文学：我的主张（续三）

王苏辛 毕 亮 向 迅 庄 凌 陈志炜 林 森 郑在欢 茱 萸 索 耳 秦汝璧 唐诗云 顾拜妮 焦窈瑶 熊森林

编者按

《鍾山》一向“不薄名家爱新人”，持续关注文坛的新生力量。自2014年10月中旬举办首届《鍾山》全国青年作家笔会以来，已连续举办三届。先后在全国范围内邀请了逾四十位富有创作潜力、与《鍾山》办刊宗旨声气相投的青年作家就“文学：我们的主张”这一议题发表自己的理解与看法。三年来，我们欣喜于他们中的不少人已成长为当下文坛不容忽视的生力军。

2017年10月，第四届《鍾山》全国青年作家笔会如期在南京举行。本届笔会的主题调整为“文学：我的主张”，旨在更加强调与尊重当下年轻作家的个体特色与差异性。本届与会青年作家80后、90后各占半壁江山，平均年龄为历届最小。

现将本届与会青年作家的精彩发言予以整理，以飨读者（以发言先后为序）。

不能把自己清洗一遍的小说不值得写

王苏辛

年少时，曾和几个朋友组成反对主流审美的小团体，从装束到性格都尽量驱逐自己的性别特征。过了一年，只有少数本身就是此类性格的几个“坚持”下来。最终解散的契机是：团体里最年长的一个女孩要去读很多人都认为“很烂”的学校。只有一个人不反对。结果演变成其他几个人一起反对他。“‘很烂’是怎么判断出来的呢？”他说，“因为主流审美如此认为吗？还是我们自己成为了某种‘主流审美’？”面对“我的主张”这个主题，我突然想到这件事。人们往往会在选择时不自觉地认同“同辈压力”，而认同一致性，在追求不同的过程中变得大家都一样——“主流审美”就是这样形成的。比如自己直到现在仍反对着某种“主流审美”，但如果我反对的仍是不真正可能伤害到我的东西，那我的反对没有意义。但如果那是可能伤害到我的，我还会反对吗？自己本身就在某种“主流审美”之中。能够剔除那些好的留下不好的吗？不可能。“好”的代价和“好”同样重要。

回到小说写作上，有些聪明的年轻作家自觉研习着自己的写作标签，研习着怎样一种写作更容易便捷地抵达更高的完成度。有时候总能看到一些漂亮的小说：语言很有辨识度，叙述流畅又饱满——这甚至一定程度在构成着某种“主流审美”。但是读下来又时常感觉到，许多作者根本没有付出那份必要的艰辛，他整个小说可能都绕过了那个最难的问题。这问题不是单纯的小说技艺，却是决定一个小说认识程度的关键所在——如何在变化的生活中置放不断变化的自己，如何让小说的每层变化都有准确的来处，如何让这一层层变化构成这个高低不平的世界？

如果这些问题无法解决，写作就变成一场技术锻炼和技术实验，无法上升成作者本人的修为。但如果要走一条真正的精神之路——我把它命名为“把自己清洗一遍的写作”，作者又必须面对更严酷的问题。既然他的每一次写作将是对人的精神的探索，那么从这一刻开始 （除非准备好制造一个个虚假的分身），否则他永远无法再用任何技术掩盖自己认识程度的不足，他只有不断直视问题的核心，才可能往前走上一小步。只有不断坚持直接和问题交锋，才可能拥有一个属于自己的写作视野和领地。

但如果没有这样一个过程，写作的幸福又在哪里？如果认识程度只是停留在熟练和套路上，那终日的写作（劳作）岂不是毫无意义？如果真的有“主流审美”，那么“不写不能把自己清洗一遍的小说”，就是我心中的“主流审美”。

我很喜欢库切在《夏日》中写的话“他下决心要阻止自己生活中每一个活动场所的残酷和暴力冲动——也许我得说，这也包括他的爱情生活——并将这种思路引入自己的作品中，结果就是他的写作成了某种无休无止的净化过程。”

如果让我来说，我希望把结尾的“无休无止的净化过程”改成“一个不停的净化过程”。只有经过一次次净化，才可能接近真实的自我，而真实自我的程度就是一个人写作本身的程度。我不相信一个虚假、聪明和不断掩饰自己的文本能具有怎样高的价值，但我始终敬佩那些看似笨拙的作家们，他们“笨拙”到从不试图滥用技术的权限，而是把对世界真实的感受，以层层递进的方式，灌注在自己的作品之中。甚至可以说，只有这样，现代小说所强调的密度才真的得以成立。

西塞罗曾经说：“苏格拉底第一个把哲学从天上呼唤下来，把它放在城邦，引进家庭，用它省察生活和道德、好与坏。”对我来说，这也是一个作家，一个书写把自己清洗一遍的作品的作家应该终生努力的事——将感受到的一切关于人的奥义，一切情感的来源，沉淀成具象的文本，给它们更多流传的可能，这些“可能”是对人世的安慰。就像乔伊斯在《死者》中所做的那样，像“雪花”一样，“穿过宇宙轻轻地落下，落到所有生者和死者身上”。我相信，朝着这个方向去写作的人，或许始终不能真的站在自己的堂吉诃德面前，但所有这些向上的努力，将像福楼拜在 《纯朴的心》中写到的——即将死去的女仆（圣徒）“恍惚在敞开的天幕里，看到一只巨大的鹦鹉，在她的头顶翱翔”。

造梦的人

毕亮

在深圳生活多年，有一段时间，我喜欢漫无目的搭乘地铁，或在城中村无所事事游荡，看那些朝气蓬勃的面孔、沮丧和失意的面孔、期盼与茫然的面孔……这些行色匆匆走在路上，为生活奔波的人们，夜深人静，时间静止下来，他们的灵魂该安放何处？我想，这座以速度著称的城市，需要文学。

最近六年，我的生活发生明显变化，成了两个孩子的父亲。我爱跟孩子们呆一起，给他们讲绘本、编离奇的故事。我也不后悔沉湎于日常生活，“虚度”光阴。对一个写小说的人来讲，日常生活能成就他的作品，但更多的，我想，应该是巨大的消耗，日复一日一成不变的日子，会把人变成推石头上山的西西弗斯。我不是西西弗斯，却是一个寒夜里举着火把的夜行人，走在黢黑的路上，总在等待黎明到来，等待那一线灼目的曙光。我想，陷入世俗生活的我，也需要文学。

忘了是从哪一天开始，拘谨、不安的我，与现实世界的关系，不再那么紧张，似乎我与所处的世界达成了和解。我没去深究变化的时间节点，也许是某次回湖南老家，见到守望在家年迈的父亲母亲，他们鬓角越来越多白发的那一刻；也许是陪伴孩子成长，想把世界更好的物质生活献给他们的那一刻……内心深处，我依然渴望做一个天真的人。有时乘地铁，我会把阅读过的小说，故意遗留在车厢，希望更多忙碌的人，得到文学的滋养和慰藉。更多的时候，我会想起十多年前，沉迷于写小说的日子，我把自己当成文学的圣徒，下了班，去超市买两只冷馒头，填饱肚子后，便坐到电脑桌前，写温暖的故事、写绝望的故事、写温暖与绝望交融参半的故事……那个“我”是莽林里的野兽，看不清来路，看不到去处，充满了未知和可能性。

说起来，我更欣赏那时的“我”，像一个造梦的人，对现实世界不满意，想搭建一个自己眼中的理想世界，便开启了书写之路。写小说时，我更愿意把自己当作侦探，去发现人物细微变化的表情，留在桌面指尖的纹理、水杯上的唇印，探索晦暗不明的空间和旁逸斜出的枝节。有一天，我突然想写一个人感受到的文学的“深圳”，写在深圳的不安、困惑、焦虑、希望和绝望……，这些“情绪”因深圳这座表皮光鲜改革开放的前沿城市而放大。但，夜深人静时面对“深圳”，我却无从下手。幸好，遇到了德国画家霍尔班，他帮我找到了叙述的切口、角度。《使节》是霍尔班的传世之作，在这幅充满暗示的画中，霍尔班以变形的手法隐藏了一枚骷髅，正面看不出是何物，只有从左侧斜下方或右上方以贴近画面的角度才能辨认它的原形。这幅画符合我对短篇小说艺术的理解：结构于简单之中透着复杂，语言暧昧、多解、指向不明，人物关系若即若离，充满紧张感和神经质式的爆发力。

作为一个造梦者，我有我的偏爱，我想做一名“在场”的作家，以文学、以小说的方式呈现变革时代、社会转型期个体的精神困境，选择与放弃，得意与失意；以小说文本让后来者记住，我生活的城市——深圳，曾经有一批墙角下的生命，他们的抗争与抉择，他们的动荡与心安，他们的希望与绝望……这是我理解的文学对个体、对生命的尊重。

这些年，我一直想写出生活的微苦，同时写出生活的清甜，却时时感到沮丧和挫败，我清楚我的界限，它就像一瓢冷水，随时可能浇灭我夜行路上的火把。而我能做的，也只能是写好这一个，再继续下一个。似乎，这就是我的宿命。大概，这也是每个写作者的宿命。

