“一带一路”战略背景下云南电影民族性的建构

张 含

“一带一路”是我国新时期提升对外开放水平的伟大战略构想，为加强区域合作提供了新平台，也为我国中西部地区发展提供了新机遇 ，给云南电影的发展带来了前所未有的契机，应尽快抓住机遇，找准落脚点，结合政策发展云南电影 。

云南丰富的影视资源使得其有“天然的摄影棚”的美誉，每年前来取景拍摄的电影多达300部，云南本土的影视文化传播公司也在近年来建设“文化大省”的号召下如雨后春笋一般涌现。云南省电影家协会积极响应“一带一路”国家倡议，自提出以来每年都在五月份举办南亚东南亚电影周活动，作为南亚东南亚博览会的文化文艺领域的有机组成部分，近三年来先后组织了“印度电影周”“澜湄艺术节南亚东南亚电影合作交流论坛”“海峡两岸少数民族电影展映周”等活动，给南亚东南亚地区的影视创作和影视文化交流提供了非常好的平台，云南本土创作发行的影片也在活动中亮相，云南本土的影视研究专家及影视创作者也与南亚东南亚国家的影视高层代表团会面。因此，如何在国家、地区、人民都纷纷重视影视发展的前提下，很好的使用影像构建云南电影的民族性，使云南电影在与周边国家进行文化交流的时候凸显我国民族电影的特色，这对展现民族特有文化精神和民族特有的品格，表达民族风俗风情形象审美观和精神力量有着重要意义。

一、民族电影、少数民族电影创作及研究的现状

以民族或者少数民族题材为表现对象一直是世界各国电影创作的常态。但是相关的理论研究一直滞后于实践创作。《电影的民族风格初探(上)》一书中提到“每一个民族在漫长的历史发展中，形成自己独特的生活方式、文化和心理状态，形成自己的民族精神、民族语言和风俗习惯。生活土壤培育的并以不同形式呈现生活形象的文学艺术，不能不在艺术形象上留下民族性的印记。”因此，民族电影在创作的过程中必然凸显其民族个性。电影的民族化更多是应对好莱坞强势的“文化侵入策略”，在类型电影形成发展的八十多年以来，各个国家的民族电影在夹缝中生存，以遗世独立的姿态纷纷彰显其民族风格。任何文化形态其价值都具有双重性，即文化价值和商业价值。以云南地区为例，该地区具备了云南本土文化的标志性品牌——云南民族文化（尤其是少数民族文化），构成了云南本土文化多样性的特征，也因此在影视的影像传达上表现出异彩纷呈的特点。由于云南特殊的地理环境、多样性的民族文化背景、相对封闭的社会经济环境，许多特有的民族文化形态被完整地保留了下来。就影视表现来说，无论从哪个角度，无论是视觉还是听觉，云南丰富的民族影视资源都为其提供了广阔的创作空间。

与世界各国善于选择民族题材电影作为呈现对象一样，中国导演也在做着种种尝试，他们有着本民族的自省，努力拍摄民族电影并在电影当中尽可能地呈现民族化视听语言。电影创作成果为理论研究提供了“文本”，电影观众也有机会欣赏到多样化的影片。云南少数民族电影辉煌于二十世纪五六十年代，《五朵金花》《阿诗玛》曾轰动一时，成为云南少数民族电影的代表作。关于这些影片的理论研究直至这个世纪初仍然层出不穷，但多从叙事角度、类型分析及学术影响进行分析，如：《五朵金花：意识形态语境中的学术论战》《电影作品名称的保护——从“五朵金花”案谈起》《〈花田错〉——〈五朵金花〉的故事原型》《错位的想象：从〈五朵金花〉看少数民族题材电影的汉化与雅化》《民族叙事话语再现——〈阿诗玛〉英译研究》《〈阿诗玛〉：从民间传说到电影经典》《〈阿诗玛〉叙事话语的变化对民间文化研究的反思》等。这些针对独立影像文本进行研究的范式显然已经跟不上当下少数民族电影创作的步伐。近年来，尽管云南少数民族题材电影创作不息，但是对于她们的学术研究却远没有十七年电影期间那么火热。这当然与中国电影市场的转型有关系，目前国内关于云南少数民族电影的研究多属于文化范畴和产业范畴的研究，公开发表的期刊论文当中诸如：《论云南少数民族题材电影中的边疆想象、民族认同与文化建构》《全球化背景下云南少数民族题材电影“走出去”研究》《云南少数民族题材电影发展历程研究》《论当代民族现实题材电影的文化主体性与民族化》等，无不是从云南民族电影的民族性及发展策略进行分析。这些分析及建议当然是具有前瞻性的，但是如果要发展云南少数民族电影首先应该从本体论出发，探讨云南少数民族电影的定位和风格。视听语言作为影视传达的基本构成，对于云南少数民族电影的风格形成有着定性的作用。目前能够查阅到的从视听语言角度研究影像本体的仅有《云南民族电影视听语言风格的构建——从人文地理影响下的影视创作谈起》《新世纪两岸少数民族题材电影创作观念的思考——从〈花腰新娘〉到〈赛德克·巴莱〉》寥寥两篇。

