倾心营造小说的形而上世界——毕飞宇的小说理论与创作

段崇轩

2017年毕飞宇出版课堂讲稿集《小说课》，让人们看到了一位思想丰沛、直觉敏锐的小说理论家形象。此前他留给人们的印象，是一个既有现代派精神又有现实主义功底的新潮小说家形象。他穿越在理论与创作之间，令二者水乳交融、出神入化，在小说上进入一种自由之境。在当代文坛上，不乏既有创作实绩、又有理论建树的优秀作家。但像毕飞宇这样，能够真正深入小说“王国”，把握住其中的深层规律和艺术真谛，并化为自己的理论思考和具体创作，进而形成自己独特的小说理论乃至小说美学的，似乎还不多见。作为起步于1990年代的“60后”作家，他的人生、创作与理论，具有“标本”的意义。我们从中可以窥见，“60后”作家在思想和艺术上的探索轨迹，多元化文学时期小说创作遭遇的困境与突围，以及未来小说发展的路径选择。

理论与创作的互动

文学史上有一个耐人寻味的现象，即作家与思想理论的关系。有的作家专注于小说创作，没兴趣甚至不屑于招惹理论，也写出了独树一帜的优秀作品；有的作家兼顾小说创作和小说理论，以两种形象展示给人们，同样写出了引领潮流的杰出之作。创作与理论，是两种不同的思维活动，有人只能“单挑”，有人可以兼顾；但一般说来，善于兼顾的作家，更容易写出新颖、丰厚的作品，更富有创作生命力。当代文学史上作家的理论建树，是一个值得关注和研究的课题。“新时期”文学以降，作家在思想理论特别是小说理论方面的建设才真正开始，涌现了一大批创作与理论并驾齐驱的重要作家。老一代作家中的王蒙、汪曾祺、林斤澜，中青年作家中的韩少功、王安忆、残雪、马原、格非、毕飞宇等，他们或发表创作谈文章，或与评论家进行对话，或解读经典作家作品，或出版讲座、课堂讲稿集辑，不仅促进和提升了作家自身的小说创作，同时也推动和深化了小说文体的发展。

毕飞宇是一位兼有艺术才华和理论思维的作家。他在一次访谈中低调地说：“我没有什么理论素养，我能知道的都是一些常识性的东西。但是，我有理论兴趣，这个也是实情。如果我不搞创作，也一定会搞批评，无论是文学创作还是文学研究，都足够吸引我。说起理论素养，我觉得西方的作家要比我们强得多，这个绝对不是外国月亮与中国月亮的问题，而是一个实情。”在“60后”作家群中，毕飞宇是一个独特的存在。他走上文坛的时间要晚许多，1991年才发表中篇小说《孤岛》，在此之前虽然写过诗歌、小说，但只是一种练笔。而那时与他同龄的余华、苏童、格非、迟子建等，已在文坛上名声赫赫。他志向高远，但生性淡泊，绝不急于求成，创作速度也慢，二十五六年时间发表文字二百余万，可以说是一位低产作家。但他的作品以独特、精湛的题材内容，鲜活、深邃的思想意蕴，雅致、超然的艺术形式，很快赢得了读者的青睐和文坛的关注。短篇小说《蛐蛐 蛐蛐》《地球上的王家庄》《哺乳期的女人》《是谁在深夜说话》，中篇小说《青衣》和俗称“三玉”的《玉米》《玉秀》《玉秧》，长篇小说《平原》《推拿》等，成为风行文坛的名篇，有的已进入经典文学的行列。毕飞宇的小说创作一步一个脚印，充满了对社会、人生、文学的探索和反思。毕飞宇的小说不仅密切关注脚下土地的真实情状，同时执著仰望星空一般的形而上世界，呈现出一种天人一体的艺术至境。毕飞宇短篇、中篇、长篇小说皆擅，但他最得心应手的是短篇小说文体，代表了当下短篇小说的一种发展和高度。