我为什么写作

向迅

这是一个老生常谈的话题。我从未想过自己有朝一日竟会以写作为业。在漫长的童年时期，我的梦想是当一名合作社的同志，往胸前的口袋里别一支闪闪发光的钢笔，整天站在混合着糖果味和煤油味的柜台后边，慢条斯理地做着生意；后来，我想当一名人民教师，站在三尺讲台上教书育人。但是我的梦想被一个突然事件改变了。那是十五年前，我读高二，父亲意外受伤，家庭的经济状况陷入困境。我觉得应该做点什么。那个时候，很多课外读物上都刊登有奖金十分可观的征文启事。于是，我试图通过写作的方式帮助家里缓解燃眉之急。在那一年多的时间里，我像一个投机分子，在稿纸上一笔一划地誊写下许多很幼稚的作文，四处投稿。结果显而易见，我并没有如终日期待的那样获一个大奖。但是，一个很偶然的机会，我的一个 “豆腐块”在一家中文核心期刊上发表了。这是我的文字第一次见诸报端。我的自信心爆棚：原来我还可以干这个。也就是从拿到样刊的那一刻开始，一个懵懵懂懂的愿望就在我的心里扎根了。

可以说，我之所以会走上写作这条“不归路”，与父亲有关。有意思的是，我最开始在文章里书写的对象，就是我的父亲。这些年，我写下了许多关于父亲的文字。我自认为已经十分了解父亲了，但是另外一个比十五年前更为严峻的事件的发生，让我吃惊地发现：我其实对父亲一无所知。对我而言，他只是一个最熟悉的陌生人。2015年秋天，父亲被检查出患有肺癌，晚期。在陪他治疗的过程中，我才发现我们之间的隔阂有多深。于是，我计划写一个长篇非虚构作品，试图在作品中与父亲对话，让一个真实的中国父亲的形象跃然纸上。而对于如何书写父亲，前辈作家做出了很好的表率。波兰作家布鲁诺·舒尔茨几乎是写父亲的专业户。在那些经典的文学作品中，“父亲”这个文学形象无处不在，而且作家们在“父亲”身上寄托了许多东西。如曹雪芹《红楼梦》中的贾政，马尔克斯《百年孤独》中的何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚，吉马朗埃斯·罗萨《河的第三条岸》中的“父亲”，陈忠实《白鹿原》中的白嘉轩，余华《活着》中的徐福贵。他们都把这些具有父亲身份的文学形象塑造得特别成功。但是这些父亲都是属于过去的时代。在我的阅读视野中，我还没有读到一个生活于当下的血肉丰满的父亲形象。我试图在这方面做一些努力。

而我之所以在父亲身上倾注那么多笔墨，还有一个十分重要的原因，即我的父亲只是一个名不见经传的小人物，只是无数个平凡无奇的父亲中的一个，如果我不记录下他的一生，他很快就会被人们忘却。在我的故乡，我们这一支向氏有一个很奇怪的传统，即不兴给故人立碑。也就是说，一个人逝去后，除了他的亲人，无人知晓他的生平。若干年后，他的子孙后代也会对他这个曾经在这个世界上真实存在的人语焉不详。所谓“细数三代以上，不知所云”。这种数典忘祖的现象在乡村特别普遍。也就是在写父亲的过程中，我把目光投注到了生活在那块巴掌大的土地上的人们。我觉得我有责任书写他们。就像陈集益在一个创作谈中所说：“我只是负责记录我的那一部分。”是的，像巴尔扎克、托尔斯泰这样的能创作出百科全书式的天才作家少之又少，在这个难以把握时代整体风貌的大时代，我们能够做的，就是记录下生活于那块巴掌大的土地上的人们的故事。往小处说，是为他们代言，记录他们的生平。往大处说，是试图用文字为他们如草芥般轻贱却又像磐石一样坚韧无比的生命树碑立传。

当然，我为什么写作的原因，也不止于此。若干年前，我采访过一位作家。他说他写作的初衷是为了对抗对死亡的恐惧。我当时因为年轻气盛，对此颇不以为然。现在，当我经历了一些事情，尤其是在父亲去世后，我越发觉得人的虚无，似乎做任何事情都没有意义。从这个意义上说，写作对我而言，确实具有了某种救赎意味和救赎功能。换言之，我最开始的写作是一种不自觉的行为，或者说是一种功利主义者的投机行为，但是随着写作的深入和阅历的丰富，它变成了一种自觉的行为，而且变成了我生活和生命中不可或缺的一部分。具体到写作，我试图造一面独属于自己的镜子，一面有记忆功能的镜子，让一部分生活和一部分人的命运在这块镜子中得以清晰呈现。同时，它也应该和哈哈镜一样，具有变形能力，具有陌生化效果，能够呈现出生活的荒诞和命运的不可捉摸。我深知要造这样一面镜子并非轻而易举之事。因为很多时候，我一下笔，就陷入了一种思维怪圈，难以摆脱在过去若干年里形成的一种写作习惯——我将其称之为习惯性写作常规。那么接下来的工作，我要做的就是努力推翻以前的那个自己，摆脱他的影响和控制，往开阔地带走去，写更开阔的人生更开阔的作品。

文学的个性与担当

庄凌

看到“文学：我的主张”这个主题时，我的脑海迅速闪过文学史上的一些名词，而面对这个面目全非的世界，我迷茫，文学也迷茫，时代快速、文化多元，90后从一开始成长就是有个性的一代，各大网络平台及自媒体盛行，每个人都能更好地展示自己的个性，但“我的主张、我的声音、我的色彩”，又常常被疯狂的时代淹没，被碎片化的纷杂的生活消亡，芸芸众生里，一个人是如此微不足道，但我又常常梦想，让更多人听到文学的声音。作为一个写作者，文学是一位灵魂伴侣，也是一根思想的稻草，我无法说什么主张，但认为文学所要面对和体现的，仍然离不开时代元素，离不开生存命题，文学不但要有个性更要有担当。

今天的写作，大多数人是依赖于自身经验，依赖于互联网带给我们的便利，而往往忽略了真实的生活体验，据我所了解，大多数90后写作者更推崇自己的个性写作，与60/70/80后们的写作形成区别，我们更愿意去表现自我的意识与感觉，似乎就成了90后的特色，更有一些写作者把眼光瞄准市场价值，模仿、借鉴甚至抄袭，打造IP写作模式，我有一位写玄幻小说的朋友，有一次我们谈起彼此的写作经验，他说自己的写作除了来自天马行空的想象，还有对金庸古龙等武侠小说及好莱坞大片的模仿与借鉴，他说这样的小说在写作上没有太大难度，而且有很大的市场，何乐而不为呢？而我却暗暗地忧伤，不是说这样的作品不能写，但我认为文学应该饱含更多的深情与价值。

不可否认这是一个最好的时代，政治经济文化繁荣发展，更有利释放自己的个性与实现自我价值，我们的衣食住行都发生了翻天覆地的变化，我们的思想观念也在进步，但很多社会现实堪忧也是不可回避的话题，走在人来人往的大街上，到处都是密如春笋的高楼大厦、行色匆匆的人群，面对灰蒙蒙的天空、有毒的河流、欲望滚滚的红尘、凋敝的村庄、复杂矛盾的人性·····让人迷茫又心痛，生活中已找不到童话，时常感觉自己是一棵卑微的植物，没有根系，连回家的路也找不到。这些真实存在的感伤与疼痛总能触动我们的心灵，作为一个写作者也有责任来关注与反思这样的现实世界。

文学该去表现什么？我想绝不只是空洞的梦呓与天马行空的臆想，文学需要面对现实，而现实也绝不是少数人的现实，住别墅的人只是少数，更多的我们对飞升的房价只能趴在地上仰望，腐败官员藏在密室的钞票，是一个大学毕业生辛辛苦苦工作一万年也追不上的，那些流浪的乞讨者，那些沾满泥巴的农民工，那些匆忙疲惫的小商小贩，他们都是我的亲人，我为这些卑微的事物感到悲伤。如果文学不能去表现这样真实的生活，也就失去了存在的根源，90后的个性不应该只架空在自我娱乐与炫酷中，我们也要承担起对社会对时代的责任，而我们的文学也应该在自我与时代的交融中开花。虽然我们有别于60/70/80后们对时代变革中的体验与认知，但今天的生活依旧是我们文学的土壤，当今社会发展所带来的一系列问题是不容忽视的现实，我们所描绘的生命、生存、人生、人性等命题就不可能超脱这些现实，因此我认为90后文学在表现自我的同时，仍要在现实的土地上打井，挖掘真实生活内部的水源，关注现实命题与时代元素，用我们的文学作品打通与读者与这个世界的桥梁，以期在文学中认知与反思现实。

我还想谈一点文学的审美，好的作品，除了要对题材挖掘创造，也离不开作家的技艺，一部好的作品必定是内容与形式的双重美感，但纯粹玩技术的作品是空洞无味的，好的文学作品必然是感染读者，带给读者感动与思考，我们要问一问自己的内心，这样的作品是否让你心动，是否让你的灵魂颤抖。除了审美也要审丑，黑白善恶美丑都是客观存在的，即对文学作品不能一味的赞扬，也需要批判的声音，才能对现实有更深层次的认知。希望我们的文字能让变脏的灵魂回到蓝天白云、回到山清水秀，回到温暖良善。

我写诗，是一场修行，也是我与这个世界互相认知与修正的过程，是心灵与世界的对话，诗歌代替我表达代替我发声，或许文学并没有如此大的力量来改变世界，但至少改变了一些人对世界的态度。

