受到这种影响，美术史不再是因二元对立而往后推进的发展模式，取而代之的是多元并存，互相融合及吸收而往后推进的发展模式。从这个角度来看，85 美术思潮一样为中国带来了新的文化模式，且对我们今日在当代艺术多元化的认知上，开了一个先河。

“厦门达达”此展全名“厦门86 新达达现代艺术展”。较之于前面所诉之事件，厦门达达更多灌注了后代主义的思维模式和观点。这与其主要发起人黄永砯有着密不可分的关系。1986 年黄永砯在参观完背景的劳申伯艺术大展之后，便开始了自己的达达艺术展的筹备。此次展览共分为三个部分，其中第二个部分：“焚烧展览作品”，无疑是一系列活动中最惊心动魄的事件，而第三次展览中的标语与口号，也都表明了他们对中国现代艺术的态度和对后现代到来的渴望。在这一系列的举动中，我们无疑可以看看20 世纪初达达主义中的虚无主义的影响，所谓的“毁灭既是重生”。这都无疑是出自对于后现代的一种青睐，在黄永砯他们那里，只有使用非艺术的手段才能达到非艺术的目的。即对当时同时代存在的其它艺术现象做出了一种反动的反应。值得注意的是这些举动在与传统艺术手段拉开距离的同时，却同生活拉近了距离。早在20 世纪70 年代，激浪派的出现就体现了艺术跨界的现象，以白南准为例，他自己就并非艺术院校科班出身，而且主修的专业也是哲学和音乐，在他的创作作品中我们更多看到的是现实日常之物的重组，以及对多媒体这一在当时新兴的大众娱乐产物的编排，如果按照常规的美术创作范畴来进行划分，白南准是无论如何不能纳入艺术家之列的，甚至是让人们不知其所云的。而与他同时代且是挚友，并多次发生合作关系的博伊斯也不例外。虽然波伊斯早期也已装置艺术为主，但后期，特别是与白南准合作之《苍原狼》系列中我们可以看到，他越来越成功地脱离了艺术手段的干扰，这应证了他的那句话：人人都是艺术家。在这里艺术家并不是真的指人人，艺术家只是创新的代名词，事实上不可能每个人都成为艺术家，但我们仍然可以在自己所处的行业，以及生活中去进行再创造。也就是说艺术不是目的只是一种方法。而白南准与博伊斯正是在这一点上达到了默契。而回看厦门达达，显然在思维模式和思想维度上都尚显年轻。但它的确是中国后现代主义的一次伟大尝试，且让人们觉察到中国亦有人在进行此类的问题探讨和创作研究。这对于今天当代艺术中的行为艺术、公共艺术、装置艺术、场域意识、新媒体艺术的出现，在前期都做了如何去进行创作的讨论和实践。

从上述事件中我们可以看到，85 思潮对中国艺术的发展有着三点基本的作用：中国式观念发生、多元并存的文化格局认识、具体的创作方法研究。而与之对应的当代艺术词汇便是：在场、身份、实验。因此我们不难得出一个结论，85 思潮不仅是中国现代艺术思想的洪流开闸，更可以在衡量今天所发生事件时的参照物。这里所说说的参照并不是

简单地就创作形式而言，更多的是从文化价值本身出发。放在具体的艺术创作和艺术家当中我们都可以从此三点去展开讨论和加以评判。因此清楚地认识85 思潮的发生，在今天仍然具有相当深远的意义和影响。