中国现代文学批评标准的演变轨迹与类型分析*

李伟长

20世纪以来，各种价值重估和重构活动贯穿于中国现代新文学运动。文学对人意味着什么？人对文学有什么需求？文学能够和怎样去满足人的需要？不同的文学批评家围绕这些问题，形成了自己的思考和答案，而在现代文学史中各种价值取向迥异的作家作品都被包罗其中并经典化。这种现象的背后是文学批评家对文学批评标准的不同追求，多元文学批评标准间的冲突与交融构成了中国现代文学的基本语境。因此，“中国现代文学批评标准”是中国现代文学乃至中国现代思想文化研究领域中都无法绕开的课题，梳理这些不同的批评标准对于认识现代文学中的价值问题乃至整个现代文学都具有重大意义。已有研究已经提供了一些可资借鉴的有益成果，但仍不免有疏漏之处，其主要问题在于它们大多仍偏于静态的审视，还缺乏宏观的意识，或是从“真、善、美”的角度出发，以一个个文论家所主张的文学批评标准为线索成文；或是侧重于对具体文学现象的关注，缺少在理论深度与内在逻辑上对文学批评标准的聚焦。总的来看，从以往的研究中还很难把握到中国现代文学批评标准的整体面貌。

一种文学批评标准产生于文学批评家对文学的需要与主体对文学客观属性的认识之间的互动、统一之中。这种主体需要与客体属性之间的关系要受到具体时空的影响，中国现代文学在不同的历史时期表现出不同的需要优势，特定的社会存在制约着主体对文学的需要及其对文学属性的认识，而不同的批评家对某一时代主题也有着不同的主观理解。因此，批评标准是有其历史具体性的。对文学批评标准整体面貌的描述，既需要展示批评标准在不同历史时期的历时性特征，即从时间上梳理中国现代文学批评标准在不同的时代，以不同的时代主题为主导，呈现出的文学批评标准演变的历史轨迹；又要展示出不同的文学批评家对于历时性特征的不同理解，从横向上梳理出不同的主体所秉持的类型不同的批评标准。由纵向与横向两个向度组成的坐标系构成了中国现代文学批评标准的总体视域。

一 纵向的维度：中国现代文学批评标准的演变轨迹

多元异质的批评标准是中国现代文学的宿命，这种冲突的状况是与现代文学的发生背景密切相关的。从纵向的维度来看，几种不同的时代主题先后成为中国现代时期的主导社会意识，对中国现代文学批评标准的更替以及整体格局的形成产生了重大影响。这是由于新的社会变革刺激产生出了新的时代主题，呈现为对文学的某种需要优势，进而引起了文学批评标准的转向和重构。因此，中国现代文学的批评标准表现出与时代主题一体化的倾向性特征，即在某一时期，文学的某种属性得到充分提倡、发展，而其他的则被压制和忽略。

中国现代文学批评标准的演变可以大体分为两个时期：（一）在20世纪初的晚清至“五四”时期，中国的先进知识分子表现出了对一个共同的时代主题的关注，“那就是要振兴腐败没落的中国，只能从彻底转变中国人的世界观和完全重建中国人的思想意识入手”。这表明当时主导的社会意识“是强调思想和文化的改革应优先于政治、社会和经济的改革”。因此，为了实现思想和文化的变革，中国现代文学批评标准就表现出要以“文学革命”实现“思想革命”的需要优势，如傅斯年认为：“新思想必须放在新文学里面……所以未来的中华民国的长成，很靠着文学革命的培养。”而茅盾则这样说明新思潮与新文学之间的关系：“新文学要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文学做宣传。”当时的文学批评家或以文学传播西方的科学、理性精神，或批判民族的劣根性，或追求个性解放的文学价值，文学与思想文化运动表现出不可分割的密切关系，其根本宗旨是以文学对国人进行现代人文精神的思想启蒙教育，以“立人”为手段达到“立国”的目的。具体来看，在晚清时期，梁启超发起了以“诗界革命”、“文界革命”与“小说界革命”为代表的文学改良运动，其文学批评标准突出的是通过文学鼓吹新的理想政治、社会制度，以文学的教化作用开启民智，表现出强烈的政治功利色彩；而“五四”时期的文学批评标准是以新文化运动的“立人”要求为中心而确立的，包括了鲁迅要以文学改造国民精神的启蒙文学观、周作人所主张的“人的文学”以及早期创造社提倡的自由抒发人的内在情感世界的文学观。（二）从20世纪20年代中期开始，苦闷彷徨的气氛笼罩了中国文坛，“政治革命”成为了社会意识的中心，主导的文学批评标准则转变为从政治的角度把握文学与人的现实关系，如鲁迅所说：“大革命时期的文学或暂归沉寂，或转而为政治斗争服务。革命来了，文学就变换色彩。”其中有两条路径：一种是以文学认识现实的真实性为内涵的批评标准，茅盾认为文学应该“镜子”似的表现人生，从而指导人生，而周扬则要求文学反映生活“本质的真实”；一种是以文学感染、动员人的感情进而去改造社会现实为内涵的批评标准，在20年代中期兴起的革命文学运动，要求文学成为政治的“留声机”，而到40年代《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表则确立了文学服从政治的批评标准。

