先去生活，再去写作？ ——“现实主义“三人谈

⊙文/于　枭 来颖燕 梅　驿

特邀栏目主持：金赫楠

作为一种文学思潮和创作原则的现实主义，作为一种观察、理解和表达世界的方法和路径的现实主义，时到今日，依然有太多话题需要讨论。本期“青年漫笔”，邀请到来颖燕、梅驿、于枭三位青年作家、评论家，结合各自的阅读与写作、生活与经验，各抒己见。

当我们谈论现实主义，我们在谈论什么

▲于 枭

“现实主义”这个概念，大概从它产生之始就势必麻烦缠身，至少我们一贯认为第一部现实主义小说《包法利夫人》的作者福楼拜就对其意见颇多，他在写给友人的信中说：“我憎恨人们时下流行称为现实主义的东西，虽然他们奉我为这方面的权威。”福楼拜的反感一方面来自于对当时美术界写实主义的偏见，另一方面来自于跟风研究者们站在反浪漫主义立场中对现实主义模糊又粗糙的定义。相比起来，为本书作序的波德莱尔的态度更加恶劣，他痛斥道，现实主义就是“为无能之辈指明书写琐事而不是进行创新的模糊、狡猾的术语”。

现在看来，几位先贤似乎对“现实主义”太过严厉，然而现实主义在与浪漫主义分庭抗礼出现的第一刻起，确实就面临着天生的自我阐释的困难——古典主义之后的文学枝杈是朝着四面八方延展而去的，按照现实主义者最初的划分标准，如果以排斥浪漫主义为出发点，那么这个定义的更新速度必然完全跟不上浪漫主义以外文学本体延伸的广度与宽度；文学发展越宽越远这个定义就显得越单薄越尴尬，如果按照“现实性”为出发点，“现实性”或者说“真实性”本身在高度文明的社会中也具有非常不稳定的属性——因为人类社会从十九世纪以来一直向着反完成方向发展，苏格拉底圆圈越来越大，那些已完成已固定已结束的进程重新进入了新的认识过程，“现实性”本身就是一个巨大的变量。

所以，当达米安·格兰特在他的《现实主义》宣传册中列举了诸如批判现实主义、动态现实主义、理想现实主义、战争现实主义、主观现实主义、上层现实主义、社会主义现实主义、超现实现实主义、魔幻现实主义等等三十余个现实主义流派后，无奈地声称“现实主义是一个声名狼藉的靠不住的概念，我不想陷入为现实主义下定义的泥沼”。而《批评术语》一书则给出了多达四十个不同前缀的现实主义，坦诚地说“现实主义长期以来变动不居，以致它面临着非常巨大的指向困难和阐释困难”。举个例子来说，十九世纪末，俄罗斯学界已然把意识流先驱普鲁斯特和象征主义导师波德莱尔的作品更多地纳入现实主义视野中来研究，甚至还发明了一个大概是“内心深处现实主义”的概念，所以，我们不禁要问，现实主义的界定到底是什么？而它的边际大概在哪里？