在毕飞宇的文学生涯中，小说理论同样是不可或缺的双翼中的一翼。他发表有20余篇谈生活与创作的“创作谈”短文，还发表有40余篇与编辑、记者、评论家的访谈对话；新近出版的《小说课》，是他在南京大学文学院课堂上的讲座讲稿集辑。10篇文章解读的都是古今中外的经典作家和作品，其中蕴含了他对小说艺术规律的深入洞察和理性总结。如果从理论的严谨性、系统性来考察，毕飞宇的小说理论也许是“不合格”的，但他的理论来自研习经典的深入发现，来自创作实践中的艰苦探索，来自对当下文学的不断反思，用宏取精、融会贯通，因此是敏锐、鲜活、珍贵的。包括他那些创作谈和访谈录文章，共同构成了他初具规模的小说创作理论和小说美学理论。2013年毕飞宇正式调入南京大学文学院任教授，把更多的精力投入到了教学和研究中，相信他一定会建构起一种更完美、坚实的小说美学理论来。

理论与创作，由于特性的不同，在许多作家那里，常常发生“打架”现象，譬如理论制约了作家的感情和直觉，概念误导了作家的思维和判断等等。在毕飞宇那里，虽然也有议论失度、情理脱节的现象，但整体上看，二者处于和谐相处、互动互补的状态。在毕飞宇的创作历程中，思想理论始终推动着他的创作探索和前行。1990年代初期到中期，毕飞宇创作了一批解构、反思历史的新历史小说，如《孤岛》《楚水》《叙事》《祖宗》等，这是他借鉴当时国内的先锋派文学和西方的新历史主义思想，创作的成果。但到1995年，他开始检讨自己的创作，说：“博尔赫斯曾经是我心目中的一个文学之神，但是，在那一个凌晨，我对博尔赫斯产生了强烈的厌倦。……我对博尔赫斯的厌倦联带了我对自己的怀疑与厌倦。”他要扔掉这柄大家都在依赖的西方的“拐杖”，重新寻找自己的路子，从历史回到现实，回到生活。此后1990年代中期到后期，他转移阵地，努力在“‘文革’叙事”和“乡村叙事”两个领域开拓，创作了多篇直面现实的优秀作品，如《写字》《白夜》，如《生活在天上》《五月九日和十日》等等。他深入揭露“文革”的惨烈、荒诞，描绘各种人物的悲剧命运，书写乡村的自由、广阔，以及贫穷、落后等斑驳面貌，使他的创作向现实主义靠近了一步。2000年之后，毕飞宇放弃了在题材上的“恋战”，而把注意力集中在了对更广阔、更深入的城乡生活的表现上，集中在了对现实主义和现代主义两种创作方法的融合、创新上，从而使他的创作进入一个爆发期、成熟期。这一时期的短篇小说《地球上的王家庄》《彩虹》《相爱的日子》《虚拟》，中篇小说《青衣》和“三玉”，长篇小说《平原》《推拿》等，轰动文坛，大受好评。同时，这一时期他对理论问题也作了更深广的思考，譬如重新认识现实主义，譬如现实主义与现代主义怎样融合，譬如中国文学的本土化问题，譬如小说的基本规律与写作技巧等等。小说创作丰富和深化着他的理论感悟，思想理论又调整和推进着他的创作历程。