从中国现代文学批评标准在纵向上的演变可以看到，现代文学的批评标准经历了需要什么和谁需要两个层面的转变。前一个层面表现为由对人的精神境界革新的追求转为对人的生存需要的

关注。在晚清和新文学的发端时期，以梁启超、鲁迅为代表的启蒙思想家提倡以文学的独特功能启发民智、改良民族性，如鲁迅在《呐喊·自序》中所说：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能作毫无意义的示众的材料和看客……所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我当时以为要推文艺，于是提倡文艺运动了。”而当国家、民族和人的生存问题成为最紧要的需要时，文学批评标准就必然转向文学直接参与社会变革的方面，社会现实处境使得以自由奔放地自抒胸臆为特征的前期创造社的代表人物郭沫若发出这样感慨：“对于今日的文艺，只在他能够促进社会革命之实现上承认他有存在的可能，而今日的文艺亦只能在社会革命之促进上才配受得文艺的称号，不然都是酒肉的余腥，麻醉剂的香味，算得甚么！算得甚么呢？”而后一个层面的转变则是批评标准从重视个体意识转向群体意识。在晚清的文学改良运动和“五四”新文化运动时期，受西方近代以来的人文主义思潮影响，对人的重新发现成为时代的精神取向，个人的解放被普遍视为民族和国家解放的前提条件，因而，“人的自觉”、“人性解放”、“人的发展”成为当时文学领域关注的焦点，文学批评标准表现出对人的个体意识的充分肯定。如梁启超对中国人的国民性的批评：在现代人类文明前，中国人“有可以为一家人之人格，有可以为一乡一族人之人格，有可以为天下人之人格，而独无可以为一国国民之人格”。因此，他极力倡导小说界革命“欲新一国之民”的宗旨。鲁迅则提出了文学“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，他认为关键是要大力弘扬西方的“个人的自大”意识，进而对合群自大的庸众宣战。而周作人则提倡了一种以“人间本位主义”为核心的“人的文学”。而到20年代中期以后，社会与民族的问题成为时代的主题，“救亡压倒启蒙”成为了时代的最强音，重视个体意识的文学批评标准在坚硬的现实面前变得无力而受到怀疑，文学批评标准转向对人的群体意识的充分肯定。1928年左翼革命文学运动的兴起，标志着中国现代文学从“文学革命”向“革命文学”的转变。“革命文学的任务，是要在此斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向。”中国的无产阶级革命文学运动“自此就成了中国文学的主潮”。这种对中国现代文学发展状况和使命的断言在当时也是被大多数现代文学的作家和批评家所认可的，文学批评家普遍强调的是群体意识对个体意识的统治地位，而“批判一切个人主义，人道主义和自由主义等类的腐化的意识”。他们已经认识到，社会生活的中心渐由个体意识趋向群体意识，“新鲜的无产阶级精神将开辟一新时代，我们的文学者应该认明了他们的新使命，好好的负荷起来”。而在20世纪40年代，毛泽东以其政治上的权威地位又深化、扩展了这种文学批评标准的转变，“文化工作者必须有为人们服务的高度的热忱，必须联系群众，而不要脱离群众。要联系群众，就要按照群众的需要和自愿。一切为群众的工作都要从群众的需要出发，而不是从任何良好的个人愿望出发。”这就是毛泽东提出的文艺大众化思想，即要求文艺工作者进行自我改造，个体意识认同于群体意识，将自己的思想感情与工农兵大众打成一片。文学被作为以无产阶级的集体主义精神改造广大农民群众和小资产阶级的群体意识的宣传工具。从纵向上的梳理，可以看出，在不同的时代，现代文学的批评标准具有不同的倾向性，呈现出中国现代文学批评标准演变的历时性特征。

