时间之上：新诗的生命线——赵建雄诗集《时间之上》序

● 马晋乾（太原）

与青年诗人赵建雄相处近二十年了，我对他对新诗追求的程度也是逐渐认识的。最初的感觉是他对诗很投入，虽然与我已经很熟悉了，他无论来我这里，还是与我电话、短信、微信联系，从来没有诗以外的事情，仿佛诗就是他生活的圆心，生活就是围绕诗旋转。后来知道他有自己的诗歌理念，那是2010年春，他的第一本诗集《零度左右》出版后，正如这本诗集的书名所昭示的，他追求的是诗的真实、客观、自然、不随风。原来他在用作品践行自己的诗歌理念。而我对建雄的真正认识，该是止于这本即将付梓的诗集《时间之上》。正如他在这本诗集的“后记”《让我们诗意地生活着》中所言，“作品是否具有勃勃恒久的生机，也许时间，只有时间，才是最公正的裁判”，原来诗人的全部努力，都是为了实现让自己的作品能够跨上时间的骏马流传下去的这个理想。

让作品能够流传，本来也是古今文学家共同的理想。《左传·襄公二十四年》述及，“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之为不朽。”它看重“立言”，就是看重生命的“不朽”，说白了，就是因为知道生命有限，期望通过自己作品表达的善美的思想情感保存下来，能使自己的名声也随其传之久远。即以作品价值的永恒赢得生命价值的永恒。文人的这一追求之所以也被历代社会推崇，也是因为它能使个人与社会实现双赢，即作品中所蕴含的鲜活的思想感情，既有利于人的心灵的智慧与健康，又有利于社会的和谐与文明。在我看来，一个正常的社会就像春天的田野，总是欢迎每一粒种子都能充满自信，勇敢地冒尖、出头，在田野自由、平等的环境中，让它们为各自生命的价值竞争。正是这种鼓励、扶植个体生命价值的大自然，却使大自然总是充满勃勃生机，到处是芬芳、丰硕、繁荣。也正是这种“仿生学”，推动了人类社会文明的进程。所以，诗和一切文学艺术作品一样，作者必须以它能够流传为理想。能够流传的诗，一定是读者喜欢的诗，因为只有一代代读者，才是传送诗的时间骏马的“马路”。所以，只有被当今读者喜欢的诗，才有可能被一代代读者喜欢，才有可能在实现诗永恒的价值的同时，实现诗人生命的价值，使诗人“不朽”。这，也许正是青年诗人建雄生活的真正“圆心”。

但是，当今诗坛的那些诗能流传吗？它并没有真正意义上的读者，所谓读者，就像棋牌馆的看客，实际上就是等着“上场”的作者。虽然诗报、诗刊、诗集出版不少，却是报刊亭不卖、图书馆不进、大小书店不要，这就出现了一种怪状，被视为“国家最珍贵的宝石”的诗，竟成了一种最没有价值的劳动：不少诗报诗刊为了能生存下去，给作者发表作品不付稿酬，有的甚至要求作者自购样报样刊或支付版面费，一些诗选本选诗更是以要求作者购买一定数量的诗集为前提，而作者的诗集在自费出版后大多没有销售渠道，也只能靠送人“发行”。想想，这样的境遇，这些诗，谈何流传？根本就没有上“马”。当然，也不能说当今诗坛就绝对没有好诗，只是由于它数量不多且埋没在这些大量的不被读者喜欢的诗里，没有读者会为读到一首好诗去“沙里淘金”。面对当今如沙滩的诗坛，诗人建雄把应有的诗歌理想作为书名，亮亮堂堂地放在封面上，我不认为他只是把它作为座右铭在时时警策自己，同时也是在向诗坛敲响警钟：没有读者的中国新诗到了最危险的时候！诗必须有读者，才能够跨在时间的马背上流传下去，才会有生命。否则，再多的出生也都是死亡。

那么，当今的新诗为什么没有读者？我认为，诗的内容和形式，以及一些与此相应的所谓“先锋”理念，都有问题。

脱离现实，是当今许多新诗的主要问题。因为读者生活在现实中，最需要的是从诗中获得对他们现实生活的关切，获得像“心灵之火”般的诗，能“点燃、温暖、照亮”他们的心灵（列·托尔斯泰）。但当今诗坛鲜有这样的诗，更让人奇怪的是，虽然随着人类社会的进步，读者的思想、价值观、社会观、时空观也在变化，我们不仅看不到表达对这种变化的感受和思考的诗，甚至竟出现了诗人面对社会转型期出现的官场腐败、贫富悬殊、强力拆迁、司法不公、环境破坏等诸多问题的集体沉默。而我们看到的“主流诗”，则是如梦呓般的，让人不知所云的晦涩诗。读者远离它，是远离它对精神的折磨。让人不可理解的是对这种远离读者需求的诗，竟有诗人说，对诗歌好不好的判断“主要依赖有专业水准的那一批人，而不是大众”。还有诗人竟然擎起了“不迎合市场”的旗帜。诗的市场在哪里？当然是读者。原来这些晦涩诗的理论家和作者，心里本来就没有读者。面对这种“主流诗”，著名诗歌理论家臧棣先生则教导读者：诗“读不懂没有关系，先把它放在那儿，一个文本一旦能给你带来挑战，带来陌生感，这种异样的感觉本身就很好”。（2013年6月30日《羊城晚报》）这是只有像臧棣先生这样的诗歌研究者的需要，读者不是诗歌研究者，不是有闲阶层，只需要在诗中获得愉悦、感染和启迪。诗学理论任何时候都是多元共存的，但无论何种理论都应在诗人的创作实践中找到它的读者。否则，这理论就没有任何意义，只会使本该生长读者喜欢的诗的诗国的土地，更加板结。

