“省花路子”与戏曲喜剧创作——写在湖南花鼓戏《打铜锣》《补锅》晋京演出后

孔培培

在湖南花鼓戏的发展史上流行着这样两句谚语：“铜锣打响长城内外，补锅补遍大江南北”，描述的是20世纪60年代，湖南花鼓戏《打铜锣》《补锅》风靡全国的情形。2018年仲春时节，湖南省花鼓戏剧院带着这两部五十余年前创作演出的现代小戏来到北京，吸引了众多花鼓戏的爱好者怀揣着对经典的致敬之情走进剧场。

《打铜锣》《补锅》创作演出于1964年，次年由珠江电影制片厂拍成电影。《打铜锣》剧情讲述的是，农村收割季节为防止村民私自放出鸡鸭吃地里的谷子，生产队委派社员蔡九负责打锣警示。村民林十娘明知故犯，于是在蔡九与林十娘之间展开了一连串斗智斗勇、风趣幽默的故事。整出戏仅有蔡九、林十娘两个角色，是名副其实的“两小戏”。《补锅》是由刘大娘、兰英、李小聪三个人物组成的“三小戏”。剧中生产队的养猪能手刘大娘，一方面在失手打破了煮潲的大铁锅后急切期盼着补锅师傅的到来，一方面又反对自己的女儿嫁给补锅匠。最终，在女儿兰英与男友李小聪的巧妙安排下，刘大娘改变了职业歧视的传统思想，愉快地接受了手艺精巧、心地善良的补锅匠做女婿。两部作品，在精神立意上突出了普通民众的乐观精神，在人物塑造上强调特定事件背景下人物的性格转变，在艺术表现上创造了放鸭子、拉风箱、吹火灶等一连串表现现代生活的新程式，既充满新意又没有脱离戏曲表演审美范畴。随着两部剧作晋京演出接受了毛主席与周总理的接见，并借助于当时最为先进的电影传播手段，迅速红遍大江南北。花鼓戏表演艺术家钟宜淳回忆了当时的情形：“在上海、南京、北京、杭州、武汉各大城市演出时，场场爆满，盛况空前。剧场门口，每晚都挤满了等富余票的观众。我们每到一处均受到当地领导的隆重接待。各地市县的剧团都从四面八方赶来学这两出戏，排练厅里常常是几十百把个蔡九哥和林十娘，几十百把个兰英、小聪和刘大娘在学戏，连京剧表演艺术家袁世海也来学演蔡九，那种火红的场景，可谓空前。”

拉开半个世纪的时间距离再看二剧。本着向经典致敬的初衷，湖南花鼓戏剧院这次演出从台词到舞美再到服装道具，都力求靠近原作，力求还原1965年的电影样态。置身剧场，感受最深的是由真实生活提炼夸张而形成的喜剧感觉，这种喜剧感觉覆盖了由于时代距离和社会发展而产生的情节疏离，紧紧维系着演员与观众的情感交流，营造出一种特有的剧场热度，也引发了对于喜剧题材戏曲创作的诸多思考。

在当下的戏曲创作中，有两种立意的创作倾向得到彰显。一种是对英雄人物与模范形象进行深度舞台塑造，这种塑造往往带有对中国历史苦难进程的缅怀，对伟大人物不同寻常的怀念，对民族英雄英勇付出的悲悯，因而大多带有崇高基调和悲剧色彩。如近年来备受关注的评剧《母亲》、豫剧《焦裕禄》等都属于此类题材的扛鼎之作。另一种是具有现代意识的剧作者着眼于生活中的普通人物，借助戏曲情节展开对人性灵魂深处的拷问，揭示人性的复杂性与多变性。这一类题材往往借助于寓言式、隐喻式的文本完成对现实的映射与对照，比如淮剧《小镇》、滇剧《水莽草》等等。以上两类题材较之以往戏曲创作在人性开掘的深度和对历史评价的客观性上都有了长足的发展，引领着当下戏曲创作的主流方向。与之相比，许多地方剧种原本最擅长演出的喜剧题材，却由于在崇高性与深刻性上缺乏优势，逐渐不为剧作者偏爱，出现了门庭冷落的局面，这一点在地方小剧种上表现得尤为明显。在这种背景下，湖南省花鼓戏剧院的做法和成绩显得格外突出。