最大的主张，是总有事物先于我的主张

陈志炜

我的写作非常风格化。从某种意义上说，是一种类型化的写作。在别人看来，我应该是一个很有“文学主张”的人——越是风格化的作者，越有排他性，便越有所谓的“文学主张”。其实不然。对我来说，最大的文学母题便是反对自己。反对自己的生活，反对自己的性格，反对自己某一阶段的文学观念。在生活中，我是一个失败者，至少我自己的感觉是如此。我竭力融入我的学习，融入我的工作，融入我的爱情，我不断修正自己，却总是感到隔膜。我无法真正认同我的生活，无法真正认同我自己，我总是游离在自己之外。所以，我选择写作，也是为了讽刺自己，贬低自己，与自己敌对。怎样才是最好的状态？我一直都没有想明白，更不用说抵达那个状态。我喜欢那些抨击我的人，无论是生活中的抨击，抑或是文学意义上的，我认为自己与他们同道而行（我甚至想问，一个人如果不反对自己，那他又为何写作呢？）。

“文学主张”，尤其是具体的“文学主张”，是一种“拒绝”。它表面上像是在说“我有这个”“我有那个”“我认同这一部分”“我喜欢那些东西”，其实潜台词是，“我不要这个”“我拒绝那个”。但是，我真的了解“我”吗？我如何知道那些东西不属于自己？（这也正是我反对自己的原因：以求发现更深层、更广阔的自己。）要我讲一些具体的“文学主张”，当然非常简单，但是于别人毫无意义。尤其是脱离了具体文本的谈论，就更显乏力。它们最好仅在我写作时，作为我私人的参考。少谈，别在公开场合谈，最好完全不谈。谈论这些不如直接阅读作品。我更愿意相信作品所呈现出的带有生命张力的“刹那”，它一定比我谈的“主张”更真实。这像是让人分享自己某一阶段的择偶标准。然而大家心里都清楚，一个人的择偶标准对另外一个人来说，往往是无效的；何况真正的恋爱，从来都不会按择偶标准行事。任何一场恋爱都比择偶标准更真实。

我的微信朋友圈几乎不会转发自己的作品，几乎不会转发任何与我有关的出刊信息，我也很痛恨自己的作品被发到网上。我心里一定会对编发我稿件的编辑老师们表示感谢，但是，写作与发表之间总是存在时差，当作品发表的时候，我已经舍身离开了那个作品，我已经不再认同它了，我与它之间存在着罅隙，自然不会转发它以表示自己与它亲密无间。痛恨自己的作品被发到网上，也是同样的道理。我喜欢无数遍地修改自己的小说，甚至到了病态的程度。而作品一旦被发到了网上，它就只剩一个版本，一个已经被我舍弃的版本。在无限复制之中，网络是繁芜而单一的，且没有时间性。那个版本会统摄着我，让我无法再去修订。而发表在纸上的作品，则好得多，刊物发表时可以是一个版本，出版成书可以是另一个版本，图书再版又可以再修改一道。而且，任何一个版本的印量都是有限的，恰好能代表我在有限的时间中，一些暂时性的想法。我最喜欢的状态，还是在见朋友之前，先把小说修改一遍，把最新的版本打印成小册子，送给他们。这样，至少在送出去的时刻，这篇作品是最接近于“我”的。“见面时送出的版本”最接近暂时性的真实。

真正的写作，应该是晚于事物的，而“主张”又晚于写作。若承认“主张”先于“写作”，甚至先于你的写作对象，先于事物，那么相当于变相承认自己是一个不会改变，也不会被改变的作者。一个年轻作者，应该是会改变的，是可以被改变的，且改变后的他依旧是他。或者说，任何一个作者都是会改变的，都是可以被改变的。当他主动将自己凝固成一种主张时，他就已经失去了作者的身份，已经不是真正的作者。真正的作者不会去强行占有什么，他理应活在世界纷呈的流动之中。

我希望不断有事物来改变我，让我可以一次次地“奋身一跃”，一次次地进入文学的现场，进入生活的现场，跃入小说的生长性中，在写作的过程里重塑我的观念与态度。我甚至很想成为一位“非虚构”的作者，像杜鲁门·卡波特一样，突然写出一部《冷血》。我想成为从战争前线赶回来的报信人，身体各处已被弹片擦伤，衣衫褴褛，千疮百孔，带回来的却是最新鲜的消息。新鲜得像一枚凌空飞行的子弹。一个被“事物之美”击穿的人，如何能要求他把话讲得清晰，甚至精致呢？为何要询问他关于表述的主张呢？这太难为他了。当然，写作确实应在这之间保持一种平衡，这是写作之难，关乎体面。

——表述的艺术固然是一种体面，但在其背后还有更大的尊严，这尊严大过一切暂时性的体面。

重建一种文学的问题意识

林森

在我们这个会议前不久，有一个挺揪心的信息，就是青年作家胡迁的自缢身亡。这个消息出来之后，毫无例外，很多人又开始了一轮“造神式”的怀念——这是一个极其坏的风气，那就是，当每次有诗人或者作家自杀，无论是自杀者的旧相识还是媒体，都开始美化、神化死者。我之所以说这种风气极其坏，是觉得，这种美化、神化，遮蔽了真正发生在这位死者身上的问题，也让很多定力不强、本身也在摇摆的作家产生一个错觉，那就是：只要我去死，我也能成为谁谁谁。每个人的非正常死亡，当然都是让我们悲伤的事，但过度美化，甚至为了卖书故意炒作，就把错综复杂的事件，完全简化成了所谓“理想和现实的冲突”，那些附着在这件事上面的作者自身的问题、周边环境的问题就被我们全部忽视了。

这些美化里有一个逻辑，那就是，这个自杀的个体是完美的，围绕在他周边的环境，则是千疮百孔的。造成这个印象的原因，在于，我们把时间过多地关注到我们自己身上，而忽视了这个时代、这个世界发生了什么。我们中国的文学，在很多年里，都在追求一种对人的挖掘、书写，以摆脱那种特殊年代，政治对文学的过度干预和束缚。但现在我们面对的情况则是，大多作家那种自恋式的自我关注，使得他们眼中只有自己，自己永远处于聚焦的中心，而整个世界的复杂性，被轻易地放过了。我在这里不是说文学不能展示自我，恰恰相反，文学最核心的，当然是对人的关注，我想说的是，人与社会是没法抽离的，因此观察、书写人，那种纠缠在人身上的社会性，当然得成为我们思考的对象。鲁滨逊在孤岛上一个人，但他的眼光，则带着人类文明世界的所有筛选，孤岛的背后是整个世界。

现在太多年轻作家，很喜欢那种书写情绪的文字，通篇文字下来，只有情绪的流淌，看不到人，看不到这些情绪冒涌出来的社会背景和根本原因，这种架空了的世界，造成了我们跟当前世界的巨大割裂。中国的网络文学已经有那么大的读者基础，甚至成为“文化输出”的排头兵，很多国外的网友，自动加入了免费翻译中国网络文学的队伍，可即便是在这种情况下，为什么在很多作家眼中，网络文学依然不具有所谓的文学性？这仅仅是一种纯文学的傲慢与偏见吗？我想，更大的原因，可能还在于，网络文学基本上都发生在一个架空的社会中，在那里，所有的人物都只是故事的道具，所有的故事发生，只是为了宣泄某种“爽”的情绪，缺少了对这个社会的观察和思考。同为通俗文学，金庸的武侠小说，基本上完成了经典化的过程，为什么？类似《笑傲江湖》和《侠客行》，基本上也是一个架空的背景啊？可我们要清楚的是，在这架空的背景里，金庸完成了对很多现实问题的介入和思考，《笑傲江湖》中，个体自由与政治环境的摩擦、权力对人性的异化等等问题，仍然是我们当下的难以摆脱的挣扎；《侠客行》里，没有名字的主人公，一辈子都在追索“我是谁”的哲学命题，并以一个文盲完成了对所有识字者的超越，带着某种对文化的巨大嘲讽。这些，其实都是金庸在讲好故事背后的思考与对时代的关注。

在大多数人有意、无意屏蔽这个世界的时候，作为写作者，是应该重新建立一种问题意识了，而不是把屋檐下、玻璃窗内躲避风雨的“小确幸”当作最大的追求。

让路过的人都停下来

郑在欢

对文学我倒没有什么主张，就是有主张我也不说，我会写到小说里。但我有一个倡议，那就是号召大家都去写小说，写小说好处太多了，不管你是专职作家还是家庭主妇，到底怎么个好法，听我慢慢说来。

小时候我们去放羊，本来是不用的，放羊是大点的孩子要承担的工作。我们去放羊，就是因为有一个大点的孩子，他要完成这个任务，但他一个人太过孤单，他让我们也跟着去的一个办法就是，他会讲故事。他讲牛郎织女，和任何书上说的都不一样，他讲自己的叔叔遇鬼，和他叔叔讲的都不一样。在大人看来，他在“顺嘴胡淌”，我们不管，就是爱听。我们不顾大人的反对，强行牵着自家的羊装模作样跟着他，到了地方把羊拴好，就带着点期待听他瞎扯，看他今天又有什么新货。他没那么多故事书可看，大部分时间是自己编的。为了进入状态，他会先扯点别的，故事在不觉中开始，我们也听得越来越起劲。有些路过的大人，看我们一脸专注围着他，也过来听两耳朵，大人会耽误赶路，我也因为听得入神，有一次没看住小羊，让它们误食喷了农药的植物而死，回去被奶奶好一顿骂。