浪漫主义作为一个概念在现代同样也遭遇到了类似的挑战，在无数次讨论和争吵中，利里安·弗斯特在《浪漫主义》一书中抱怨“谁试图为浪漫主义下定义，谁就在做一件冒险的事。浪漫主义已经有了这么多的意义，以致它本身已经没有什么意义了”。然而这句话放在现实主义身上却显得更加适用，因为现实主义膨胀泛化的速度和广度要远比浪漫主义惊人得多，在加洛蒂一九六三年发表了《论无边的现实主义》一书后不久，伊格尔顿就激烈地批评回应“没有界线的概念根本就不能成其为概念，正如没有堤岸的河流可以是一个湖泊或大海，但它肯定不是河流”。伊格尔顿的批评当然中肯在理，把“无边”加给任何一个文学思潮都显得太过激进和大胆，然而“无边”这个词确实从某种程度上反映了现实主义的对艺术新经验无辨别吸收的某种优势或某种困境——当售货员不能够或者仅仅是懒得去辨别一位女性顾客的长相、身材、学识、财富、年龄、喜好、情绪或其他身份标签的时候，叫一声“美女”无论是否得体准确，至少没错就是了。所以，不同于现代主义及其后各型各样棱角分明的文学潮流，当我们谈起现实主义的时候，我们讨论的不是一个形象的、固定的、可以被准确丈量的实体，而是一段庞大的、流动的、充满变数与杂质的文学断代史。而这个学术难题的存在反而赋予了我们当代人可以轻易谈论现实主义的能力，因为大家都有这样一个心态，就是无论此时此刻我们在谈及什么，它大概就是现实主义的某一个片段没有错，总能或多或少得到某些现实主义流派的学术支持，这也正是当下中国现实主义文学既开放包容、体量巨大，又良莠不齐、高产低效的原因之一。

中国当代的现实主义作家在误读现实主义上表现在两个极端。其中一个极端便是过分泛化或矮化文学现实主义创作概念，这点突出表现在写作者对历史或战争体裁长篇小说创作的过分热忱，盲目地把文章时代跨度、笔下人物寡众以及全篇字数多少作为衡量现实性的标准，动不动就跨度上百年、人物上百个、字数上百万，忽视现实主义反映客观现实、反映历史真实的根本要求，写作前不做深入调查考究，照猫画虎，赶时赶工，然而故事单薄、人物扁平、叙事多余，印出来便成了废纸——殊不知《白鹿原》主要内容的时间跨度前后也就四十来年，写作过程却耗费了作者毕生的精力。另外一个极端是过分窄化现实主义的创作的手法，这点在中国可能比上一点还要更加严重，很多作家披着当代经验的外衣，喊着最新潮的口号，继续顽守几十年前的现实主义创作教条，有意造假或无意造假，以口号为纲领、以政策为内容，丝毫不去理会了解发生在中国当下的社会变动，接着在文学里搞“三突出”“高大全”“以……为纲”等等虚无缥缈的运动，打着现实主义的幌子搞着现实主义最为反对的东西，这些作品无论是在反映生活还是提供经验上都毫无价值。事实证明，类似于《虹南作战史》《西沙儿女》，甚至是《红旗谱》《创业史》的作品，我们实在是很难把它们与真实的历史认识和经验匹配，这些作品的存在反而反映了当时时代的某种病态。而当下写作者的这类创作，也恰恰反映了我们当下文学创作的某种病态。

谈到现实主义我们不得不谈谈“生活”和“经验”这两个词，因为无论现实主义文学的定义有多宽泛或者创作的手法有多严苛，反映现实的真实、塑造典型的真实和还原历史的真实，都是所有现实主义文学流派要遵守的清规戒律，无论是矮化文学现实主义创作概念还是窄化现实主义的创作的手法，都是对现实主义创作“生活”和“经验”要求的无视，必然将导致作品现实主义“真实性”的缺失，不会因为现实主义文学天然具有社会教化和记录历史的功用，然而这点现实主义文学的“额外绩点”却往往被放大，代替“生活”和“经验”作为现实主义文学的“主要属性”面目出现。鲁迅之所以弃医从文因为“学医救不了中国人”，但绝不意味着“小说就救得了中国人”。在这里不仅小说的功能被过分放大了，现实主义文学也被迫背上了沉重的包袱。其实，这完全是多余的嘱托，因为五四之后，尤其是新时期文学之后，尽管中国现当代文学疯狂地接受并模仿了西方自现代主义以来的所有流派的主义和精神，创作技巧和手法有了较大的改变，但现实主义精神却是从文化救亡图存以来一直保留在中国文学创作的精神图腾之中的，写作手法变化越大、写作态度越激进，反而越有可能成就一个当代中国文学的现实主义写作者，这一点同样在小说领域表现得最为明显，余华、刘震云等急先锋，在停下脚步的时候依然可以创作出《活着》《许三观卖血记》《一地鸡毛》等新写实主义作品，的确令人刮目相看。反之，为了现实而现实、为了主义而主义的要求只能把文学创作逼上伪现实主义的方向，柳青在《创业史》中着力塑造的“高大全”的梁生宝反而远远没有畏手畏脚、首鼠两端的梁三老汉令人难忘，赛珍珠站在西方人立场上看中国的《大地》或莫言为西方人提供的他们眼中什么应该是中国的《丰乳肥臀》，不能让中国人产生共鸣的原因大致也在这里。