尽管以民族或者少数民族题材为表现对象一直是世界各国电影创作的常态，相关的理论研究却一直滞后于实践创作。纵观当下的影视研究和批评，大都从哲学、政治学、文学、历史学、社会学、人类学等跨学科的角度展开，偏重于影视与文化界其他领域相互关系的研究，并未真正进入媒介的本体和艺术语言的核心层面。客观地说，此类研究大都属于电影电视外的文化研究。

本论文从本体论出发，以艺术语言的研究为中心探讨云南少数民族电影的定位与风格对于当下理论研究的扩充具有重要意义，探讨当今民族题材电影的语言形态和生成机制，为影像建构云南电影的民族性寻找可行对策。

二、电影的民族性辨析

民族电影对于中国电影而言，并不是一个清晰的概念。在世界电影的范畴中，长期以来，民族电影的印象被视为是非好莱坞电影的一种提升。伴随着作者论的名声，它充当了由非好莱坞电影（大多数通常意义上的艺术电影）所标识、发行、回顾的一种方式。和法国电影、日本电影等国别电影一样，中国电影也称为不折不扣的民族电影。而在中国电影的范畴中，民族电影则往往与少数民族题材电影相联系，甚至成为后者的简称。由于新中国成立后的少数民族政策，少数民族题材电影才真正浮现，对内，少数民族题材电影以少数民族在民俗文化上的特异性迥异于其他题材电影，如同时期的影片《今天我休息》与《五朵金花》；对外，以表现民俗文化特性的影片往往在国际影展上大放光彩，成为中国电影的代表作品，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》。我国著名电影史论家钟大丰在其文章中曾提到：“在中国电影的发展中，‘民族化’一直是人们关注和追求的一个重点，这当中不仅包含了艺术家对中华民族文化传统的情感和信念，也渗透了人们对中华民族生存和地位的渴望与追求。”在这样的追求与渴望下，中国时下有一批中年导演审慎地选取拍摄民族电影，他们在取材上往往选择反映本国各民族生活的题材内容、关注普通人的生存状态，叙事风格上遵循中国传统文学艺术注重起承转合的顺序式叙事方式，视听语言呈现上注重造型感及象征隐喻的符号表意功能，其影片现实意义及社会意义深远。如，第六代导演中的贾樟柯、王小帅、管虎、王全安、娄烨等，都在做着这方面的努力。厚重的人文历史积淀、丰富的少数民族文化资源应该是民族电影以及少数民族电影生根发芽的沃土。

三、影像如何构建云南电影的民族性

民族电影由于族群所处的特定的文化氛围和历史环境，必然在符号和语言的形态上形成了不同于其他族群的符号或语言系统。

真正优秀的民族电影，从一个民族自身出发触摸一个民族历史文化与现状，以本民族文化的信念带给观众无限回味。在“一带一路”的战略背景下，云南电影应该抓住跨国文化交流传播的契机，壮大民族电影事业，彰显民族电影的艺术价值。以民族文化视角审视，寻找民族文化故事，用影像构建电影的民族性，才可能坚守住民族电影阵地。