毕飞宇的小说理论是丰富而精微的，涉及小说的外部和内部、作家和作品、规律和特征、方法和技巧等等问题。其中有一个课题格外引人注目，那就是小说形而上世界的特征和建构。小说作为一种完整而有机的艺术生命体，自然会有形而下和形而上两个层面。长期以来，现实主义文学虽然也研究小说的内涵、理性、意境等问题，但往往浅尝辄止，难以全面深入，而更强调的是小说的故事、环境、人物、结构、叙事等等。致使小说形而上世界的探索和研究，成为一个神秘的“黑洞”。而众多作家的创作，也往往注重的是小说有形的、形而下世界的建造，或多或少忽视了无形的、形而上世界的创造。物质的东西总是有规可循，精神的东西总是虚无缥缈。也许正是这样一种文学理论和创作现状，促使毕飞宇在小说形而上世界问题上倾注了大量心血，在创作中倾力营构着一种形而上艺术世界，在理论上细心探索形而上世界的规律和奥妙。早在2000年，吴义勤就精辟指出：“在迄今为止的小说创作中，毕飞宇虽然进行过多种多样的艺术尝试和探索，但他的作品所呈现出的总体风格却基本上是统一的，那就是感性与理性、抽象与具象、形而上与形而下、真实与梦幻的高度和谐与交融。他的小说有着丰满感性的经验叙事的特征，但同时他对于抽象的形而上叙述又有着更为浓厚的兴趣。”吴义勤所阐释的毕飞宇小说中的矛盾交融现象，也许正是他的小说的奥秘、魅力所在，值得我们深入研究。

经典文学厚土上的生长

文学的继承与发展，是一个老问题。但在这一基本问题上，常常出现困惑、曲折。许多作家、理论家在这一问题上，都发表过观点，但鲁迅的观点更精辟、到位：“总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”这番话表明，文学创作必须从传统中有所“拿来”，没有这种继承就没有“新文艺”，作家也不会成为“新人”。同时这种继承和发展又要求作家，有清醒的辨别能力，有勇猛的精进精神。经典文学是古往今来传统文学中的精华，因此对传统的继承与发展，也往往聚焦在经典作家作品上。但经典文学在当下的转型时代，正遭遇着一场严峻的挑战和重构。在多元化思想潮流的冲击下，众多经典作家和作品被颠覆、改写，经典文学传统和经验被怀疑、丢弃。我们的一些青年作家特别是“80后”、“90后”作家，他们更钟情的是通俗文学和网络文学，不再把经典文学当作一种资源和基点，他们的创作大抵是一种个人的、自发的、随意的“自由写作”。这种“去经典化”倾向，其实是在割断文学的历史。

“60后”作家毕飞宇，在人们的印象中，似乎是一个“先锋”、“现代”作家，但如果对他的创作和理论稍加辨析，就会发现，他是在研习了大量的经典作家和作品的基础上，逐渐地形成了自己的小说理论，蹚出了自己的小说路子。他说：“……说到底，小说的审美能力是在一次又一次的阅读当中建构起来的，经典的意义就在这里，它们的内部存在着小说美学的标准与尺度。”就拿毕飞宇的《小说课》来说，他解读的都是中外古今的经典作家和作品，涉猎的都是中国尤其是外国理论家的思想和著述。譬如中国古典小说有《红楼梦》《水浒传》《聊斋志异》等，现当代作家有鲁迅、茅盾、沈从文、张爱玲、汪曾祺、莫言、王安忆、苏童等；譬如西方的作家有哈代、莫泊桑、海明威、卡夫卡、博尔赫斯、奈保尔等；论及的理论家以及思想，譬如有西方的鲍姆嘉通的审美概念、布洛的“心理距离说”、别林斯基的悲剧观、福斯特的小说理论等；譬如中国孔子的“兴观群怨”思想、钟嵘的诗歌理论、金圣叹的小说评点等等。这些小说家、理论家以及他们的作品、思想，都是中外文学史、美学史上的经典、巅峰。毕飞宇立足于这样的厚土之上，潜心研读、运用于实践，才形成了自己厚积薄发的小说理论和小说作品。当然，严格说来，毕飞宇的小说理论并不规范、系统。他没有接受过完备的文学理论研究训练，也没有写过中规中矩的学术论文。但他有一种敏锐的理论直觉，对经典文学和理论一旦接触，就会抓住其中富有生命力的精华，融入自己的理论思考，化入自己的创作实践。打通理论、直觉、创作的壁障，化成一种鲜活、实用的小说理念和经验，这是毕飞宇独特的艺术天赋和才能。