在这个问题上，李云雷的观点可能具有很强的启发性，他说：“在二十世纪中国文学史上，现实主义影响深远，也发展出不少艺术流派……都在不同的历史时期留下了深刻的印痕……在这些基础上，我依然认为，当前中国文学界最需要的是‘清醒的现实主义’，对于现实，我们需要的并不是先在的‘批判’或直接将其视作‘荒诞’，也不是某种单一的理念或方法，而是要以一种清醒、理性、冷静的态度，对当代中国的现实做出自己的观察与思考。”当下，我们强调现实主义文学创作“深入生活、扎根人民”当然没有问题，但同时，我们也要警惕有些作者会走了歪路，或钻了空子。

在现实主义产生之初各派学者争论不休的时候，瓦雷里揶揄他们说“酒瓶上的标签既不能醉人也不能解渴”，而我们大概可以这样理解这句话——先去生活，再去写作，最后再谈谈主义。

小说是“现实的艺术”

▲来颖燕

加拿大作家玛格丽特·阿特伍德在从事多年写作之后，对于作家的双重身份深有体会，她在《与死者协商——一位作家论写作》中说：“作家有两个灵魂，共享着一个躯体，不知什么时候其中一个就会变成另外一个。”这双重的本质，“一半在生活，一半在写作”，“两者互为寄生关系”。左手现实，右手虚构，这个朴素的道理在小说家们的身上演绎出了太多迷人眼目的门派，但无论小说家们如何载沉载浮，都注定要毕生陷在如何处理这二者关系的旋涡之中。

现实主义小说，是其中尴尬又深有意味的文学流派。我们一边天然地认为现实主义的使命和特征之一就是要客观忠实地展现生活原貌，一边心照不宣地明白这只能是一种愿景。所有文字对于现实的描绘，无论多么栩栩如生、呼之欲出，也必得依托语言的转译。这意味着“客观”二字会被永远搁置，因为语言不可避免会染有作者的指纹。事实上，在艺术起源的纷争中历来有“模仿说”，想要忠实反映生活的追求早就嵌在各艺术门类的肌理里。只是文学的特性令这一追求更显得一波三折，尤其是以虚构为名的小说。但这正造就了小说与现实既近且远的迷人关系。

我们都会有这样的体验，当在小说中陡然发现自己熟悉的真实物件，比如地名、建筑、人物，甚至只是一种特定的糕点，会有种莫名的激动。普鲁斯特那洋洋洒洒的追忆，都随着那一口马德莱娜蛋糕滚滚而来。从此，当面对着蛋糕店橱窗里形形色色的糕点，我们怎能不对这种小点心另眼相待？激动，是因为此时此境的相认是在一个被言明的虚构世界中。但虚构的气息越明，越需要现实的支点，好让我们能够将怀疑悬置起来（柯勒律治语），全情沉入小说的世界。全情沉入，小说才能成功地将我们带离现在的生活，感受他处的真实。乔治·斯坦纳曾将小说定义为“现实的艺术”。他明白小说对现实世界负有的责任，同时深味现实与虚构在小说世界中的博弈——“艺术”二字，意味着对于现实的疏离和变形，正是依托它们，小说拥有了自由呼吸的空间，更赋予了我们阅读的愉悦。