这整件事就是小说创作的过程。从我说“小时候我们去放羊”开始，到那个讲故事的孩子，他没有直接开始自己的故事，而是“先扯点别的”，虽然现在他没有从事写作，但他具备小说的素质，他知道“先扯点别的”是关键一环。

小说是什么？从写作开始，我一直时不时会想这件事，每次得出的结论都不太一样。现在我的感觉是，小说就是借着给你讲故事的名义 “扯点别的”，小孩子知道你在扯，还是愿意听，更妙的是那些赶路的大人，他们已经过了务虚的年纪，还是喜欢扯。相比喜欢奇幻故事的小孩，大人更喜欢吹牛嘛，吹牛可能会让人讨厌，可他们会为一个小孩的故事停下脚步，这就是小说具有魔力的地方，它让正在说话的人具有足够的吸引力，即使那些所谓有“正事要干”的成年人，也会因为一段讲述驻足倾听，这时候你就要问了。

有没有正事？我们来到这个世界，是为何而来，为了“正事”吗？这种事一直在变，小时候的正事是学习，大了开始工作，结了婚要养家糊口，这些事情和你到底有多大关系。所有这些事情和人的关系，都只是扮演，你在用尽力气扮演从众的角色。演得好，你会有成就感，因为你在扮演的时候完成了一部小说作品，可能还会成为别人口中的小说。演得烂，你自己都不知道你在干什么，你会说你白活了。而小说，是在直接创造这种成就感，你讲了一段好玩的故事，有人因此停下脚步去听，你就成功了一次。重复这段讲述，或者写下来，这就是你的人生。没有人可以质疑。蒂姆·伯顿有一部电影，叫《大鱼》。那就是一个灵活掌握了小说这种技能的男人成功一生的范本，他一辈子都在讲述传奇故事，总有听众兴趣盎然。他比较狠的一点是直接拿第一人称去讲，这只是作家一个司空见惯的手法，他用在现实的讲述里，虽然讲的是奇幻故事，但到他死的时候，没人敢去质疑，当然质疑也没有什么用。他早就成功了，通过自己的讲述，把这些故事印在每一个人的脑袋里。让这些听众在他的讲述中入神、惊叹、质疑，可能还有反思、诘问，再然后是触动，想要再听一遍。只听他讲。别人可讲不出那个味道。遗憾的是，他不是作家，虽然他掌握了小说这门手艺，他死了，他创造的故事就成了绝版，印在每一个知情者的脑中。后人可以去演绎，去延伸，但那已经不是他的故事，只是他留下的故事，因为他不是作家。而作家，是会把小说写下来的人，作家不在了，他的故事还在，如果足够好，当然也就会存在得足够久，影响足够多的人去意识到小说的魔力。这就是作家鸡贼的地方。

胎儿窘迫为产科常见并发症之一,是指胎儿由于宫内缺氧/酸中毒出现的窘迫症状,多见胎儿胎心呈异常变化的状态,并可观察到胎动减少或者羊水粪染等不良情况。胎儿窘迫症状持续发展下,会导致胎儿发生永久性神经中枢后遗症,或者是残疾与智力发育不全等不良情况,通常对新生儿正常发育造成的影响无法挽回,严重时便导致其失去生命。

这也是作家的贡献。

作家的贡献是什么？现在有一种论调，对文学普遍悲观，会觉得随着科技的进步，文学已经成了古董货，没人看书了。如果你也这么认为，你当然不会知道作家的贡献是什么，我上面说的也就白说了。无论到了什么时候，小说都是人类世界里的硬通货，路边讲故事的小孩，电影里虚构自己人生的父亲，这些人都因为掌握了小说这门技术而获得成功。科技、政治、历史，这些都是人为了达到内心和谐而制造出的浮光掠影，人真正在乎的，是内心中可供言说或者不可言说的感受，所有这些感受都是通过小说的方式给的。当一个人的讲述可以让路人停下来，他就是这种感受的产出者。作家把小说写到纸上，他们是专注产出这种感受的人。

所以回到最初的问题，小说是什么？我们现在讲的小说，更多是指纸上的小说，我的意思是，小说无处不在，当一个人开始说，那小说就开始了，有人停下来听，小说就成功了。纸上的小说呢，很明显这似乎是一种更专业的小说，所谓专业，不是指小说的内容，而是小说的生产方式。当小说被写下来，我们该如何评判。

按照上面的说法，很自然得出这个结论，对于被写下来的小说，最直接的方式检验方式就是：能不能让人翻开书之后沉进去。

能让我沉进去的小说不多，当然也不需要太多。小说被写出来，就是其作者希望在目光之外也能找寻自己的同类，哪怕是死后，依然还可以继续找寻，通过找寻，把自己对世界的理解传递下去。这种理解里，首先是审美。这也是能让读者沉进去的第一要素。一段话，为什么要听这个人讲而不是那个人，这是审美在作祟。审美的构成是不可解的，那种说我的小说写作是受某某大师影响，或者我从某某派系汲取灵感的作家，基本可以判定是不知道小说从何而来的作家。审美的构成有太多不可测因素，比DNA复杂多了。但总是沿着这样一个路径，从被迫接受到打破桎梏，从认识到认知，从自发到自觉，从只是单纯喜欢到开始创造。审美是修炼而来的，而修炼的过程中，也有惯性残留，也有不可控因素，你不能完全将审美修炼成预设的样子。举个例子——像举个例子这种事，就是审美的惯性残留，但我没办法，还是要举个例子，你小时候喜欢坐的真皮沙发，那种触感构成了你对皮质物品的审美。人最大的局限就是只能推己及人，你只能在自己的认知里打转。审美是有残缺的，正是这种残缺构成了审美的独一性，独一性决定了作家是否能够在小说这门艺术上取得足够大的成功。在我的感觉里，如果一篇小说能给读者带来陌生感，那一定是因为审美上的独一性，有了陌生感，小说起码在审美这一个维度上取得了成功。具体到小说层面，就是语言和结构。

当然仅仅语言和结构还不足以构成一篇成功的小说。只有陌生感，读者怎么进入你的小说呢，怎么和你共鸣呢？这应该是小说最重要的一环，我称之为通感。人类从直立行走到独立思考，有没有一条纽带延续我们的基因，如果有，那就是通感。从母亲知道保护自己的孩子开始，人类把最基本的情感传递延续下来，饿肚子的时候，发明了工具，有余粮的时候，开始计数，恐惧产生了图腾，开始怀疑，就有了宗教。人类的小说创作从壁画开始，慢慢延续下来，能够一直传递下去，就是因为这种通感。我们现在看到古老的图腾，依旧会有肃穆的感觉，看到魔鬼的画像，仍然会恐惧，提到龙，还是感觉到力量。曾经的小说靠集体创作，因为所有人有感的就是那几件事。现在呢，人的关系越来越复杂，感情也越来越复杂。我们被迫学习的东西越来越多，脑容量越来越大，可是通感，依然还在。不同的人创作不同的小说，只有那些能够洞察了人类通感的作家，把局限缩小而不是放大的作家，才能够争取更多的读者。具体到小说层面，就是你不能写得让人看不懂，你要力争让所有人都看得懂。如果你让人看不懂了，那就是你被乱象迷惑，你不知道为什么写小说，你丧失了抓住通感的能力而沉浸到异质的审美中去了。

这不冲突，但是有先来后到，首先是通感，然后才是陌生感。这两者是构成一篇成功小说的必要因素。因为什么呢，对于小说创作者来说，这是很悲催的一件事，但必须要学着接受——太阳底下无新事，在耶稣诞生之前，《圣经》就这么说了。“已有之事，还会再有，已行之事，后必再行”，我们只是循环而已，“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空”。我也不是太懂，就是觉得有道理。

太阳底下没有新鲜事了，所以千万不要试图搞点新鲜事出来，一旦抱着这样的出发点，就有可能丧失通感。所有的感受都有人感受过了，但依然要继续秉持这些感受，并最大可能去确定人最在乎的感受。这是作家的功课，然后才是陌生感，陌生感让通感焕发新生。当然，说到这里，我不想得出一个“酒瓶装新酒”的简单结论，虽然这样理解也未尝不可，但这就丧失了写作的意义，作为一个作家，我可不想用前人的古话给自己壮胆子。太阳底下无新事，真的没什么可说的，之所以再说，是我想让你停下来。就像我喜欢的相声，老艺术家们总爱说一个老梗，这个梗也解释了小说这门艺术的优雅之处，如下对话，百听不厌：

“相声是一门语言的艺术。”

“是啊，说学逗唱，都跟嘴有关。”

“相声使人发笑。”

“不笑怎么办？”

“不笑？不笑我也不能下去咯吱你啊。”

说学逗唱，都和嘴有关，语言即世界，小说家的优雅是我讲个故事，你路过停下，你走，我也不能拽你回来。

我就站在这，等你停下来。

没有“们”的“我”的没有主张的“主张”

茱萸

在听诸位发言的同时，我在看会议手册里印的往届笔会的合影。从2014年的第一届到2016年的第三届，合影的背景里挂着的横幅，都宣示着会议的同一个主题——“文学：我们的主张”。今年，我们的主题少了一个字，变成了“文学：我的主张”。我的这个发现虽然只是一个小细节，但从“我们”到“我”，是一个微妙的、富有象征性和阐释空间的变动。我愿意将这个变动，视为《鍾山》这样的当代文学期刊的重镇，在其年届“不惑”之时，依然富有活力、能够保持年轻与锐气的象征。因为能意识到这种变动，至少是一种不保守的标志。