在中国，任何一个作家，都躲避不开现实主义的巨大存在。作家的出路，关键在于“拿来”什么样的思想和方法，与现实主义融合，规避固有的“短板”，形成一种全新的创作方法和形式。毕飞宇是从西化的“先锋派”、“现代派”文学上起步的，但他很快意识到了这柄借来的“拐杖”，不切合脚下的土地，且是众多作家共用的。于是在鲁迅、汪曾祺等前辈作家的启示下，决心重新寻找自己的创作路子。他和众多新锐青年作家一样，开始是“鄙视”现实主义的，但后来意识到，现实主义是富有生命力的，就看你怎样改造、使用它。1995年之后，他多次谈到对现实主义的理解和认识。2000年他在一次访谈中说：“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素的、‘是这样’的那种。我就想看看，‘现实主义’到了我的身上会是一副什么样子。”2006年他在另一次访问中说：“我理解的现实主义就两个词：关注和情怀。……我指的关注是一种精神向度，对某一事物有所关注，坚决不让自己游移。福楼拜说过，要想使一个东西有意义，必须久久地盯着它。我以为，这才是现实主义的要义。简单地说，我所理解的‘现实主义’，就是一颗‘在一起’的心。”但他同时又意识到，现实主义是求实的、开放的，鲁迅、汪曾祺不也写出了很了不起的作品吗？他还多次指出，现实主义就是要表现日常生活、“世态人情”，人们所受的“伤害”、内心的“疼痛”、情感中“柔软的部分”。他把现实主义拉回了最坚实的地面。毕飞宇坚持了现代主义注重个人体验、直觉把握，赋予哲理思辨、人文情怀的精神宗旨，又融合了现实主义文学关注当下、针砭时弊、直面人生、揭示人的情感“痛点”的求真品格。探索出一条切实的、自由的、包容的小说之路。这样一种创作方法，我们是否可以称为“现代现实主义”呢？

作为文学“重器”的小说文体，究竟要创造一个什么样的世界呢？是物质的？还是精神的？抑或通过物质世界看到更广阔的精神世界？其实小说中的物质世界只是一种物象或载体，它的指归是精神世界——形而上世界。波兰哲学家、现象学美学家罗曼·英伽登说过这样一段话：“艺术特别可以使我们得到我们在现实生活中永远不能获得的东西，至少就微观世界和作为反映来说是如此：静观形而上学性质。”这里所谓的文学作品的形而上学性质，就是指作品呈现出来的那种崇高、神圣、怪诞、悲剧性等精神特征，它构成了一个无形的但又强烈的形而上世界，成为一部伟大作品的标志。毕飞宇在《小说课》中，解读了鲁迅《故乡》、汪曾祺《受戒》、莫泊桑《项链》、海明威《杀手》等经典短篇小说。他发现在这些作品中，作家描述的故事情节是平淡的、简单的，但作品背后的世界却是浓郁、阔大、复杂的，构成一个让人遐想、深思的形而上世界。正因有了这样的理性自觉，他在小说创作中，特别注意形而上世界的营造。我们读他的《地球上的王家庄》《雨中的棉花糖》《平原》等作品时，往往会心神飞越，沉浸在一种更宏大、更瑰丽的无形世界中，同时触动我们的想象、思维、感情、意志等一系列精神活动。