二 横向的维度：中国现代文学批评标准的类型分析

从横向的维度来看，不同身份的文学批评家对文学批评标准的历时性特征有着不同的主观理解，呈现为类型不同的批评标准，现代文学批评标准表现出多元性、多层次的结构特征。中国现代文学的批评家，可以大体分为三种身份：一是思想家和启蒙者，他们强调的是文学启蒙国民精神的功能，通过改造民族劣根性而实现“新民”、“立人”的目标；二是实践的革命者，他们看重的是文学通过教育、激励和宣传的功能直接参与社会革命的使命；三是纯粹的美学家，这些人经常游离于社会人生的功利性追求，而执著于文学艺术的纯粹独立性和审美性。不同身份的批评家在文学批评标准的选择上表现出明显不同的倾向性，考察他们是将文学紧密联系于现实的革命实践需要还是将文学视为超脱现实人生的余裕活动，可以将之分为两类：积极参与现实为取向的文学批评标准，以及超脱功利现实为取向的文学批评标准。第一类包括了精神启蒙的批评标准、社会政治的批评标准、现实认识的批评标准；第二类包括尊情崇志的批评标准、以审美为核心的批评标准。而这些不同类型的批评标准的产生机制则来自不同身份的批评家观照文学的不同视角，艾布拉姆斯认为艺术活动都包含着四种要素——世界、艺术家、作品、欣赏者，批评家在文学活动中尽管都会考虑到这四种要素，但他们“往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准”。文学批评家们或强调作品反映世界的功能，或看重作品表现艺术家思想感情的价值，或者重视作品影响读者思想和行动的作用，抑或强调艺术品独立自足的价值特性，从而形成不同类型的批评标准。就如鲁迅所说，文艺评判史上的批评家都是有一定的圈子的，或者是美的圈，或是真实的圈，或是前进的圈。

（一）精神启蒙的批评标准

精神启蒙的文学批评标准的核心是强调文学具有启蒙国民灵魂的使命，将文学作为思想革命的武器，通过对愚弱国民性的批判，改变国民的思想，引导民众从“蒙昧”之中解脱出来，重建新的理想人格，以改造国民性作为文学的主要价值目标。这种文学批评标准的代表人物是受到西方近代思想影响的启蒙者和思想家梁启超、鲁迅。晚清时代危机四伏的社会现实使以梁启超为代表的先进知识分子认识到文学在传播新学、影响世道人心方面的重要作用。1899年，梁启超首先提出了“诗界革命”，认为诗歌对改造国民之品质具有重要的精神教育作用，而当时中国诗坛的主要弊病则在于，由于失“真”而无法“传播欧洲之真精神真思想”。因此，梁启超主张对中国传统诗歌“革其内容”，以引进欧洲意境即欧洲的新思想、新精神，从而实现改良群治的目的。而后，他又发起了“文界革命”，批评中国传统的传世之文在内容上脱离现实，而主张著译之业的目的是将文明思想传播给国民，“非为藏山不朽之名誉也”。1902年梁启超又发表《论小说与群治之关系》一文开启了“小说界革命”，提出以政治小说揭发时弊以救国的主张，认为小说的目的在于“务以振国民精神，开国民智识，非此前诲盗诲淫谐作可比”。梁启超认识到了小说因其具有“熏、浸、刺、提”四种独特之力而尤能“移人”，而重视“新小说”的“新民”功能，将之视为以科学和理性的思想塑造国民性、实现思想启蒙的工具和手段。作为新文化运动领军人物的鲁迅，也极为重视文学对于国民精神的重要作用。在他看来，文学要以崇高的理想之光引导中国人的精神健康发展，文学对人的精神的独特功能在于能“撄人之心”、“致人性于全”、“涵养人之神思”，从而“起其国人之新生，而大其国于天下”，文学因此成为改造国民灵魂的主要武器，以“立人”实现立国。而为了启迪民智，受20世纪中国新文化运动中科学精神的影响，鲁迅认为关键是要揭露和破除中国传统文学中瞒和骗的假面，要“睁眼看”和“正视人生”，以文学中的求真精神——真情、真相——来直面现实中的血和泪，因为“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人”。鲁迅强调文学具有不脱俗的工具性：“……每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械。”就是要通过文学中“情感的真实”对现实人生的关怀来实现改造国民性的功利目的。可以看出，作为启蒙者和思想家的鲁迅表现出了以文学之“真”求文学之“善”的文学批评标准，“真”与“善”的冲突与统一贯穿了这位伟大哲人孤独求索的一生。