作家梁鸿曾以非虚构文学创作引人瞩目，但去年却把频道彻底调至“虚构”，创作了长篇小说《梁光正的光》。小说的背景依然设置在她在非虚构创作中关注的梁庄，但主人公梁光正及其逸事则都是虚构的。在后记中，梁鸿坦言，这部小说中只有父亲的白衬衫是纯粹真实、未经虚构的——自己的父亲确实有这样一件白衬衫，那是固执的尊严的象征，勾连起真实和荒谬的两极。虽然这件白衬衫在最后的小说文本里出场的时刻非常有限，但对于这件白衬衫的理解主导了梁鸿对于核心情节的设计，是促成这篇小说的内在动力。她在《梁光正的光·后记》中写道：“为了破解这件闪光的白衬衫，我花了近两年时间，一点点拼凑已成碎片的过往，进入并不遥远却已然被遗忘的时代，寻找他及他那一代人所留下的蛛丝马迹。”在将这些“人生碎片重新勾连起来”的过程中，新的逻辑开始生成，令梁光正那些不可理喻的行径有了支撑和依据，变得可信，甚至，有那么些时刻，显得可敬。看起来与现实格格不入的荒谬故事，基底上有着真实的温度。于是，我们开始慢慢沉入它的情境，适应它的规则，进而陷落其中。故事由此获得了打动人心的路径。

从非虚构到虚构，赤裸裸的现实看似在梁鸿的写作中步步消退，但经过加工的“现实”，却拥有另一维度的动人心扉——她笔下的虚构故事，比起她的非虚构，会更为生动而坦率地提醒我们，人的内心深不见底，真实的根须会在想象力无法抵达的地方悄悄蔓生。与此构成比照的，是八〇后作家张悦然创作之路的转向。在她最初的作品里，“现实”的影子很淡。她总是热衷于构建起一个个虚幻的事件和世界。用她的话来说，这些作品“与现实关联很小，就像我自己搭建的一个空中花园，很美，很梦幻”。但随着年岁渐长，现实的元素却慢慢在张悦然的作品里扎根延展，她开始将取景器转向了社会现实乃至历史，写起了带着体温的追忆和故事。近期的长篇《茧》以及中短篇小说集《我循着火光而来》都是明显的风向标。它们的底色不再缥缈不可触摸，切实的社会背景让这些故事“沉”了下来。当然，原先那些空中花园中必然也会刻有张悦然真实的青春印记，叛逆、任性、孤傲、忧伤，以及对爱和未来的向往，但这些都被安置在为了安置它们而打造的华丽架子中。而后来的这些建构在现实背景上的故事，不能再任性地依靠“戏剧的活力”来推进，而是得由“生活的活力”来演绎，因而作者必须在实在的背景里调和人性的矛盾。人物的命运交错以及故事的发展，此刻都必须以符合情境和情理为前提。当一切都开始接地，即使作者书写的是不曾亲历的时代，即使明知她依然是在以想象的方式叙写，厚重的现实感还是不请自来了——抒情性的冲动，如果要持久，必然“隐藏着具体的历史和社会的根基”（参见【美】乔治·斯坦纳，《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013年版）。这种现实的在场感对于创作而言，是束缚，也是支撑。曾在档案馆工作多年的小说家张炜对此深有体会：“文学是一场虚构，可是离真相太遥远的虚构就没有力量。对于事物真相的接近，不但没有限制虚构能力，反而刺激和开阔了虚构的规模、深度和高度”，“虚构越大，求实的力量就要投放得越强。仅凭斗室里翻天覆地的想象，一定会露出中空的虚妄”。我们由此可以探知为什么在那些情节荒诞的小说中，譬如卡夫卡的《变形记》或是史蒂文森的《化身博士》，现实元素的席位依然不可或缺——荒诞与现实并置而产生的震惊或是恐慌，才会让人觉到深入骨髓的真切，而并非只是在远观一个与自己毫不相干的恐怖又怪诞的故事。