经典文学代表了文学史上的一座座高峰，凝聚了丰富的艺术规律和创作经验。阅读和研究经典，就是要把其中的规律和经验提炼出来，变成作家自己的文学思想和写作能力。毕飞宇的小说理论，不仅有宏观上的理论问题探讨，如对文学如何介入现实社会的思考，如对现代主义和现实主义的比较，如对中国文学的本土化问题的思索，如对作家的人格、思想建构的反思等等；同时有微观上的艺术规律的研究，在这方面更表现了作家的直觉能力和艺术悟性。譬如小说故事情节的“逻辑与反逻辑”描写，他认为优秀的作家注重的是逻辑的严谨性，只有伟大的作家才敢于在反逻辑描写中隐含深层的逻辑性。譬如在人物塑造上，他认为短篇小说由于空间狭小，不利于塑造人物性格，而适宜刻画人物的情感和精神特征；而中长篇小说由于空间阔大，可以充分展开人物的性格发展。譬如在表现方法和形式上，他更偏爱象征、变形、荒诞等，他在小说创作中运用了这些表现手段，并形成了自己成熟的创作经验。譬如对中国传统的写实手法、白描技巧，他越来越情有独钟，真正认识到了它们的妙处，使他在语言上逐渐从华美向质朴靠近。毕飞宇对小说艺术规律和创作经验的把握和研究，是天才的、精微的，它可以引导读者深入经典作品，可以启迪作家领悟艺术真谛。

筑实形而下的基础

如前所述，一部优秀的小说，应该是由形而下的物质世界和形而上的精神世界交融而成的。用系统论美学观点看，这是一个大系统中的两个子系统，二者的互为互动，才生成了完整的艺术生命体。他们都是作家智慧和精神的创造，一旦形成就具有了社会和艺术属性，拥有了独立性和自主性。王安忆在长期的创作实践中，深切认识到了小说既有现实属性又有精神属性，在她的小说讲稿《心灵世界》中说道：“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。”这段话揭示了小说中心灵世界和现实世界，即精神世界和物质世界的辩证关系。小说整个世界都是作家心灵的产物，而构筑和支撑这个世界的，却是来自现实世界的物质材料，如建筑一座大厦所需要的木料、钢筋、砖石、水泥等等。毕飞宇是一位具有现代观念和思想的作家，但他没有像一些“先锋派”作家那样，丢弃经典文学特别是现实主义经典文学的规律和经验，去搞什么“无情节、无人物、无主题”的“三无小说”，而是努力遵循现实主义的创作规律，在作品中编织故事情节、设置自然和社会环境、塑造人物形象，同时用心营造结构形式、探索个性化的叙事方式，使他的小说具有了深沉的现实主义底色，坚实的形而下基础。在这样的基础上，毕飞宇又倾注全力，创造了一种抒情、诗意、隐喻的形而上精神世界，使他的小说又呈现出一种浓郁的现代主义品格。

毕飞宇用“工匠”精神和方法，构筑小说的基础工程。

营造一种自由、变幻而又大体完整的故事情节。故事情节是一部小说的基石、平台，作品的内容、思想和艺术，都要由它来承载。因此，毕飞宇十分重视故事情节的选取、提炼、编织。读他的小说，读者总是惊叹其中的故事情节自然天成、出人意料，那是作家付出了辛勤劳动的结果。譬如《地球上的王家庄》里，描述童年的“我”，放鸭子中的有趣经历和冒闯乌金荡的惊险遭遇，故事完整巧妙，充满童趣和诗意。但毕飞宇又不像有些现实主义作家一样，把故事情节写得那样有序、完整、强烈，这种“戏剧化”情节其实是有违生活真实的，是窒息艺术生命的。他总是把故事情节打碎重组，体现出生活本身的偶然性、自然性来，而在情节自由、变幻的演进中，又让人们感受到生活底层中的怦然脉动。譬如《蛐蛐 蛐蛐》与蒲松龄的《促织》，写的都是捉蛐蛐斗蛐蛐的故事，但前篇显然不像后篇那样完整曲折，毕的小说只是写了“文革”时期的农村，人与人之间斗得你死我活，死后托生蛐蛐，继续搏斗撕咬。作家集中写了三个“异人”的非正常死亡，和两个“怪人”的捉蛐蛐行动。故事是破碎的，但通过想象就可以连成一体。作品只有九千余字，但它的社会人生内涵却是丰富而深沉的。传统现实主义小说，在描述故事情节时，大都采用叙述和描写交叉进行的方法。而毕飞宇的小说，则以叙述为主体，把描写融入叙述，竭力将叙述形象化，这样就使作品的篇幅可以大大压缩，作家的调度更加自由。