（二）社会政治的批评标准

社会政治的文学批评标准的基本宗旨是以文学与政治一体化的观念为基础，将文学活动纳入到具体的历史活动之中，从文学与社会政治的密切关系着眼进行文学批评标准的选择，强调文学为政治服务的功利性目的。其代表是受到马克思主义文论、俄苏文论以及中国传统功利诗学的影响，兴起于20世纪20年代中期的“无产阶级革命文学”运动，并以毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，这一文学批评标准得到成熟的系统化阐释。在早期的共产党人看来，“无产阶级文学”乃是“为完成他主体阶级的历史使命……以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”。成仿吾在《全部批评之必要——如何才能转换方向的考察》一文中提出将社会变革的战术由“文艺的武器”转变为“武器的文艺”，将文艺视为变革社会的手段。随着1928年“无产阶级革命文学”产生，社会政治的文学批评标准得到了进一步的发展。冯乃超在马克思主义唯物史观的前提下，强调了文学艺术对经济基础的反作用，为文艺变革社会的功利作用提供了理论基础：“艺术是感情社会化的手段，组织感情的方法，某一阶级用他来维持其统治，而某一阶级则用他来求解放。”而文艺的这种功利作用，在马克思阶级斗争理论的影响下，又被归结为为阶级利益服务，无产阶级的艺术要“表明无产阶级底阶级意识，鼓舞无产阶级的人底战斗意识，而为意识斗争的武器的才是无产阶级艺术”。在这种文学批评标准的视野下，文艺被视为政治的“留声机”，成为进行无产阶级革命斗争的宣传工具。1930年左翼作家联盟的成立又使这一批评标准得到了进一步的深化拓展，“左联”的领导人将无产阶级文艺的目标和任务规定为“无产阶级的文学运动，无疑义的它应当加紧完成革命斗争的宣传任务与鼓动的武器之任务”。在无产阶级的文艺理论家看来，文艺因其从属于无产阶级革命而为党的事业，就必然要履行服务于政治斗争的使命。1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，以政策指示的形式将文艺活动划入党所领导的革命事业当中，这使得社会政治的文学批评标准发展到了一个新的历史阶段。从马列文论出发，毛泽东将政治与经济视为决定性的基础，而文学艺术则从属于经济与政治并反作用于它们。毛泽东主要是以革命家身份来考虑文学问题的，看重的是文学对中国革命的实际效用，因此，他首先提出“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。“革命文化对于人民群众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命的有力武器。”为使革命文艺实现这种功能，毛泽东提出了文艺要为“工农兵”服务的以人民为本位的文艺思想，要求“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。革命的文学家、艺术家只有进行思想感情上的改造，能够熟悉并深刻表现工农兵群众的生活和斗争，才能成为广大人民群众的“代言人”，创作出“大众化”的文艺作品。这样的文艺作品才能返回到群众中去，成为参与革命、改造世界的有力武器，这体现出毛泽东文学批评标准的实践性品格。基于强烈的政治功利需要，毛泽东认为，在任何阶级社会中，文艺批评总是以政治标准为第一位、以艺术标准为第二位的，由此形成了“政治标准第一，艺术标准第二而又要实现二者统一”的文学批评标准，文学艺术的政治功利作用被视为第一要素的“营养”，而艺术的审美性则作为“味道”是次要的，文艺的审美性成为依附于前者的工具。