当然，当今诗坛还有口水诗、下半身诗和惯性诗等，他们或为哗众取宠，或为达到某种私欲，因为它们明显离开了诗的善美本质，所离读者的需求也就更远。建雄的一首《诗人》，也许就是对这种乱象的嘲讽和抗议。这里不再赘言。

中国诗歌有现实主义传统，但也不乏浪漫主义作品。为满足不同读者的不同需求，诗，应该是多样的。在我看来，无论是诗的浪漫主义，还是现代主义或其他什么主义，都源自现实，只不过是现实这面镜子的反光或折光，都不应该让读者如读天书一样感到迷茫、憋闷。比如被称为浪漫主义诗人的李白，他的著名诗篇《梦游天姥吟留别》，虽然内容是游仙的，所表达的，仍然是他现实生活中不愿为达到政治目的而逢迎权贵的思想感情，那“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的人格光辉，仍然是在烛照现实。诗是个人化的东西，是社会、生命、生活的自我启示，写它的目的是为提升自己和读者的精神境界，如果不能让读者领悟，读者就不需要，就没有社会价值，自然也就没有经济价值。比如，建雄的《叛逆者》，“树梢上，鱼儿飞来飞去/鸟的翅膀穿上木屐/山体在云的怀抱里打颤/河流越过桥面，静静落泪//窗玻璃破碎。一张脸/探出来，嘴唇咬住时间/祈祷的声音很忙乱/自由被绑架在灰白的墙上”。这一首诗，并不难懂，从形式上看，是十分隐喻的；但从内容上看，却又是非常现实的。诗中他所表达的，是浪漫情怀背后对现实的反抗和“背叛”。所以说，诗和读者的关系也似鱼水关系：诗的读者可以是大众，也可以是小众，甚至是小小众，诗之鱼可以活在大江里，也可以活在小河里，甚至小溪里，就是不能没有水。不需要“水”的“鱼”或没有“水”的“鱼”，必定都是“死鱼”。

新诗在形式上的主要问题是不讲格律，即读者普遍认为新诗不是诗，写作无难度，只是“分行的散文”。这也是20世纪90年代后旧体诗词重又热闹起来的原因。我认为，新诗的散文化问题与新诗又称作自由诗有关，实质是如何看待新诗“自由”的问题。我始终认为：“中国新诗的诞生是中国诗歌变革史上最伟大的成果，因为在这之前的所有变革，都需遵守共同的格律。共同的格律如同制模型，无论诗人有怎样的生活感受，诗的内容是多是少，都必须在这模型里接受或压缩或膨胀的酷刑。新诗的自由是诗人可根据每首诗的内容自由地创造适合每首诗的格律，就像绿色生命的每一株树每一棵草每一根藤，或高或矮或长或短或粗或细，甚至枝的分布与朝向、叶的大小和疏密、花的色彩和形状，都是内容与形式融为一体的‘这一个’，是生命的完美造型”。可以说，中国诗歌是直到从新诗诞生，才回到一切艺术都是内容决定形式的铁律中。新诗虽然诞生只有百年，符合这一铁律的诗并不鲜见，如郭沫若的《女神》、闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、朱湘的《采莲曲》、戴望舒的《雨巷》、林徽因的《你是人间四月天》、卞之琳的《断章》、余光中的《乡愁》、牛汉的《华南虎》《悼念一棵树》、流沙河的组诗《故园九咏》、北岛的《回答》、顾城的《远和近》、周涛的《野马群》……不一而足。这些被读者喜欢的新诗，有的押韵，有的不押韵，只是该押韵时押韵，不该押韵时不押韵；有的分节，有的不分节，有的每节行数一样，有的不一样，有的有几节行数一样，有的节数不一样……但它们共同的特点是都讲究心灵的节奏，都讲究为内容服务。比如：臧克家1945年发表的诗《人民是什么》，全诗共5节，前四节都是四行，最后一节却是三行，第一节就不押韵：“人民是什么？/人民是面旗帜吗？/用时把它高高举着，/用不着了，便把它卷起来。”我曾试着把第四行改得也押韵，如“用不着了，就让它解甲”或“用不着了，就把它捆扎”，但都觉得没有比原句更能为内容服务，更能准确、自然地表达诗人的思想。而第二节却是押韵的：“人民是什么？/人民是一顶破毡帽吗？/需要了，把它顶在头顶上，/不需要的时候，把它踏在脚底下。”显然，诗人是希求能押韵时尽量押韵的，但仍以准确、自然地为内容服务为前提。也正是这样，第三节押韵，第四节又不押韵。而最后一节虽然只有3行，却是押韵的：“人民是什么？人民是什么？/这用不着我来告诉，/他们在用行动作着回答！”第一行连着两问“人民是什么？”，让人感到的是诗人正义的、如鼓点般铿铿锵锵的愤懑；而最后一行“他们在用行动作着回答”，由于既押韵又含蓄，则既增强全诗“豹尾”般的力度，又拓展了读者对人民正如火如荼地反抗的想象。