在好莱坞电影强势占据各国电影市场以“文化侵略”扩张全球之际，一些坚持民族电影创作的国家传达着民族文化、彰显着民族精神。如：伊朗、罗马尼亚、印度、日本、韩国等，近年来以层出不穷的民族题材优秀作品在国际电影节上获得嘉奖。每个民族的精神发展过程中,形成自己特有的在艺术中对现实进行艺术加工的原则和方法,形成自己特有的美学趣味和欣赏习惯。这些都与艺术形式紧密相关。电影的艺术形式是有一个民族化的问题。就民族电影的民族化而言，除了题材内容的民族化之外，在艺术表达形式上，还应使其以民族化的视听语言来呈现，即影像构建云南电影的民族性体现在：

1.题材选择本民族发展历程中的人物或者故事

云南少数民族地区人们的生活状态，尤其是随着经济的发展，信息时代带来的变化，对外的交融逐渐增多，当下少数民族地区会发生许多有意思的事情，而不是局限的老式题材，近年来比较有影响力的影片如：《碧罗雪山》《红河》《花腰新娘》《俄玛之子》等都表现了不同民族地区人们生活条件的改变，及外来文化入乡后带来的困惑。只有深切的了解他们真实的生活状态，才能提炼出好的题材，在题材选择、叙述方式上坚持艺术电影的创作理念；在内涵表达上坚持温情人生、乡土情结、故土守望的怀旧情怀；在对于人的生存状态、信仰坚守及自我价值实现的表达上包含深厚的人文精神的关怀。

2.主题反映本民族的生存状态或者人物的民族情感

“宁静的丽江古城、壮丽的山区景色、叮咚的马队铃声和傈僳族的歌舞……电影《背上歌声去远方》讲述了丽江深山中一位电影放映员的悲喜人生。纪录片导演向一民和主演邱林为观众展现出一种别样的人生意境。”《背上歌声去远方》是导演向一名与傈僳族女制片人仕芙柳合作的第二部影片。该片取景于云南丽江，90%的演员来自于纳西族土生土长的村民。之前两人合作的电影《知子罗》同样属于少数民族题材，在云南大山中拍摄的影片，一经推出就引起了业界的广泛关注，《背上歌声去远方》这部有着充满诗意名称的影片反映的主题并非那么诗意盎然，它引领我们更多地去关注少数民族群众真实的生活状态，关心他们平凡的人生中的不平凡。该片曾获得2011年第二届中国澳门国际数码电影节文化多样性成就奖（特别奖）。

影片中的主人公石久刚出场时并不惹人喜欢，他的老婆带着孩子离开他八年了，他每天以放电影为生，牵着响着驼铃的马儿纵行在大山之间，用粗犷的嗓音唱着不为人知的地方歌曲。然而随着剧情的发展，观众渐渐开始喜欢上了这个其貌不扬的小人物，他看好合唱搭档“情歌王子”才富的演唱天赋，为了给才富筹措去市里参加比赛的费用，他苦苦等了开会的乡党委书记3个小时，还与老板赌酒直到烂醉；路上见到有人打架，他会毫不犹豫地冲上去，不惜头被误伤，也要平息事件；他每天放电影喝白开水、吃干粮，可那微薄的薪金却供养着父亲、离家出走的妻子、儿子，还有几位贫困乡亲……如此平凡的小人物却拥有着大山一样的情怀，他清瘦的脸庞记载着生活的不易，双眼虽小却闪耀着人性的光辉。有人说石久这样的人难能存活在这个经济快速发展、人际关系越来越冷漠的社会；有人说石久憨到骨头里了，自己的老婆孩子都顾不上，还有心思去帮别人；还有人说放电影这个职业早该被历史淘汰了——每个人都忙着赚钱去了，谁还有兴趣看那玩意儿。然而这一切都只是有人说，电影带给观众的享受绝不是感官上的，而应该是心灵上的，一部好的影片成功的标准应该是：能引发观众心灵的长久悸动。这种悸动可能来源于感动，可能来源于认同，还可能来源于期待与满足。《背上歌声去远方》这部影片成功塑造了石久这样一位生活在云南大山中普通平凡的小人物形象，他饱满的个性被塑造得真实可信，以最平常的方式表达着他对生活的热爱。