（三）现实认识的批评标准

受现实主义文学观念以及科学主义思潮的影响，一些文学批评家形成了强调以深刻认识现实的功能为核心的文学批评标准，即要求文学能真实地反映现实，揭露社会和时代的矛盾、特点，以此回答社会人生的重大问题，实现文学与社会人生的双向互动。茅盾和周扬是这一文学批评标准的主要代表。“表现人生，指导人生的能力”是茅盾批评现代文学的基本标准。他所谓“表现人生”，即“西洋研究文学者有一句最普通的标语：是‘文学是人生的反映（Reflection）’，人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。……所以可说‘文学的背景是社会的’。”而所谓“指导人生”，即要求文学的目的不是个人的消遣，而要为人生和全人类服务，“是沟通人类感情代全人类呼吁的唯一工具……”在茅盾的这种批评标准里，“指导人生”是目的，“表现人生”是前提，而如何“表现人生”也成为他关注的重点。茅盾认为文学也应采用科学的方法来完成，甚而文学也要成为科学，“文学到现在也成了一种科学，有它研究的对象，便是人生……”要“把科学上发现的原理应用到小说里”，去“研究社会问题，男女问题，进化论种种学说”。要求文学以科学的方法认识并反映社会就成为茅盾评价文学的主要标准。而达到科学认识的手段，茅盾认为是现实主义或自然主义的创作方法：“自然主义的真精神是科学的描写法。见什么，写什么，不想在丑恶的东西上面加套子，这是他们共通的精神。”作家应“客观的观察”与“客观的描写”，“一方要表现全体人生的真的普遍性，一方也要表现各个人生的真的特殊性……”在此基础上，文学才能指导人生，给现实问题开药方，向社会成员指出“你应该”，以此发挥改造社会的实际力量。这种文学批评标准，随着时代和社会的变化而追求不同的现实之“真”，到20世纪30年代“左联”成立以后，已转就为明显的阶级和政治取向，周扬是这种转变的代表。在承认文学是对社会生活的认识和反映的基础上，周扬反对将文学的反映视为“镜子”式的纯客观的观照，而从阶级性、社会性出发，认为只有无产阶级才能实现文学对社会的真实性认识，这是因为“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的”，他们能最深刻地认识和反映社会现实，他们的文学能最大限度地实现真实性。周扬将文学的真实性解释为“本质的真实”，即社会历史发展中“必然的本质的东西或运动的根本法则”。而要获得这种“真实”，周扬一方面认为只有站在革命阶级立场的无产阶级作家，掌握辩证法的唯物论的方法，取得正确的世界观，才能认识到必然、本质的社会真实；另一方面则提出通过典型化的手段，即“进步的作家要在历史的运动中去看现实，从现实中找出时代的发展上具有积极意义的方面，而且要把那方面的未来的轮廓表现出来。他不仅要描写现实中已经存在的东西，而且他要描写现实中可能存在的东西”。唯其如此，才能登上文学真实性的最高峰。

（四）尊情崇志的批评标准

尊情崇志的文学批评标准是文学批评家受到西方浪漫主义、表现主义熏陶以及在现实遭遇与理想人生冲突的共同影响下形成的一种批评标准，它将文学作品对主体的内心世界——理想、意志力、情感、欲望以及时代精神的表现与宣泄作为目标，是以文学抒发强烈的个体情感、充分表达独立意志的需求的体现。郭沫若的早期诗学思想和胡风的“主观精神”理论代表了这一文学批评标准的主要观点。在“五四”个性解放的时代氛围以及个人遭际的双重作用下，郭沫若形成了一种以现代的心灵诗学为核心的文学批评标准，这种心灵诗学是在“唯自我论”基础上形成的“情感论”。艺术创作被视为创作主体的主观情感表现，源于主观精神寻求外化的冲动，并以此发挥出有关艺术本质的观点：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”这里的“自我”即主体的情感，而“自我自由地表现”即成为文学艺术的本质特征。他认为“真诗”、“好诗”必须是心中诗意、诗镜的纯真表现与自然流露，源于心底的颤动和喊叫，抒情作用的发挥就成为郭沫若进行文学批评的主要标准。在这种文学批评标准的指导下，郭沫若提倡绝对自由的诗歌形式，要呈现“裸体的美人”而反对理性的思考，在文艺创作上形成了“无目的”的观点，反对实用功利主义的思考，认为“创作家创造时功利思想不准丝毫夹杂入心坎”，而主张以主体心中流淌出的Melody（旋律）去感染人和影响社会。同样重视人的主观情感的表达，胡风在新的时代需要优势影响下，形成了以“主观精神”为核心的文学批评标准。人的欲求、理想、人格等被胡风视为文艺作品的“真的生命”和出发点。与郭沫若不同，胡风的文学思想以唯物主义的反映论为基础，“主观精神”是来源于生活实践的。他认为主体的思想、观念以及人格的力量只能形成于现实生活之中，是作为社会进步群体的作家对于生活中苦难、黑暗经历的热望和梦想，“只有为了献身给现实生活底战斗才能够得到它所享有的意义……”“主观精神”以“主客观融合”为特征，是在现实生活与作家的主观世界的斗争中生成和扩展的，“主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体”。在这种“自我斗争”中，首先要发挥主观能动作用，主体要去体验、突进客观对象的本质内容，而后创造主体与创造对象发生相生相克的“化学作用”——主观精神成为将生活材料与人的欲求、理想综合、统一的熔炉，客观对象在主观精神的作用下“发酵”，从而变成主体的对象表现出来，“生活的感受力”与“被燃烧似的热情”化合为一种“受难”的精神（Passion）。胡风认为，这就是现实主义的最基本精神，而由此形成的是“第一义诗人”，即“抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进的精神战士”。