没有宏大叙事与深刻立意的加持，喜剧作品的内容通常以“小”见长，更擅长家长里短的平民化讲述。《打铜锣》《补锅》便是建立在如此故事类型之上的“两小戏”和“三小戏”。在20世纪中叶，这两出小戏真实、生动、幽默、乡土的艺术品格成为戏曲创作中的一股清流，形成了风靡全国的艺术影响力。

翻看中国传统戏曲的发展历史，产生于田间地头的地方戏曲在诞生之时，便承载着中华民族乐观豁达的性格特性。王国维曾说过：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。”因此，中国传统戏曲中喜剧题材成为最能贴近百姓生活，最为观众喜闻乐见的形式之一。许多地方剧种都有经典的喜剧作品流世，有些甚至成为剧种的代表性剧目，如山东五音戏的《王小赶脚》、吕剧《姊妹易嫁》等等。为了强调和固化戏曲的喜剧特性，还诞生了丑行这一专司喜感营造的行当。由于喜剧立意不同，有的学者将喜剧细分为讽刺喜剧、幽默喜剧、颂扬喜剧、悲喜剧等，但无论何种喜剧类型，其核心都在于对戏曲民间性和剧种特色的准确把握与夸张呈现，在于建立在生活真实上的谐而不谑与化丑为美。从某种程度上说，戏曲民间性越强，喜剧色彩便越浓厚。《打铜锣》中蔡九对林十娘之间紧紧相扣的戏谑是源自火热生活的体验，《补锅》中对刘大娘先抑后扬的塑造也让观众倍感亲切可爱。两剧中林十娘、刘大娘就是生活中真实人物的提炼，她们身上的“丑”，是捆绑在旧社会农民阶层身上无法超越的自私与狭隘。整个剧情都在化丑为美、从丑到美的路线上层层推进，最终以“美”的姿态结束。在带给观众一种真实的嘲弄体验和谅解式的情感和解的同时，潜移默化地完成了对大众的警示与教育意义，这便是中国戏曲喜剧重要的表达手段和深层的功能诉求。

牢牢抓住剧种特色也构成喜剧表达的重要环节。《我叫马翠花》的导演熊源伟曾说：“湖南花鼓戏幽默、明快、欢乐、喜性、接地气！”幽默豁朗的湖南人赋予了花鼓戏天然的喜剧气息。而对于剧作者而言，能否准确地捕捉和运用好剧种本身的喜剧品格、继承剧种喜剧传统、挖掘剧种喜剧潜力，往往成为其喜剧创作成功的关键。《打铜锣》中蔡九有一段：“一张寡嘴，两边讨好，三面溜光，四处哄人，五心不定，六神无主，七弯八拐，九九归原，实实是，自私自利讨人嫌。”充满了劳动人民智慧和幽默的唱词，听众为之会心一笑。以《打铜锣》《补锅》为起点，半个多世纪以来，湖南省花鼓剧院陆续推出了《喜脉案》《老表轶事》《作田汉子也风流》《我叫马翠花》等一系列经典的喜剧作品，这些作品以喜剧的风格和样式表现当代人的思想与情感，形成了以喜剧表演为特色的院团演出风格，戏曲界称其为“省花路子”。

面对当前戏曲喜剧创作匮乏的局面，如何提炼生活中的喜剧因素，塑造真实生动的喜剧性格；如何创造合理的喜剧情势，营造戏谑诙谐的喜剧氛围；如何运用综合的喜剧手段，完成喜剧艺术的舞台呈现；如何将戏曲的民间品格与剧种特色融会贯通，带给戏曲观众幽默风趣的欣赏体验。这些是再看《打铜锣》与《补锅》带给我们的思考，是湖南“省花路子”带给我们的启示，也是接下来戏曲喜剧创作所要思考和解决的关键问题。