会与现实原型既亲近又疏离，根底上是因为小说与生俱来的虚构性犹如三棱镜，足以映射出现实的不同层面。这让人意识到，认为对物体的体悟与物体的实际存在可以达成一致的想法有多天真。纳博科夫曾经以三个经过风景区的人——普通的城市居民、专业的植物学家以及个体经验与这片土地紧相关联的农民，会对同一棵树有不同的认知为例，来说明看似客观的世界实际上却充满着主观的含义（参见【美】弗拉基米尔·纳博科夫，《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联出版社，2005年版）。正因为现实拥有不同的景深，小说家们才得以各自从中“认领”属于自己的那一层，用属己的方式去展现现实，而现实元素在小说中的化身也就更加变幻莫测。小说家们有的被真实的事件打动而起意去虚构另一个时空坐标，有的则致力于重新叙写往事，但重心分明已并非是要还原史实——现实主义的要义已不在于对现实的还原有多真，而是其中承载的灵魂有多重。而我们永远不会知道现实的哪个细微枝节会对哪个“有缘人”产生巨大的触动，王尔德的那句“我喜欢演戏，因为演戏比生活更真实”的喟叹因此余韵长在。

诺贝尔文学奖得主法国作家帕特里克·莫迪亚诺，因为在一九八八年读到了刊发在一九四一年《巴黎晚报》上的一则“寻失踪少女多拉·布吕代”的启事，而写就了小说《多拉·布吕代》。对这个失踪在特殊年代里的犹太女孩的极大兴趣，让莫迪亚诺在此后长达十年的时间里，锲而不舍地搜寻着关于多拉的一切资料。随着搜寻的深入，多拉的故事勾连起了更多同样消失在那个动荡年代里的无名者的故事。莫迪亚诺以小说笔法还原这些往事，却发现消逝的过去和现实的当下，有着太多交集：“在这一层厚厚的失忆下面，时不时可以真切地感受到什么，一种遥远的回音，喑哑的，不能确切说出到底是什么东西。”（莫迪亚诺语）寻找多拉的同时，莫迪亚诺不断遭遇新的自我，他将自己对于人类不可捉摸的记忆的追寻，化在了这个亦真亦幻的故事中。文首提到的玛格丽特·阿特伍德也有一部著名的小说《别名格蕾丝》，取材于一桩十九世纪真实的杀人案。同样，她的重心已经不是要为这桩谜案探究终极谜底，而是在对整个案件戏剧化的演绎中，重新考量在那样极端的事件中，人性所显露出来的不为人知又确实普遍存在的那一面。类似有着明晰的现实印记的小说名录有长长的一串：卡波蒂的《草竖琴》、约翰·伯格的《我们在此相遇》、杰拉尔丁·布鲁克斯的《书之人》……但更多的时候，小说并无明确原型可考。现实对于作者的触动，并不会在小说中形迹明晰，它们隐匿地沉潜于小说中，指向更为抽象深渺的世界，但归宿依然是为了揭示人生的秘密，令作者和读者更真切地看见自我。

青年作家舒飞廉的小说常以乡村为背景，没有大起大落的情节，却对乡间的草木虫鸣有着特别的感知力和热爱。他的小说看似节奏舒缓，却潜藏有鲜活的生命能量，始终在寻找着内心与自然节奏的共鸣。具体的现实面目在他的小说中是模糊的，却又如影随形，深入肌理。卡尔维诺在《美国讲稿》中，对巴尔扎克的现实主义的描述似是此处的注脚：“艺术家的幻想是个潜力极大的世界……我们生活的这个世界是另一种世界，有着自己的形式——有序的或无序的。书页上堆积的各种语言层次，与画面上不同颜色的层次一样，这又是一个世界，虽然它也是无限的，但比较容易控制，比较容易接受某种形式。在这三个世界之间是巴尔扎克所说的那个‘不能确定’的世界，或者我们把它称为‘无法说清’的世界。”