（五）以审美为核心的批评标准

受西方的唯美主义思潮以及中国文化中的审美传统影响，以审美为核心的批评标准将文学作品视为独立自足的存在，而从文学作品自身介入文学批评标准的建构，认为文学作品的主要功能即满足读者的审美性需要、提升人的审美境界。审美性成为文学的根本属性以及评判文学价值的终极标准。作为代表人物的是具有美学家身份的王国维和朱光潜。从审美自治的角度出发，王国维提出了非功利的美学观，并形成以文艺“无用之用”的审美性实现人的精神境界提升的文学批评标准。王国维首先认为美的性质是“可爱玩而不可利用”，而“其性质如是，故其价值亦存在于美自身，而不存乎其外”。在此基础上，王国维形成了“为艺术而艺术”的文学独立性观点。在《论哲学家与美学家之天职》当中，王国维指出文艺的独立价值正在于摆脱道德、政治的实用目的束缚，这正是其神圣之所在，以此文艺才能去实现独立的审美价值。关于文学的审美价值，王国维认为它有“无用之大用”，它不关注社会人生的种种利害问题，而只以文学审美之维给人以精神上的慰藉和超脱，“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域”，这正是文学艺术的独特价值所在。而这种“无用之大用”的批评标准具体表现为三个方面：其一，有益于人的审美情感的形成；其二，以美的形式使人“游戏”其间而达到美育的目的；其三，文学艺术是解脱因生活之欲不足而痛苦的途径。而文学艺术要实现这种价值，在王国维看来就要“有境界”，关于何为“有境界”，王国维认为要达到三个要求，即“真”——因其情真与景真而有“品格”的作品，“自然”——反对人为雕琢的矫揉造作，“不隔”——“如在目前”的艺术形象。然后他又按境界的深浅区分出“有我之境”即“以境胜”或“以意胜”，这是“有意境”的一般层次；而“无我之境”即“意与境浑”，则是其最高层次，能够创造“有境界”的文学艺术的人，被王国维称为天才的大诗人，他们因怀有内美的“赤子之心”而能超脱个人与尘世的私欲，并因具有“担荷人类罪恶”的人格而得解脱之道。

同样重视文艺的自律性，朱光潜从文艺心理学的视角形成了以美感经验为核心的文学批评标准。朱光潜也认为“美是文学及其他艺术必具的特质”，但他认为文学价值的存在根源在于如何艺术地表现人的心灵世界，因而他探究的主要问题是美之所以为美的心理因素，即美感经验的问题。在批判地吸收前人研究成果的基础上，他分析了美感经验的三个问题。首先，朱光潜认为美感经验的形成是直觉的经验与对象的形象二者的结合，而不涉及知觉、概念以及对象的实用性，即主体“无所为而为地观赏形象”，而对于客体形象，“直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出”。对于直觉把握的外在机制问题，朱光潜则要求在审美活动中将“我”从现实功利和情感中超脱出来而形成“恰当的距离”。而对于审美经验的内部机制问题，朱光潜指出美感经验中的移情作用，由于主体凝神观照审美对象，表现为我的情趣与物的情趣之间双向运动、往复回流的特征，“它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我”。这种审美经验的实现，一方面是主体将情感外射到对象身上，使其生命化、情感化；另一方面则是对象将自身的姿态和神情反射到主体，也就是创造主体与对象“情趣”交流、同一的结果。朱光潜把在直觉中由主体的情趣与对象的情趣契合而成的艺术境界称作有趣味，在《文学的趣味》一文当中，他将趣味解释为“文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴别出这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓的趣味”。情趣或趣味就成为了朱光潜批评文学的主要标准乃至成为其整个文艺理论中的核心观念。

可以看到，由纵向与横向维度构成的坐标系形成了现代文学批评标准的整体视域。从纵向上看，中国现代文学批评标准经历了由关注精神启蒙到现实生存、追求个体意识到群体意识的转变，在横向上，由不同身份的批评家对于文学的主观理解形成了五种类型不同的批评标准，表现出对文学与社会、文学与个人不同维度的观照。各种批评标准都有其合理性与局限性，在相互冲突、融合中，形成了评价旋涡，其背后是作为文化元语言的意识形态彼此对立、补充，因此，中国现代文学批评标准的整体面貌不是同质、一体的，而表现为异质、多元。