3.画面造型体现本民族、本地域的自然及人文风貌

人们常常用“一山分四季，十里不同天”来形容云南，不难看出，云南跨越了从热带到寒带的几乎所有气候带，这与云南所处的特殊地理位置是分不开的。云南境内江河纵横，形成了大量的河谷地区；在最南端的西双版纳，又有星罗棋布的澜沧江冲积平原；滇东南大片的喀斯特地貌，与其伴生的红土壤，为云南赋予了最响亮的色彩……可以说在云南，除沙漠外，几乎囊括了全国所有的地形地貌。我们用视觉形象识别系统的观点来审视云南本土文化，毫无疑问，地域特征是云南视觉形象识别系统构建的基础，离开了云南的地域，就不会有真正的云南本土文化。从影视摄影的角度看，云南可以拍摄出变化无穷的风光自然景观。

因此，云南少数民族题材电影大多凸显云南这片土地具有代表性的特质：在滇西地区横断山脉，有世界著名的“三江并流”区，其中高黎贡山、碧罗雪山造就了延绵数百公里的怒江大峡谷；滇西北有延伸至四川境内的乌蒙山系；滇西南有哀牢山系，等等。云南境内江河纵横，形成了大量的河谷地区。

《俄玛之子》是一部以哈尼族导演李松霖的自传故事为原型创作的云南少数民族题材电影，影片朴实自然却又不失力量，景行情至，自然环境与故事融为一体。影片中处处可见具备云南红河地域特质的哈尼梯田，这片符号式的梯田景观伴随着大山里孩子们的琅琅读书声将农耕文明与现代文明和谐统一的整合。哈尼族的传统服装——白色的尖顶帽和黑色的露腿裙与原生态的哈尼族歌舞、哈尼族音乐时时贯穿在影片之中，处处体现着少数民族题材电影的独特风格。影片渗透的少数民族原生态美学坚守及电影本体的民族化视听呈现，使得影片在同类型少数民族题材的电影中独树一帜。影片中，处处可见具备云南红河地域特质的哈尼梯田，这片近乎符号式的梯田景观在大大小小的旅游景点手册中，都是作为云南最具代表性的景点推介。2013年她还被联合国评为“世界自然遗产”，对于游客来说它一年四季有着不同色彩的魔力，一天当中随着光影的变化出现奇幻的景色，每天吸引着世界各地的摄影爱好者前来瞻仰拍照。电影中故事发生的背景就是元阳梯田，影片的大量取景地也是梯田以及具备欧式风情的迤萨古镇。“它随四季变换出的色彩，是一种神奇崇高的壮美；它所呈现出的线条、韵律和节奏浸透了哈尼族的民族精神和无限情思。因而，我们称梯田为大地的艺术和大山的艺术。”影片中的梯田景观不愧为鬼斧神工，大山的艺术品。整体看来它随山体起伏，仿佛一个个小水盆，晶莹透亮，连绵不绝；细致看来它转折挪移，铺天盖地，山舞银蛇，震撼着世世代代的哈尼人。梯田里的水牛耕地，拔苗插秧都是哈尼族人们生活的原生态记录，如诗如画的山水天地充满了中国水墨画式的美学意味。苍茫的大山、秀丽的河水、别致的蘑菇房以及悠远的梯田都透射着少数民族美的气息。

4.电影音乐使用民族乐器演奏民乐或合乎民族欣赏趣味的旋律

云南多民族的文化构成决定了云南民族音乐文化多样性的特点。从而使云南民族音乐文化成为了视听表达的一个重要形式。如至今传唱不衰的电影《芦笙恋歌》主题歌，就是采用了拉祜族的情歌旋律，因电影《五朵金花》而被观众熟悉的大理白族民歌，电影《阿诗玛》中彝族阿细支系民歌系列的运用等等，为云南民族文化内涵的视听表达做出了重要贡献，同时也为云南民族文化走向市场奠定了基础。在很多成功运用视听元素表现云南民族文化的影视作品中，音乐文化具有了云南形象的符号意义。云南还被誉为“乐器博物馆”，据考证云南各民族的民族器乐有200种以上，可谓全国之冠，其中许多是云南本土民族独有的乐器。如傣族的“葫芦丝”、彝族的“阿乌”、景颇族的“吐良”、佤族的“土铮”等，尤为值得一提的是被称为乐器“活化石”傈僳族古老的弹弦乐器“达比亚”“克木人”的单弦乐器“多洛”。从视听表达的角度看，这些乐器不仅造型独特，音色优美，而且，各民族在长期的演奏实践中，形成了较为完整的乐曲系列，如“三弦曲”“唢呐曲”“笛子曲”等等。电影的声音可以反映民族地域的特色，它是由某一民族在某一地域的生活、习俗以及地域环境决定的。在影片中适当使用带有民族和地域特点的声音元素，创造色彩鲜明的声音形象，能更生动地展现该民族地区的社会习俗和风土人情，增加影片的生活气息和艺术感染力。