新文学在其缔造之初获取的关于 “们”的传统，由于使命感的驱动而承担了过多的文化抱负/包袱，由于历史的吊诡和机缘巧合，以至于那个“们”一度淹没了“我”，让“我”这个言说和写作的差异主体，变成了需要代言“时代”、务必体现“典型”的一员。后来，新时期文学得以确立，和大家对“们”的阴影的克服有关。不过，因为强势笼罩过数代人的心灵，人们的思维和心智深受其影响而不自知——它如今依然像盘旋在汉语天空的幽灵，一个无远弗届的幽灵。

我们时代的文学早已回归本位，是关于“我”的文学。这个“单数”意味着差异、个性和多元，正是“现代”甚至“后现代”的特征。正是在这个层面，我认同陈志炜在他的发言中那种自我定位的姿态。他不那么操心“我们”，而更致力于拾掇“我”这个“自己”。这一类作者通常不关心是否存在某种“群体的共识”，在大多数情况下，也不那么汲汲于加入讨论或争执。

我自己也是这种类型的作者。我或许在很多的场合确实提过关于诗歌的这样那样的主张，但那通常是一种即兴思考的轨迹，而不是终点。换句话说，作为一名写作者，我并没有那种“一揽子计划”式的“主张”，也不认为这种文化姿态式的“主张”有何种必要。诗人的“主张”倘若无法在他的诗中得到呈现，那么这种“主张”只能是一种话语幌子；倘若有权且可以称之为“主张”的东西在诗中得以表达，那么更无必要多此一举，直陈所谓“主张”了。

所以，对于一名诗人而言（或许小说家亦然），他要面对的是细碎的经验和临时的难题，他要经历的是那些此消彼长的考验和此起彼伏的历练，而非听从于一种自我设定好的理念或主张——前者才是最耗费我们创造力的地方。这种 “此时此地”般的具体，才带来真正的力量，正如法国诗人伊夫·博纳富瓦说的：“诗和爱情一样必须对那些存在的存在加以抉择；诗应该忠实于黑格尔曾经自豪地以语言的名誉忆及的此时此地，应该将来自于事物的词语创造成一种向自身回归的深蕴和反常。”此可用以做在场的证词，亦可勉强视为“主张”的临时方案。

但是，一旦抛开自己的作者身份而用一个文学观察者或批评者的眼光来看的话，我觉得林森的发言亦不无道理——“我”当然可以不对“我们”负责，但仍然处于无数不同的个体之“我”所织就的关系之中，处在人类命运和思想的共同体当中；作为一名写作者，倘若没有对 “们”的关怀和观照——哪怕这种关怀和观照依然出自于作为个体的“我”——，那么写作的意义至少要打些折扣。这种思路其实不与我们对“我”的强调相冲突，后者可能是朝向前者的通幽曲径。

所以，我要在这种终极的意义上使用“们”，这样的话，我才能有一个立足之处，来说出一个不能算主张的“主张”：

诗是我们真正的弱点所在，因为它以言辞为栖身之所，这人类的言辞，看似鲜亮，实则昏晦，如柏拉图在《斐多篇》中谈到的那样，映射的正是我们的有限性。从理念论的角度来说，它时常和意见、情绪和想象纠缠在一起，离真理和谬误都仅有一步之遥。尤其是，当言辞注目于尘世上的可见事物时，它变得更为混沌，换句话说，可见之物加深了言辞的晦暗。言辞是人类在经历“巴别之乱”后，从终极存在那里获得的仅剩的恩赐，这种恩赐不是完全的救赎，而只是终极存在从高处抛出的绳索——你抓住它，并从这高处获得理性的前提和保证。但或许正如克莱因（Jacob Klein）在注疏柏拉图《美诺篇》时所说，“将我们的理性的假定充分明晰化的能力，或许无法赐予有死的人们”。诗和理性有所交缠而又互相区别，却共同来自观察和言辞的恩赐。人类的易朽和有限，使得我们只能够短暂拥有诗这种言辞的恩赐，享用因对它的运用而带来的一时欢愉。

在《鍾山》青年作家笔会上的发言

索耳

各位老师，同辈们，大家好：

在“我的主张”这个话题上，我觉得自己是没有什么主张的。“主张”这个词，用起来还是太大了，写作这种东西，本来就是小家子言，大家各有路数，不必拜倒在什么主张之下，也不必自作声张影响他人。如果是个人在写作上的一些体验，倒是可以拿出来和大家分享一下的。我觉得自己本身就是一个很分裂的人，平时可能看上去比较随性、爱玩，但一到写作的时候或者说写出来的东西，就会变得相当严肃、理性和克制，平时的我和作品里体现出来的作者主体其人格是截然不同的，当然，我享受这种分裂。刚才提到我的作品里体现的一个倾向，即理性和克制，我也不太清楚自己是什么时候形成这种倾向的，也许是觉得比较酷吧。德国有个作家叫马丁·瓦尔泽，他写过一本小说叫《批评家之死》，非常大胆非常朋克，但又不是歇斯底里的那种，是那种冷冰冰外表下的朋克，我追求的风格大概是那种。

接下来我想就小说的内在层面说一下。分两个方面：

首先是装置艺术。为什么提这个词呢？因为有朋友说过我的小说写得像装置艺术。用力、刻意、目的性明显、不够软也不够圆润，像被刻意锤炼的刀片，扁平尖锐。事实上，听到这个评价，我是有点高兴的，因为这意味着自己的写作有了一点风格化的东西，可是后来一想，个人的风格化是值得高兴的事情吗？很多时候不过给他者带来方便的观感罢了。我想尝试得更多，也不希望自己的作品被固定化为某种风格或形态。就像法国人那样，把文本当成高雅艺术在操作。文学本来就应该有点美，有点艺术的样子，而不是傻愣愣地复刻那一箩筐的破事。当然，这里说的不是纯粹的文本游戏，我更愿意在这样一个层面上，加上德奥小说那种广泛的逻辑力和思维坐标，就是目的或者情感的介入，就像把天上飞的鸽子拉近关在笼子里看一样，这两者观看的情感是不一样的。自由飞翔的鸽子不是装置艺术，但放在笼子里，这可能就是装置艺术了。我想要构建的，就是这样一个把美关在笼子里的逻辑。

其次，我想说一下语言的问题。在语言这个方面，我比较考究。有句话是这么说的，一切问题都能归结为能指的问题。但其实吧，我自己对语言也是迷茫的，因为汉语也在发展，现在大概处于一个“后汉语”的时代，在这个时代，受到政治经济文化各方面的影响，有时候我会觉得沮丧，因为你无法找到准确的词语去表达自己。语言同时也在消解着它本身的意义，语言也在怀疑着自己。我自己读了不同语言形态的作品（英语、现代汉语、古汉语、翻译腔、翻译腔的再翻译等等），我也不知道自己的语言应该是怎样的，总觉得是某种固化的修辞、长期以来形成的语言形态制约了自己观念的发展。有一次，和陈志炜交流的时候，他把自己新写的小说给我看，我记得第一句话是这样的：“夏日茫茫……”当时这个词语一下子就震住了我，倒不是说这个词语有多好，而是它让我观照到了自己的写作的边界性。当时我跟他开玩笑说，你这个词语，我一辈子都可能不会用。因为它不在我的语言体系里，我的认知库里根本就不会允许这样的组词方式。但是，虽然我不会在写作中用这个词，不过在阅读中，却是没有什么障碍，它不会让我觉得有多好，也不会多么差。只是一个词语而已。因此，我开始反省，如何去摆脱束缚而达到语言真正的自由？维特根斯坦的“语言游戏”也许是对的。语言游戏应该是像维特根斯坦说的那样：“……它们是比我们使用我们的高度复杂的日常语言的符号的方式更为简单的使用符号的方式。语言游戏是一个小孩借以开始使用语词的那些语言形式。”在他看来，语言游戏就是某种简单而初级的原生态的使用语言的方式，就是每个人小时候所采用的语言符号形式，通过观察日常语言的使用来反馈语言的本义和修缮理想语言，并不是用理想语言去摄统世界本质。无论是固化的修辞也好，翻译腔的语言和能指也好，我都不希望自己的写作会给别人一种既有的安定感。如果这样安定感形成了某种固定的审美观感的话，那我更想走到它的反面去，和它对抗。语言的游戏应该是不安定的炸裂的，哪怕是随意，就像赫塔米勒的拼贴诗一样，那至少也是一种尝试。不过当然，这不是鼓励随意性，任何无道理的随意的自洽性都是应该摒弃的。写作应该是挖掘和突破自身的最大可能，而不是轻易的取悦自身。我想这大概是我们都会有的写作上的驱动力吧。

我讲完了，谢谢大家！

在《鍾山》青年作家笔会上的发言

秦汝璧

我是绝望的。岂非是现在，过去的绝望的思想里有美丽的背景，是悠扬的。溜圆的雀声，躺在躺椅上，留心着门外的庭院里寂寂的阳光。东升的太阳与西落太阳的光热程度是差不多的，然而仍有区别。月亮也是。一整天的阳光，从东墙移影到西墙，生命里的一天就这样过去了，好像人也到了暮年。现在的日子更快，然而思想里那点美丽一点点忘却掉，一点点褪去，绝望中便只偶有铁的麻木。