“无法说清”四字，言短意长。本来，现实生活给予我们太多无法言说的感受，是看似虚幻实则最真的现实支点。这或许就属于米兰·昆德拉认为的“唯有小说才能发现的东西”。小说的艺术，为这些“无法说清”赋形，但不会让情节和人物消失在主题和思想之下。正是这个显形的过程，让人迷恋，也让人看清，“一切所谓的现实主义都是带有某种角度、经过编辑的现实”（参见【英】特里·伊格尔顿，《文学指南》，范浩译，河南大学出版社，2015年版）。那台针对现实的照相机，根本不存在。而经过编辑的现实，会“简洁得令人倒抽凉气”，当然也会激化生活中的矛盾和冲突，但更重要的是，它们聚积并凸显出生活的气息——就比如，“巧合在日常生活中随处可见，但在小说中是不可能发生的，只能被模仿。当巧合很好地被模仿，它们表面看起来的微不足道可能会升华为一种痛苦”（参见【英】迈克尔·伍德，《沉默之子》，顾钧译，三联书店，2013年版）。

如今，小说家们都乐于承认现实对于写作的渗透和影响，但对“现实主义”的标签却往往很警觉。必须承认，在诸多流派中，现实主义最乐于敞开大门，让人亲近——它似乎更在意外部世界背后潜藏着的人生秘密，而无意纠缠技法层面上的五花八门。如果现实主义小说是一间屋子，那么窗户就是透明的，可以让人一眼看到其中的内容。这或许就是为什么，当不断被重复和强化后，提及现实主义小说，一大套的格式会在脑中自动闪现：明晰的人物形象、情节完整的故事、对于精确描写世界的信心……但同时也会被沉闷、因袭甚至古板的心理预设和阴影笼罩。但陈规并非一开始就在——正如詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》中所说：“传统的问题，并不在于它本身不真实，而是它总是在不断的重复中变得越来越传统。”

作为一个文类的现实主义正在走向硬化。这造成一种循环，现实主义小说蕴藉着的尴尬和意趣都随之越来越被习焉不察。“现实”与“小说”，站在写实与虚构的两极，彼此抗拒，又彼此亲近，其间的悖论泄露出小说的千变万化其实都是处理现实的不同模式。现实主义，事实上是面对这个世界的一种态度，以及一种有倾向的写作风格，而不只囿于文类的范畴。我们当然可以指认出它与意识流、与荒诞派的区别性特征，但并不表示现实主义只能如此——“现实主义，不应只是一种文类，相反，它令其他形式的小说看上去都成了文类。因为这种现实主义——生活性——是一切之源。”（詹姆斯·伍德语）

向中年致敬

▲梅 驿

“过了五十岁的男人中还会有每天早上满怀希望地睁开眼睛的人吗”，这样的句子出现在一篇小说的开头部分，几乎能让我们猜到这将是一首“中年之歌”，充满无奈、苦闷、怅惘。这没什么疑问，也没什么可惊异的，步入中年的男男女女，大多如此。

接下来，“希望”确实没有出现，出现的是一只肥猫，而且，这只肥猫咬死了一只鹦鹉——事不大，放到农村，也就是一条狗咬死了一只鸡。然而，农村有荒郊野外可以埋掉死去的鸡，东京却不大容易找到。住在东京的中年男人九鬼本只得把这只死鹦鹉装进袋子里扔出去——事仍然不大，东京难找荒郊野外，但有的是垃圾箱。事真的不大，“扑通”一声就结束了——九鬼本只需要一扬手，然而，垃圾箱旁边一个男人的目光让他缩回了手。后头是类似的场景，扔到公共厕所里吧，有一个工作人员虎视眈眈，上了“国电”，迟迟疑疑也没能丢掉，后来只能去了办公室……