“民族乐器能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛、时代气氛、地方色彩或民族特点等，从而增加影片的感染力，引起观众对时间、空间和环境的联想。”尤其是在民族电影中，因其所表现内容本身的民族特性，必须借助电影音乐进行一种文化习俗的渲染，而民族乐器恰恰是演奏民族音乐的道具，其使用往往会产生令人震撼的效果。在电影《俄玛之子》中，大量的同期声的运用，体现了影片的民族化听觉风格。由于环境中的梯田地貌，人们的劳作都与水有关系，无论是插秧，收割，还是洗牛，都伴随着哗啦啦的水声，如同一首流动的音符，配合缓缓摇动的画面，显得灵动而温情。大自然中虫鸣鸟啼的声音时刻充满在影片之中，加强了影片幻觉的形成——在我们的印象之中，童年是伴随着虫儿叫、鸟儿鸣的无忧无虑的生活，也许经历的事件早已遗忘在岁月的长河中，但儿时的某个画面却是清晰无比，导演李松霖对于儿时的记忆在影片中的呈现就是这样一派充满诗情画意的景象。阿水与姐姐跳着哈尼族舞蹈的画面，既有童趣又体现了少数民族民俗，镜头远处还有依稀可见的梯田……后期制作中哈尼族风格音乐元素的加入，无论是人声哼唱还是音符旋律，都为影片视听风格的呈现加入了不可或缺的民族元素。导演是一位非常懂得民族化视听语言呈现的导演，“以成功的少数民族人士的回忆视角进入童年，而这种回忆含蓄地表达了少数民族精英对民族文化家园的迷恋。”他的影片声画结合、视听共赏，影片如同一幅美丽的少数民族画卷缓缓打开，把我们带入了导演营造的天堂般的山村与梦一般的少年时光。

5.人物语言则应具有本民族和本地域特色，多使用方言

民族电影的创作中，常常使用带有浓郁地方色彩的方言形成影片的真实幻觉，以凸显民族地域特色。由于演员的选取大多是来自拍摄地区，即便是主要演员的“异乡身份”，也会被剧组提前安排到当地环境中“体验生活”，因此我们在电影中会听到各式各样带有地域特色的地方性方言。《图雅的婚事》中的女主角余男本身就是北方人，学起蒙古话来并不难，《白鹿原》中的男主角张丰毅尽管是云南人，却因良好的话剧台词功底以及在北京生活的经历使得其在影片中讲起陕西话有模有样。于是，观众在《图雅的婚事》一开始就听到画外音：“别打了，别打了……”影片中一直暗恋图雅的森格对图雅说：“你嫁给巴特尔，他是你的男人；你嫁给别人，他不就是别人的男人么”，这句地道的内蒙古方言点出了图雅面对再婚一事的尴尬与纠结，这不仅仅是森格担心的问题，更是图雅不愿启齿的话题。语言耿直、简洁，却字字直指人心。在《白鹿原》开篇就听到画外音张丰毅饰演的族长白嘉轩带领众乡党用陕西话背诵族法家规：“德业相劝，见善必行，闻过必改，能治其身，能修其家，能侍父母，能教子弟，能守廉洁，能救患难，能决是非，能解斗争，能与利除害。”实际上向观众们交代了白鹿乡约的重要内容及其不可颠覆的权威性，也为后来田小娥无法嫁入白家的矛盾做了铺垫。此外，影片中以大量具有一定地方特色的对白点出了影片的主题，演员则以陕西话来完成它们，从而使影片独具民族地域特色，如：“人行事不在旁人知道不知道，而在自家知道不知道；自家做下好事刻在自家心里，做下瞎事也刻在自家心里，都抹不掉；其实天知道地也知道，记在天上刻在地上，也是抹不掉的。”“读书原为修身，正己才能正人正事；不修身不正己而去正人正世者不是盗名欺世；你（黑娃）把念过的书能用上十之一二，就是很了不得的人了。读多了反而累人。”“要想在白鹿原上活人，心上就得插得住刀！”朴实无华的言语验证着白鹿原大家族教育子孙后代的字字真言。