也许是思想里过去的那点美丽要使我作文字，也许是别的什么缘故，或许还是天生的。我才活了二十几年，但有许多的迁异使我吃惊，何况中国的已有几千年。除了我们自己所处的这个时代，过去总然是晦冥的，非要去看一看究竟才好。然而文艺使我们大概看清楚过去的一点真实，做到一点文明的延续。我总想着，有一天我们地球毁灭，无数的纸张在太空里飞散，有新的种类拾去了只言片语，我希望，那是人类一切的真实。真实里的人那才是人，真实里的不合理与异态被揭穿，才有光与美的出现。真相是政治唯一不能干预的，至多是扭曲。当然我这里所说的文艺是偏向于文字与语言行为的文学。

知道真实又有什么用？个人的人生有别的许多选择，人生一世，草经一秋，为什么偏要孤苦地落入荒凉中去呢？普通的人便常常做着这样实际的比较。我自己也常这样怯懦地想尽办法去委屈折中。

因为我并非中文科系出生，对于文学的一切理论，批评与标准了解得都很片面，就我自己看书得来的一点浅识，第一还是先要有好的文艺作品，大量的好的文艺作品，那么好的理论研究自然也会“呼哧呼哧”跟上来，就像先有大量好的唐诗宋词，那么什么“诗话”“词话”就都出来了。反过来，这些理论批评又能促进好的作品产生。好比古代朝廷里的“文东武西”，先要“武”人能够定鼎河山，“文”人才能够治安天下，同时天下的治安，是要靠“武”人去平乱的。我实在希望有这样良好的循环。

大学里因为感情冲动写过一部长篇小说，拙劣得使我忘记了这部小说的名字。写的是一个身上具有完美德行的现代男子与一个女人的恋爱。这个男子，因为战争（小说的背景就设定在战事频发的清末民初），因为身上的家国情怀，死了。女人还很光鲜亮丽安稳地生活在江南的一处曲巷深庭中。主题我还很记得，大概可以用一句唐诗来概括，“可怜河定无边骨，犹是春归梦里人”。我大约还记得我是花了笔墨写那女人与小姑是怎样怎样安稳地生活着，两个女人几乎已经到了打情骂俏的地步，可越是这样写，越是悲哀，她就是真等到天荒地老也等不来了。真是明白了其中，常常使我思之落泪，所以赶紧写出来。小说写出来我就立刻后悔了，不，写到中途就后悔了，一度搁笔撂在那里，觉得这样披风抹月的故事大概谁都觉得是陈腔烂调，可是一旦动笔写的时候是又是那样流连忘返。一趟一趟打印出来去寄到杂志社出版社，直到有个主编打电话来，这才死了心。

无论是创作幻想的还是叙写的人生，我想都是这样子的罢，写的都是情意，也是因为自己的情意使然。我以前看见有“纯文学”与“非纯文学”之说，不晓得这个说法是不是很甚行。怎么样算是“纯”，怎么样又算是“不纯”呢？卖不动的故弄玄虚的就是“纯文学”，畅销的浅薄的就是“非纯文学”了么？电影里也有文艺电影与商业电影，我实在觉得是岂有此理。画面的东西本就非常直观，含蓄而丰富的东西画面就不能过多承载，否则观众就要吵着说看不懂了。就像蒙娜丽莎的微笑，吵了那么多年，观众还是不懂。偶尔懂那么一点了，那还是用文学去解释的。文学上的纯与不纯，也大概是指创作动机与出版的动机纯不纯吧。其实本来，作品出来了就要让人看，要去交易，其实还是买卖，现在想来什么不算买卖呢？有几个跟古人一样，完全是日子余裕的要不得才来弄笔，靠才情生活。再无聊些也只给身边的媵妾名妓看，看不懂才好呢，顺便讲给她们听，教她们“鸳鸯”两个字怎么写，很会占便宜。其实，我又何至于这样苛责，像我自己，遭受着都市生活的摧残，无非也是为了钱。刚到这南京，到这社会里，思想与情感就极度失去了均衡，生了一场病，喝了两个月奇苦的中药，一顿不落，里面有蝎子的干尸。我母亲直赞叹我厉害，也许她看出来我是怕死的。虽然有时候摇头晃脑，一直嘴硬，说什么人固有一死之类的话。在这过程里我体会到人在这样的社会里平安无虞地活下去都要何等的本事。首先要去学习做人。以前中学的数学老师教导我会做事不如会做人，我一直以为大概就是不要成为社会的祸害。我常常很响亮地对我的父亲说：“我是不会学你们那一套的。”可是我到底还是个粗俗的人，当时的话就更加鄙俗不堪了，因为这样的屈心移情，并在这之下，已然有一丝的快乐。我们习惯性地为自己找借口开脱，“全是不得已呀”“这就是人性”，其实还是猴子的狡猾恶毒。人性进化的确是缓慢的，一百年前，鲁迅先生的阿Q被姓赵的打了个嘴巴子，便去欺负孤孀尼姑，现在，公司里的中层管理者受了上司的气，下面的人去跟他说事，他马上火冒三丈叫别人滚出去。所以呀，在猴子与文明之间我们便是这样浑浊不明下去的。我自己也开始糊涂，其实真心，就怀疑别人可是以为我对他有所图谋？

我还在慢哼哼地写着，防着自己彻底的麻木不仁下去。我已然这样违心地花着自己的时间去工作，独力赚钱，倒也不是怕过穷苦日子，还是因贫困而带来的蔑视的眼光是从小在我母亲那里学到的一点做人的经验。等候着父母的帮助，甚至于别人的帮助，纵然父母不说什么，可是因为恩情所系，每每便觉得羞惭，觉得是无以为报。像马克思那样心安理得地受着恩格斯的帮衬，那是因为他知道恩格斯十分懂得他的缘故。我们这个时代有谁会愿意静静地与一个人相看两个小时。能够不靠别人，自己吃得健康些有营养些，为什么不呢？也不能算是很高的要求罢。

文学，让我学会原谅生活

唐诗云

一

一个作家最好的早期训练是什么？海明威回答说：“不愉快的童年。”

显然，我在懵懂时期就不知不觉地接受了成为一个作家的早期训练。恐怕没有谁会希望自己接受这样一次有来无回的训练。和一个充满阳光和欢乐的童年比起来，我不知道这个世界上还有什么能够和她对等价值进行交换的东西。

这种不愉快的童年成为我对这个世界最早的认知。自闭。孤僻。不会和别人交往。把大多数的时间浪费在读书上。这似乎就是我25岁以前的全部人生经历。然而造化弄人，后来我从事了记者这份工作，每天的任务就是跟各种各样不同的人交流。这种采访工作带给我的好奇与不快乐竟然是同样对等的。感谢这份工作，至少让自闭的我开始被动地去接触陌生人了。这是一种没有任何心理负担的同陌生人的交流，认识他们，了解他们的一些故事，然后再转身去认识更多的陌生人。这种纯粹工作式的与人交流曾经使我欣喜莫名。我以前一直怀疑自己是个心理上受到严重创伤的病人。很庆幸，这份工作让我开始了自救。我甚至不敢想象：假设我继续这样自闭下去会是一个什么样的糟糕透顶的我。

在报社工作不久之后，我有了一个专属的采访栏目，叫《锐读》，每周采访一个作家解读他的一本专著。因为工作，我要仔细阅读他们的著作，然后带着问题去访谈，听他们讲述创作这本书的过程和细节，像一个普通读者一样发出一些提问。那个时候，每周一节课成了我那一段时间的工作重心和学习重心。而做专访栏目的这几年时光，我完全沉浸在这里面不能自拔。现在回想起来，这正是我人生中不多的感受到阳光和温暖的时日。谁能想到，在离开校园参加工作以后，还能有这样纯粹的时光来精心读书，做笔记，然后带着问题和老师一对一地提问、交流。然后单位还要给你的这样一种行为开工资。回头再看那段时光，仿佛真的是老天给予我的一种补偿：我供职的这家商业报纸最终停掉了这叫《锐读》的副刊。而《锐读》的消失却给了我一段完整的学习写作的过程。

这些形形色色的作家们每一个都是我的好老师。原谅我不能在这里一一罗列出他们的名字和专著来，那会是一个长长的名单和书单。甚至有一些作家，在这种采访互动中成了我真正的老师和朋友。也是在这种过程中，我感受到了他们对于生活中种种不幸遭遇的宽容、洒脱，甚至感恩。像海外女作家虹影，像台湾女作家陈雪。我的那些所谓的不愉快的童年和她们比起来，真的好像不值一提了。也就是在那个时刻，我萌生了把自己的故事写出来的冲动。那应该算是我有了《白雪皑皑》最初的写作念头吧。

二

莫言说：写作是从模仿开始的。其实几乎所有作家都说过类似的话。就像书法家也是从描红起步的一样。我在写作《白雪皑皑》之前也有过几篇习作发表。这就是我开始模仿的产品。我说过，在那差不多两年的时间里，我采访过差不多70到80位著名作家。他们几乎每一个人都可以成为一个初学者一辈子学习的对象。而我，就那样走马灯似地学习着，甚至是填鸭式地消化着。这也导致了我前面的写作杂乱无章，没有固定的生活场景。我不认为这样有什么不好。学习嘛，模仿嘛，总要尽量都尝试一下。甚至我还想写类型小说，向我采访过的温瑞安、刘慈欣、蔡骏、常书欣致敬。