遗憾的是，当今诗坛的许多新诗并没有从这些读者喜欢的诗中汲取经验。

这便使我更看重青年诗人建雄在这方面的清醒。我欣喜地看到，他的这些诗几乎都是在表达对现实的感受。有的是对社会现实的感受，如《返乡农民工》，那“双手像即将进入/冬眠的蛇/在一层层蜕去/粗糙的皮/辛苦一年的劳动所得/大部分还/装在别人的口袋里/”的诗句，犹如倾听诗人对社会不公的呼喊。有的是对生活现实的感受，如《找一个人亲切交谈是多么不容易》：“这个季节/太阳温暖/最适合暴晒心思/每个人都应该/打开窗户，或者打开门/去夏天里走走，我们/到山坡上到小河边/到树林里，甚至公园/广场，人来人往的马路边/遇到人，熟悉、陌生的/点点头，给个笑脸/打声招呼。如果可以/就停下来，说说家常话//可是/世界这么大/想找一个人亲切地交谈/是多么不容易”。在这个人人为生存为利益奔波的生活中，表达了诗人渴望倾诉、渴望交流、渴望人与人之间的和谐与心心相印的思想感情。它是新的生活环境中顾城《远和近》的又一版本。有的是对心灵现实的感受，如《怀念》：“我居住在乡下/我有一间旧房子/阳光，风，蝴蝶，麻雀/窸窣的老鼠，流浪的狗……/都可以自由自在的进进出出/花开在屋檐下/猫睡在窗台上/来来往往的邻居都非常熟悉/老围墙。老水井。老磨盘/老柳树。老炊烟。老时光……/隐忍四十年的乳名被妈妈叫着/一只黑色的老铁锅里/淡淡的飘着五谷的浓香”。在世风日下、杂乱隐忍的生活环境中，诗人怀念童年乐趣、怀念农村生活，展现的是他渴望恬静、祥和、自由的心灵。还有，他的《让一条河流慢下来》《故乡》《我的父亲和父亲的村庄》《叛逆者》《我们在黑夜中相互活着》《心血来潮》等等，都是从不同层面体现着诗人对纷繁复杂的现实的关照，以及诗人内心那些强烈的自我思辨。

诗人建雄在诗的形式上也是很下功夫的，除了注重意向、通感、隐喻等手法的运用和诗的结构及语言容量外，也注重为不同的诗创造不同的格律，根据内容的需求处理押韵与不押韵、分节与不分节和每节行数的同于不同。有的断句是令人惊奇的大胆和合理，如《如果插肩就是别离》一诗中，竟把一句话“你说”放在第一节的最后一行，而把“一切都是虚幻”放在下一节的第一行，这种扩大了的时差，大大加重、突出了诗人看重的“一切都是虚幻”的思想分量。而不少新鲜又饱含思想感情的美句更是令人难忘，如写春天，“……阳光多么奢侈/在铺满金黄和翡翠的大地上/河流，是唯一的闪电/……/洁白的羊群，凌乱在高高的山冈”；如写桃花，“开在院墙外/日日夜的开/像灵魂开在肉体外”（《三月，爱上一株桃花》）；如写梨花，“三月为界。多少年我与你以美为邻/春风里，有飞雪有冻雨有沙尘/你每一次绽放，都令我更加心疼”（《再致梨花》）；如写雪，“白色的火花，横空出世的爱”（《今冬第一场雪》）；如写雨，“许多往事，轻轻一碰便碎了/如同这雨声，轻轻洒落一地”（《雨声》）……这使得其中还有像《我们在黑夜中相互活着》《梦见一只蝴蝶》《在一匹马前》《雨中等待》《你是我的另一种敌人》《昨天夜晚，天特别黑》《我站成故乡眼中的一滴泪珠》《立冬时分》《心向一棵树》《破译》《雨声》《五月，这沉重的雨水》《秋日午后》《与秋风一起奔走》等不少作品，也都给我留下了不错的印象。

其实，让“沙滩”回归为读者亲近的诗坛，更离不开一个让读者真正成为诗的主人的环境，即所有的诗报诗刊都在倡导诗需紧贴现实、形式为内容服务中，让那些该死的诗死，该生的诗生。即使暂时没有这样的竞争环境，诗人建雄为自己也为当今诗坛敲响的这一警钟也是振聋发聩的，因为对于诗的真正价值，任何口头的或书面的或物质的褒扬都是空泛的，最终有发言权的，只有一代代读者，他们就是时间本身。