《背上歌声去远方》这部影片的主演是一位丽江导游出身的普通人，在常年与游客接触的过程中，导游学会了观察生活、观察人以及揣摩人的心理。这些优势在导游出身的非职业演员邱林身上体现得淋漓尽致。诚如导演张艺谋所说的：他就是为做演员而生的。他先天条件并不是很优秀，长相一般的他看上去有些“鬼头鬼脑”，但是正是他的鬼头鬼脑形成了他塑造人物性格时的特有气质：他看上去就是在演自己，他就像我们身边普普通通的一个人，他操着生活中的地道的云南方言“表演”，他能更好地让我们“入戏”，如果少数民族题材的电影邀请一个光鲜亮丽的明星来出演，必然存在着以下弊端：第一，这个明星没有本地区本民族真实的生活经验；第二，明星的光环太抢眼了；第三，明星给观众带来的“间离”感太强烈。除非是这个明星在拍摄取景地呆上数月，与当地居民一起生活，体验角色经历，并且天赋秉性特别出众，才能够成功塑造剧本中的原著形象。

6.叙事手法区别于好莱坞，符合本民族的接受心理

民族题材电影的叙事手法大都中规中矩地按照中国文学艺术传统的叙事手法，注重起承转合，基本按照顺序时空呈现，将剧情如展开卷轴画一般缓缓呈现给观众。纵观当下的电影创作，世界各国影片尤其是好莱坞电影大都在叙事结构、时空呈现上做文章。其一是因为日益挑剔的观众已经不满足以传统的顺时叙事结构讲述故事，其二是因为影视制作者们往往力谋影视时空的求新求变使然。近年来上映的许多好莱坞影片均把故事背景设定在未来时空中，通过时空穿越的环形叙事结构体现西方哲学的思考意味：《盗梦空间》《回到未来》《全面回忆》皆是此类时空穿越类型的影片。

民族电影的题材内容决定了民族电影关注人、尊重人、拷问人的灵魂，直达人的内心，因而其往往秉承传统叙事艺术结构，诗意化地娓娓道来。从王全安代表作《图雅的婚事》到《白鹿原》，再将视角扩展到华语电影的其他导演作品，追求民族化风格的影片大都以此叙事结构为基准。

《图雅的婚事》尽管在开头采用了倒叙的方式，但影片大部分内容仍然循开端、发展、高潮、结尾，将剧情娓娓道来，由于前夫瘫痪，自己也因一次意外而受伤不再能担当起养家的重担，于是“再婚”要求要嫁夫养夫成为了图雅面临的“难题”。与常人再婚的情况不同，图雅与前夫并无感情破裂，重情重义的图雅在相亲时只提出一个要求——带着前夫再婚。越是平淡接近于写实的叙事手法越是凸现出这样的矛盾的尖锐性，观众暗地里为图雅捏一把汗，“带着前夫再婚”这一包袱的抛出牢牢抓住了观众的心。影片叙事节奏不紧不慢，张弛有力。《白鹿原》以封建社会万千女子的代表——田小娥的命运为线索叙事：田小娥的命运坎坷曲折，她的命运与几个男人密不可分，也可以说是这几个男人改变着田小娥的人生轨迹。郭举人将田小娥当作器物一般使唤，点燃了她内心的抗争之火，使她要竭力挣脱束缚。青年黑娃的出现让田小娥见识了男性之美，也激起了她压抑已久的欲火，也使她真正品尝到了爱的滋味；然而满怀希望的黑娃试图将田小娥娶进白家的时候，却因不光彩的“私通”进不了白家祠堂而不得不放弃；两人遂迁至慢坡窑洞内度日。加入共产党的鹿兆鹏从城里带回革命浪潮，黑娃成为中坚力量，国共分裂后兄弟俩被迫逃亡。鹿子霖乘机霸占独自留守的田小娥，并设计利用她陷害下任族长白孝文，引发族内轩然大波……在报复白孝文的过程中她心有不忍，怀了白孝文的骨肉，此时因长期抽大烟身体已经难以维持正常生活。鹿三结束了田小娥的生命，白鹿村仁义的代言人白嘉轩建六棱宝塔镇住了她的灵魂，宣告了她一生的彻底终结。