那个时候我的小说习作只有一个主题，那就是伤害。在我阅读过的小说中，记忆最深的那些人物，无一不是深受伤害。其实我们每个人从懂事开始就受到过各种各样的伤害，然后让我们记忆深刻。一个人假设在晚年回忆自己一生经历的时候，他记忆清晰的那一部分中，肯定是那些别人对他造成的伤害或者他对别人造成的伤害占据了大多数。如何对待伤害，显然受伤者各有各的处理方式。我曾经被伤害，也无意伤害了别人。正是这种不同的处理方式让我们感受到了大千世界的酸甜苦辣个中滋味。正是这种方式注定了小说和新闻的不同。新闻要的是结果，小说展示的是态度。不知道我这里对小说的理解是否正确。但正确与否对我来说无关紧要，反正我就是这样写的吧。

但是，我知道我那个时期写的所有的习作，其实都不是我想要的小说。之所以写它们，只不过我需要练笔，需要用它们来打发时间，需要让我在无尽的黑夜里摆脱对于安定片的依赖。而我最终是需要去完成一个《白雪皑皑》那样的小说的。因为它的情节霸占了我的整个童年。我试图忘掉自己那段不愉快的时光，我也曾说服自己原谅过去原谅里面的每一个人物。但是，我最终发现，原谅的最好方式就是把它写出来。不写，它始终盘踞在我的身体里。

有一回，和张好好聊天，她告诉我真正的小说都是自己的生活。而生活才是最好的小说。这是她写作二十年的最深的感悟。我始终没有弄明白什么样的小说才是好小说。我试图问了我身边的很多朋友最近看了什么书，这个书好吗。而张好好的回答是，一篇好的小说，首先是感动了自己。

回家之后，我把我的《白雪皑皑》发给她。我告诉她，我不知道这个小说能不能算小说，我就想给你看看。大约一周后的下午，她微信回我：“这是一篇好小说，我看得热泪盈眶，心潮澎湃。《芳草》用了！”

这大约是我听到最好的一次评价，异常开心，几乎跳起来反复问她：“真的嘛，真的嘛，真有这么好嘛？真是一个好小说嘛？那你别发!千万别发!我要给大刊!”庆幸的是《白雪皑皑》发在了第8期的《中国作家》,这种开心除了文字本身带给我的快乐，而更大的开心是，我写了一篇我想要的小说。

在《白雪皑皑》之前，我的习作总是在试图向别人证明一些什么。证明自己会编故事了。证明自己会设置悬念了。证明自己的语言看上去有了老气横秋的味道了。好吧，事实证明，这些堆砌出来的小说丝毫没有给别人留下过什么印象。写了，感觉到自己有点技术上的进步了，他们就完成了自己的使命。这次《白雪皑皑》我不想这么干了。我暗暗告诉自己，这次就写自己想写的东西。什么技巧，什么故事，什么思想内涵，统统见鬼去吧。这一次，只想写得让自己开心让自己快乐让自己随心所欲。

我到现在为止都不知道文学或者说小说的本质和意义是什么。我现在也无意去追根究底地寻找答案。知道答案又有什么意义呢？就像我知道自己100米跑只要10秒48就能打破世界纪录一样，知道答案了我也做不到啊。但是这并不妨碍我每天晚上去锻炼去夜跑。或许小说在刚开始问世的时候就给自己做了很好的定义：就是小小地说一下而已。只是为了让自己开心愉悦，或者只是为了让自己不再忧伤。而《白雪皑皑》终于让我找到了原谅生活给予我的所有不愉快的方式方法。

这种原谅让人的内心变得更强大。

在《鍾山》青年作家笔会上的发言

顾拜妮

其实没有什么主张，太有主张给人感觉好像自己特正确一样，我不是那种活得很正确的人了，说白了就是不太主流。且不说文学这种东西，小说在我看来无为些比较好，对于我正在从事的教育工作，也是这个观点。我不认为自己这么做对，也不认为别人的就对，我对自己的定位就是一个人，一个活在更大体系里面的个体，我不想越界，还是不要对自己不够了解的事物伸手乱提建议了，所以没什么好主张的。

这不代表没有想法，相反，我乱七八糟的想法还挺多的。写作十年，走到现在，也不意外。打个比方吧，写作更像是一个我打出去的羽毛球，在座的应该都打过羽毛球吧？从宏观的写作来看，这颗球在上空飞跃了十年，甚至还会更久。十三四岁把这颗球打出去，它就不再受我的控制，但我的目光从未远离，依然追随着它，并在这个过程中获得学习。从微观的写作上看，我又无数次将这颗球击出去，力量的把握和角度的控制也在这样一次次训练中得到长进。

我没什么太强的社会性，这点挺奇怪的，但也不奇怪，就像有些人生来没有手脚。小时候别人谈论成绩，上班之后大家谈论房子这些实实在在的东西时，我显得都比较冷漠，因为确实不太理解，我对正常的生活不感兴趣，这一块儿不开窍。整个青春期都在试图掩盖这种缺陷，但后来发现缺陷就是缺陷，不如坦然接受来得舒服。神奇的是，在接受后的某一天，突然开始意识到这种缺陷大概恰是我的天赋所在，我的注意力不在别处，我的目光始终注视着上空的球。

这不是说我在文学上多有天赋，文学只是载体。而且人们对天赋的理解要么过分神圣要么嗤之以鼻，其实每个人或多或少都有，只是天赋的“落点”和“点数”不一样，就是一个随机事件。举个例子，一个人手里握了一把碎纸屑，随手往天上一扬，恰好有一片落在你头上，幸运点可能是两片或者三片这样。影响概率的因素可能有很多，偶然中有必然，必然中有偶然。当然，幸运这种也是相对的，是天赋也说不定是灾难。

至于写作的动力，大概就是我不明白，不明白很多事情，又想搞明白。而文学的本质应该是追问吧，好奇自己的存在和自己以外的存在，好奇神秘的和未知的。在科学不发达的过去，人类没有制造出火箭飞机，生物学这些也没有得到发展，有那么些神话故事，无论是女娲造人还是亚当夏娃，无论是东方还是西方，人类并没有因为科技的限制而停止对世界的好奇和解释。甚至，文学总是先于科学抵达，也就是说人类的直觉总是要比大脑快一步。说白了，人之所以追问和好奇是因为恐惧和迷茫，所有短暂的解读都是给正在攀登的人类文明找一个支点，承载着心愿，缓解一部分痛苦。

我想象了一下，假设有一天大彻大悟，不再需要追问或者找到比写作更直接的载体时，大概就不写了。我说过自己没有什么社会性，没有太多欲望，写作可能会带来一些附加的东西，但绝对构不成动力，毕竟写小说有时也比较辛苦，我太懒了。而事实上，我大彻大悟的可能性非常渺茫，即使今天明白，明天出个什么事，我又困惑了。所以糊涂也算好事，能一直写下去。《 山》四十周年，让写一句赠言，我写了四个字，送给《 山》，也送给我自己：追问不止。

因为人类的痛苦和困惑不止，有点像跟宇宙喊话的意思，希望人类的智慧能比他们所经历的黑夜速度更快。

在《鍾山》青年作家笔会上的发言

焦窈瑶

各位尊敬的老师们，第一次相聚的作家朋友们好：

非常感谢《钟山》杂志的邀请，这是我写作以来第一次参加笔会，很高兴在这里与各位交流对文学的理解和写作心得。写作，归根结底是一件孤独的事，写作者所承受的精神压力往往是巨大的，就在前不久，听闻一位未曾谋面的作家朋友胡迁意外身亡，就在他出事的前几天，我们在微博上还有过联系，所以感到十分震惊和惋惜。里尔克曾云：“在伟大的作品与生活之间总存在着古老的敌意”，写诗的最高境界大概是“不写”，即是生活如诗，诗入生活。但不写之写，终要有一个“写”，诗人（作家）以词为居，以语言为“存在”，这是诗人的宿命。天赋与才华到底给诗人带来的痛苦多还是幸福多？这是个不能终结的问题。诗人痖弦先生有一次对他的女儿说 “爸爸一生的文学和人生都失败了”，他的女儿说“没有什么比一个失败的人生更像一首诗”，文章憎命达，千古同理。

文学于我，应该是一种宿命。孩提时期，我便对文字尤其敏感，母亲有意识培养我的阅读爱好，我喜欢抱着图画书自言自语地编故事。上小学之后，班主任张薇老师发掘了我的写作天赋，加上爱好文学的外公在中学任教，我年幼时的作文习作，许多都经外公之手所批改，后发表于一些报刊杂志。我还记得1998年的一天，我坐在外婆家的小板凳上，手里拿着刊登了我作文习作的报纸，心里有一种异样的感觉，我感到我的人生将要起什么变化，想当“作家”的愿望，也朦朦胧胧地产生了吧。