事大了。

这时，我们才明白，不是扔掉一只死鹦鹉的事，是中年男人九鬼本心里的事，说白了，九鬼本“心里有鬼”。一只死鹦鹉能引出什么“鬼”？

放下“鬼”，先说九鬼本的这个动作“扔”。“扔”是个自带快感的词，我特别喜欢每年过年前的大扫除，因为可以扔很多平常舍不得扔的东西，衣服、鞋子、书、药……扔的时候，真是痛快异常。除了获得空间上的清爽之外，扔东西还帮助我们宣泄了情绪，这其中包括对现状的破坏，仿佛还有一种可以重新开始的喜悦。

九鬼本需要这种感觉。每个人都需要这种感觉。

可是，九鬼本要扔掉的毕竟是一只死鹦鹉。拎在手里，血淋淋的，最后呢，不论葬身何处，它都是一具尸骸。这么一来，我们就有点明白死鹦鹉会引出什么“鬼”了，生活，总在给我们暗示。

然而，扔不掉，怎么也扔不掉——对于中年男人九鬼本来说，扔不掉这只死鹦鹉，除了担心被指“杀生”“污染环境”等，更为重要的是，一种恐惧在悄悄攫取他：是他自己亲手为一只昨天还活蹦乱跳的鹦鹉选择了葬身之地。这种恐惧让他心神大乱，“保持不了镇定”，而且“这种心情从未有过”，这个时候，按惯例，九鬼本的回忆要登场了。

控制截面内力如表1所示。根据表1进行内力组合：1.0恒载+1.0移动荷载最大值;1.0恒载+1.0移动荷载最小值，设计安全等级取二级。

中年人拥有很多回忆，在陷入回忆之时，中年人还会用现在的眼光打量自己过去的经历，或者可以叫作审视。这是中年人一项实实在在的好处。年轻人在这一点上比不上中年人。

人生苦短，暮年将至，在过去的时光里，我们该珍惜的珍惜了吗？我们的选择是符合我们心意的吗？我们定下的人生目标实现了多少？而更多的“审视”是被裹挟在悔恨无及的情绪中的：其实，这件事不该做，这个冲动不该犯，这个人该好好对待……

越来越多地陷入这种思维逻辑的时候，我们多希望可以把我们过去了的人生做一次彻彻底底的大扫除，该归置的归置，该扔的扔……中年男人九鬼本异想天开了，他要扔掉的不是一只死鹦鹉，而是自己不堪的过去。放在“人生”的语境中，这个“扔”是一种精神剥离。

这些不堪包括很多，工作中不被重视的不甘、给女人腋下涂脱毛膏的屈辱感等等，最重要的一项是与京子婚内出轨的堕落感，因为九鬼本根本不爱京子，“或许唯有二十六岁的如花年华才是理由”。九鬼本的一生是一个庸碌男人的一生，诸多的不如意，都可以因为换了更好的工作，住进了更大的房子而得到平复，唯独婚内出轨仍尖利地扎在心头。这个庸碌男人不自觉的自省并不是因为这件事给京子增加了困扰，也不是因为想念京子，更不是对比他小很多岁的京子的内疚——这个男人是自私的，从头到尾，他都没有考虑过京子的感受。那么是因为什么呢？一个没什么魅力的中年男人和一个正当青春年华的女子发生了情感纠葛，不应该是女方更加“悔不当初”吗？为什么反而是这个中年男人陷入了生命不洁的耻辱之感？

答案其实很简单，就在于这篇小说的题目“酸味家族”。在这种奇怪的组合中，“酸味”并不仅仅是一种再平常不过的味道，而是变成了一个家族的标签，能当作标签也许是因为这种酸味和这个家族赖以生存的生计有关系，然而并不是——仅仅是因为家里穷，仅仅是因为通风不畅。穷是有味道的。至此，我们终于明白，一场艳遇反而给九鬼本带来生命不洁的耻辱之感是因为对京子家庭的厌恶，往深处说，其实是对自己过去的厌恶。是的，换了更好的工作，住进了更大房子的九鬼本原本认为自己已经跟不堪的过去划清了界限，是京子让他又一次一头扎了过去。可以说，这件事把他打回了原形，原来他穷尽一生都没能改变自己的境遇。一个闭合的圈。