自电影诞生以来，无论是好莱坞电影，还是各国的民族电影，大都以封闭式结尾来结束影片。但较之于好莱坞商业类型电影，为凸显语义表达的丰富性、适应现代观众的审美需求，以艺术性见长的各国民族电影常常会采用一个开放性的结尾来完成影片。好莱坞类型电影往往采用封闭式结尾，因为主人公目的已实现行动已结束，在大团圆的结尾中来完成个人英雄主义价值实现后的全民狂欢。所谓类型体现在叙事结构上就是形成一种叙事模式的范本：矛盾冲突已经结束，人物性格发展已经完成，事件的变化有了结果，因而采用封闭式结尾。民族题材电影则往往是导演艺术创作的风格化体现：矛盾冲突看似已经结束，实则危机潜伏；人物性格发展基本塑造完毕，但命运的发展则依然变幻万千；观众观影结束后久久沉浸在影片提供的发人深省的情境当中无法自拔，开放式的结局使得观众久久思索，因而其艺术魅力得以绽放。

在影片《图雅的婚事》的开放性结尾中，图雅结婚了，观众为之欣慰，可是日后潜伏着各种各样矛盾的生活是喜是悲还需要图雅一个人去承担。作为影片的戏剧性元素——人物行为的目的达到了——图雅结婚了，影片设置的矛盾表面上看似解决了，但是结婚后片中的人们将要面临怎样的现实生活，依然是未知的。热闹的新婚仪式上，巴特尔忧郁地喝着闷酒，新浪森格早已烂醉，因为一句话不合二人撕扯起来。屋外，图雅的儿子在与别的小男孩打架，画外音“别打了，别打了……”吵闹声、厮打声、叫嚷声、劝架声不绝于耳。镜头缓缓移动至蒙古包内，图雅躲在暗处偷偷哭了……无独有偶，《白鹿原》所采用的也是开放性结局，白家老三的儿子黑娃因为自己的父亲亲手杀了最爱的妻子奋然斩断了父亲死活保留的长辫子，革了他的命，也与之断绝了父子关系。不久老三便上吊自杀了，只剩下白家老族长一人站在屋外唏嘘不已。这样的结尾，给观众留下一大个思考的空间。

四、“一带一路”战略的提出给云南电影的发展带来了新机遇

国家既有的双多边机制，借助既有的、行之有效的区域合作平台。“一带一路”的确是一个超级“大平台”。又提出以经济走廊为依托，建立亚洲互联互通的基本框架。“一带一路”兼顾了各国需求，统筹了陆海两大方向，涵盖面宽、包容性强，辐射作用大。战略构想中特别是指出，“一带一路”以人文交流为纽带，夯实亚洲互联互通的社会根基。用创新的合作模式，以点带面，从线到片，逐步形成区域大合作。其实，只要我们定住心、仔细品，在“一带一路”的每一点、每一处、每一步，都是文化创意元素的“聚宝盆”，整个“一带一路”就是发现和挖掘文化创意元素的超级“大宝库”，这为影视构建云南电影的民族性带来了千载难逢的机遇。民族化就是要体现民族的特色，电影民族化就是在电影拍摄制作过程中要呈现民族化的视听风格，电影题材和内容上也要体现本民族的文化特性。这种电影的实质就是弘扬民族文化，进行民族文化传承及输出。

真正优秀的少数民族电影，从一个民族自身出发触摸一个民族历史文化与现状，以本民族文化的信念带给观众无限回味。以习近平在《文艺座谈会上的讲话》为指导，深刻认识到：文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。云南电影应该抓住当下政府支持电影发展的契机，壮大民族电影事业，彰显民族电影的艺术价值。以民族文化视角审视，寻找民族文化故事，用影像构建少数民族电影的民族性，才可能坚守住民族电影阵地。

当然，云南建设国际大通道创造的地缘和人缘环境奠定了本选题的优势，方向的现实针对性、社会发展性、文化影响力是显而易见的，对建设云南文化强省与发展“桥头堡”战略来说意义非凡。这是目前新语境下云南影视文化提高国际竞争力、拓展国际市场的重要战略，在提升国家软实力、提高中国的国际影响力等方面具有很强的意义。