2010年，我在《青春》杂志上发表了第一篇小说《男孩三木》。那年我还在南师大文学院就读，我所在的文科基地班开设了 “写作学”、“小说创作”和“影视文学”三门和创作有关的课程，授课的分别是朱持老师、郭平老师和鲁羊老师。虽然自幼爱好写作，但真正开始小说和诗歌创作，缘起于这三位老师的课堂，其中对我影响最深的便是郭平老师。《男孩三木》之前和之后的一些作品，都得到过郭老师的指点和鼓励，而我的“芦镇”系列小说构图，也以《男孩三木》为发端，逐渐充实、扩大，聚焦的人物由青少年扩展到“芦镇”的芸芸众生。记得当年看过奈保尔的《米格尔街》、乔伊斯的《都柏林人》和安德森的《小城畸人》后，我都有想过要写出一部“芦镇风云”。

陆续发表在《青春》上的《热带雨林》《蓝乌鸦》《糖醋鸡》和《满天星》，发表在《山花》上的《夏娃的礼物》，发表在《青年作家》上的《金色曼陀罗》编织起我的“芦镇风云”。和《男孩三木》一样，这些小说的背景都是“芦镇”，原型就是我的家乡南京大厂。作为一个集聚了南化集团、扬子石化、南钢等老牌国企的化工小镇，“大厂”相对于“南京城”总是个被人忽视的边缘的所在。有许多土生土长的南京人并不知道，就在六合区和浦口区交界的地段，还存在着一个进一趟城还要过长江大桥的 “大厂”。几十年来，“大厂”的归属一直成谜，自从“大厂镇”从行政区域划分里被撤销，大厂先后被划给六合区、沿江工业开发区、化工园区等，直到今天，这几个区名仍然可以混用，而“大厂人”仍然执拗地认定着他们不变的乡名：大厂。尽管这里污染十分严重，交通十分不便，商业、医疗、教育都没有城里繁荣发达，但只要是老大厂人，都会与这片带了魔幻色彩的土地结下颇深的情缘。

在化工镇上扎根的人来自天南地北，我的一些同学从来不说南京话，只说普通话。拿我自己来说，祖父母从扬州落户大厂，乡音一直未改，我打小讲的就是不正宗的南京话。从某种程度上来说，芦镇是我虚构出的一座“真正的故乡”。引用我的一位读者的话便是“芦镇似乎是一座艳丽的孤岛，岛上的人有诸多骚动，想要离开，最后宿命般地返回，因为他们的结都在这里。”无论是早期写的“青春残酷物语”，还是从《满天星》《夏娃的礼物》开始写的几辈人，几个家庭之间的恩怨情仇，我都将对大厂的感情，对那些离散人事的念想倾注在其中。在虚构的圣殿里，记忆重新复苏，我仿佛陪伴着我笔下的故友亲朋，逆时光而上，追寻生命的无限可能。希望未来能将“芦镇风云”写得更广阔更精彩。

一直以来，我都在小说与诗歌之间徘徊，享受一种自我“分裂”。我认为每个写作者都得处理三种关系：自己和语言的关系，自己和自己的关系，自己和世界的关系。我写诗，更多的是处理前两种关系，整个人状态比较紧张，而写小说渐渐成为我治愈自己的方式，我需要眼观八方，写世俗众生相，学会与生活和解。写诗，写小说都是一种修行，写到什么层级，都是要看个人造化的，写作写到最后，都是在写命。

最后说说对自己影响较深的作家，陀思妥耶夫斯基、契诃夫、狄更斯、艾米莉·勃朗特、雨果、福克纳、加缪、川端康成、夏目漱石、易卜生、库切等，诗人有茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、马拉美、瓦雷里、叶芝、里尔克、帕斯、艾米莉·狄金森、华莱士·史蒂文斯、博纳富瓦等。当然，不能忘记《红楼梦》，那也是我写作的动力和源泉之一，另外，杨德昌导演的电影也对我创作的理念形式产生了很大的影响。

不正确的写作者

熊森林

我只关心我不知道的事物。最开始写作时，我非常乐意于和写作的同行交流，常会拿新写的作品给朋友看。有一次，哪怕是凌晨两点钟了，我凭着友谊，压着对方问：这首诗是我刚写的，你觉得哪里有问题？如果有你觉得好的地方，不要跟我讲，只告诉我哪里不好。类似于一个意象，当我在诗里使用过后，它就变成了我自己的，我已捕获了它，从此，我便开始忘记它。所以，当被问我的主张时，我需要回忆和思考，我到底得到了什么？

我和同龄的写作者们可以吸收的东西过于多，以至于获得了丰富的写作理念和模仿对象，甚至流行一个说法，“还没有开始写作，就已经有了诗学”。情况当然如此，但这也只是一种虚弱的焦虑，因为诗歌是一种文本，几行字便可判断究竟，理论诗学无法加持给文本本体，这是两码事。一个勤奋的写作者，面对取之不竭的、银河般的写作宝库，那便可以达到比较快的写作方式和理念迭代的速度。

但是，作为一个创作量不大的写作者，我没有完成一个理念时，便不太能够谈论它。未完成的理念，反复被说出口，谈论的次数多了，理念被消费掉，力量也就耗散了。我再秉承着它去写作，动力与气力都感到不足，这很微妙，几乎有人情变迁之感。于是，只好不得不寻找下一个热衷、信服、值得一试的理念。其次，当我没有完成理念时，我凭什么去谈论它呢？我并没有掌握它，没有得到它，它在我的脑海中，只是一个预想，甚至是臆想。只有当我的写作实践去完成理念后，才可以去谈论。

三年前，我在南京，和很多同龄的写作者一起玩，经常聚会，往往喝酒、谈诗到凌晨四点钟。在酒桌上，朋友们会读自己新写的诗，讲述自己的写作理念，和最近阅读到的喜欢的作品。那是非常热衷于谈论文学的时候，很多刚开始写作的人都会如此。后来不太谈了，很多人毕业、工作，离开了南京。对我而言，不谈论文学最重要的原因是：我写成什么样？谈论得多了，便反思自己写得不怎么样，那可真的是巨大的张力了。前人所开拓的伟大，和我自己的笔力，完全是两码事。所以后来便羞愧于谈论大话题，羞愧于谈论写作，反思自己到底写了什么。

但每个写作者都会有自己当前的写作理念，可谈到“主张”便怯了。“主张”和“观念”是分开的，“主张”是号召式，是一种“我们”的东西，虽然也肯定是基于“我”。同时，我们又特别想做一个“正确”的人，当需要“主张”，哪怕是把观点说出口，都特别怕成为一种“错误”，怕成为被攻击的对象，所以更加不敢主张了。这可以说是一种“政治正确”，这种意识形态，和写作的正确、理念的正确、表达的正确、内容的正确，难道不是一致的吗？我希望自己成为一个“不正确”的人，自己想的是什么，只要想清楚了，即时的、当下的，需要的时候就可以表达。观点永远都可以被更新。

我经历了一段时间技巧性的训练，这和同龄人写作注重技巧的风气、我做诗歌编辑的职业，以及我的写作天赋不够有关。我会找出很多判断诗歌好坏的切入口，总结出很多关键词，诸如意象、比喻、节奏、结构、原创力、张力、完成度等。我会整合这些切入口，在文本达到基本的表达和美学上的诉求后，再使它们平衡。这是技巧性的写作，近乎于一种科学。对于靠技巧写作的人来说，首先是因为，他不得不依靠技巧。帕慕克在《天真的和感伤的小说家》中写到，席勒评价歌德是一位天才的诗人，随便怎么写，自然流露出来的就是好诗。席勒对此羡艳不已，他是感伤的写作者，歌德则是天真的写作者。但不是所有人都可以“天真”，席勒也不行。更何况像我这样天赋差的人，就只能凭借技巧了。写作几年，开始明白了真正属于写作者本身的、原创性的才华，其他人没这样写过，唯独他这样写，完成度还特别高，且难以效仿。我也羡艳这样的同龄人。相比之下，我没有解决抒情的问题，这使我不得不开始放弃抒情而开始侧重叙事。

而对于以前经常会遇到的同质化的质问，今年开始慢慢变少了。在做编辑的几年中，我交上去的青年诗人稿件，有时会被主编问：“怎么都这么写？”有一次，我问主编，您二十多岁的时候，当时青年诗人的创作生态，有同质化的问题吗？得到的回答是没有。现在看来，几年时间内，由多方原因而流行的写作风潮，溃散得比意料中快。离开了校园和小圈子，很多人停止了写作，剩下的人可以清除很多预设，以及写作同行们给予、加持的预设，或者说幻觉，而重新获得相比之下较为清晰的判断力。再加上工作后，现实经验被撑大许多；加之写作几年，有追求的写作者自然会面对同质化的焦虑，开始寻求原创力。于是，同质化的命题便从内部开始消解了。

还有写作与时代的关系。很多人说我们这一代人的写作和时代没有关系。写诗的，不写政治，不写现实主义，没有社会责任感和参与感；抨击写小说的，和时代脱节，还停留在农业时代、前现代。我以前庆幸诗歌这种短小的文体，可以在故事或情绪发生的一刻快速反应，将即刻的感受闪电般地表达出来，非常效率，且直面当下。最开始写诗时，野心勃勃，认为什么都能写，什么都可以入诗。而事实是，写作慢慢变得“成熟”、“规范”、“规训”，于是也在慢慢妥协，还是有很多东西不能入诗，或者说，自己写不了。这只是韦勒克“文学内部”的妥协，外部的妥协会更多。而时间会把一切当下变成过去，一切前沿变成过时，何况归结到本质，文学是写人，而非写时代。于是也将这层关系放下，没有了这方面的野心，卸掉负担，变得稍微纯粹一点。

希望我以后能做一个“不正确”的写作者。