这真让人绝望。

这只死鹦鹉注定是扔不掉的。没有人能把过去的自己“扔”掉，换一个崭新的自己。这是一个坚不可摧的绝境。这个并不复杂的故事，因为叙述的精练、干脆，甚至显得有几分像梗概，却饱含丰富的人生况味，品咂之后，只余一粒难以下咽的核。

这是日本作家向田邦子的小说《酸味家族》讲的故事。

最早接触向田邦子是二〇一三年我从鲁迅文学院进修回来后，重读她的小说是最近的事。也许是自己已步入中年，对生命有了更多的理解，这回重读，我读出了许多以前没有读出来的感觉。

向田邦子被称为“大和民族的张爱玲”。确实，这两位女作家都有非凡的才华，也都出生于一个支离破碎的家庭，在情感上，她们也都历经坎坷，但她们的不同之处也显而易见。张爱玲张扬，性格中还有一种“冷冽”的东西，敢于反抗和决裂，先和抽大烟的父亲决裂，后又和灯红酒绿的母亲决裂，和胡兰成决裂……而邦子隐忍，更加看重家庭，即使家庭对她已是耗损，作为长女，她仍然把维系家庭的安稳当作自己的责任。她终身未婚，三十五岁之前一直住在家里，不管工作多繁忙，不管心里正在经历什么样的惊风骇浪，她都没有离开过那个沉闷、古怪、岌岌可危的家。所以，邦子的小说中常会出现与现实的苟合，然而，天分极高的她眼里又揉不得沙子，即使无意诊疗，也要把血疱挑开，让我们看到疼痛的现实。

张爱玲最好的作品都出现在早期，她自己二十多岁就拥得大名。而邦子最早是剧作家，“由温馨的家庭剧作家陡然转变为从更深层次捕捉人性的现实主义作家”是在中年之后，以《花的名字》《水濑》《狗屋》等三篇小说获得第八十三届直木奖，是在一九八〇年，那年，邦子五十一岁。

而邦子小说中的主人公，也十之八九是中年男女。中年是多事之秋啊，有一句话叫“人到中年万事休”，中年人好不容易长成了智慧之眼，可刚刚能看清楚些生活的真相，却已经开始走人生的下坡路了。生命就是如此让人焦虑，明知平静的水流中暗藏汹涌，却只能佯作无察，还要动用各种力量，让一切平复如初。这就是邦子的高明之处，她不仅仅写出了中年男女面临的欲望、猜疑、谎言、背叛、寂寞与痛苦，更是用平和的笔触让这些掀起狂风巨澜的心灵风暴在第二天太阳升起时偃旗息鼓。

除了《酸味家族》中审视完自己的前半生后变得愈加心灰意冷的九鬼本，《水獭》中的男主人公宅次的境遇也好不到哪儿去。在差三年就要退休的那年，他得了病，借由这场病，他更明白地看清楚了妻子厚子性格中有不为人知的残忍的一面，他产生了结束一切的念头，而当厚子问他为什么握着把菜刀时，他说是想切白兰瓜。《花的名字》中，贤惠而熟知花草知识的常子嫁给了暴躁无趣的松男，而中年之后，出轨的是松男，对象是一个有着花的名字的女人。当常子问及此事时，松男连解释的欲望都没有，“就这样过去了”。夫妻各自的不甘、怨恨和痛苦都淹没在了麻木的岁月中。邦子这样的小说还很多。

在我有限的阅读中，邦子是一个写尽了中年况味的作家，无论以什么起笔，无论是吃食、用具，还是一道坡、一轮月，徐徐展开后，邦子为我们呈现的都是中年人内心世界的五味杂陈；让我们得知，中年虽已是在走人生的下坡路，却是生命体验最为丰富的时候。

那么，中年也是一种现实。

向中年致敬，向向田邦子致敬。