刻画细腻、深邃而富有思想寓意的人物形象。毕飞宇多次谈到对人以及小说人物的思考，说：“在我的心中，第一重要的是‘人’，‘人’的舒展，‘人’的自由，‘人’的神圣不可侵犯的尊严，‘人’的欲望。我的脑子里只有‘人’，他是男性还是女性，还是次要的一个问题，甚至，是一个技术处理上的问题。”他还说：“当然，抽象的‘人’是不存在的，存在的反而是人的‘关系’。‘关系’才是前提，根本。”毕飞宇既认识到了个体生命的神圣性、人性的复杂性，也认识到了人的社会性，以及人与社会的矛盾性。他的人物观中显然有着五四启蒙思想和西方的人本主义思想。毕飞宇在他的短中长篇小说中，塑造了大量的人物形象，譬如短篇小说《哺乳期的女人》里的惠嫂，是一个勤劳、淳朴、聪慧而具有博大的母爱情怀的感人形象。譬如中篇小说《青衣》里的戏剧演员筱燕秋，有一种与生俱来的孤高、哀怨、古典之美。她把自己的人生寄托和艺术追求，全部献给了舞台上的神话人物嫦娥，最终却身心崩溃倒在了剧场外的雪地上。在她身上寄寓了个体生命同现实环境的重重矛盾，人对艺术和精神的永恒追求。譬如长篇小说《平原》中的两位主要人物端方、吴曼玲。前者是一位坚韧、鲁莽、无知，但在权力面前卑躬屈膝、没有人生方向的回乡青年形象；后者则是一个诚实、泼辣、热情，迷恋权力而最后导致人生悲剧的插队知识青年。在他们身上，有青春的骚动、人性的幽暗，更有“文革”对人的扭曲和“异化”。

构筑多种多样而又灵动自然的小说结构形式。所谓结构，其实就是以什么样的小说元素为主干，组合成什么样的艺术样态。现代小说的结构模式是多种多样的，譬如故事型、人物型、意境型、复线型、心理型等等。毕飞宇在小说创作中，每篇作品都努力找到一种最佳结构形式，但又不会被某种结构束缚了手脚，而是又纳入自己惯用的结构模式中。这种结构模式是熔情节、人物、意境等为一炉的，再加上象征、荒诞、哲理、抒情等表现手法，显得格外自由、精微、丰富。这使他的每篇小说，在结构形态上既有个性特征，又有共性风貌。譬如《是谁在深夜说话》是一篇意境型结构小说，而情节、人物等安排得也很恰当，荒诞手法的运用可谓神来之笔。毕飞宇在小说结构上的探索、创新，提升了小说的表现能力和艺术品位。

探索多视角融合的新的叙事方法和叙事语言。现实主义在叙事理论上较为简单、粗略，现代主义在叙事理论上有了很大的拓展，但都是围绕“我”、“你”、“他”三种视角展开的。毕飞宇在创作实践中，意识到了这些叙事视角都有局限，开始探索一种新的“‘第二’人称”叙事视角。他说：“这个‘第二’人称却不是‘第二人称’。简单地说，是‘第一’与‘第三’的平均值，换言之，是‘我’与‘他’的平均值。”他认为“第一人称”视角不仅狭窄，而且太过主观；“第三人称”视角有点隔膜，高高在上。所谓“第二”人称视角，是“我”和“他”两种视角之间的“第二”种视角，是自己创造的另一种视角。这种视角融合了“第一”“第三”两种视角，避开了双方的局限，兼有了“我”的贴近和“他”的开阔，使“我”——叙述者与“他”——小说人物同时在场，构成了二者之间的一种对话关系。可以更逼真、深入地描述生活和人物，可以更便捷、自由地表达作家的思想和感情。譬如除“三玉”之外，那些以写人为主的小说《彩虹》《家事》《虚拟》等，均采用了这种“我”、“他”交织的叙述视角。青年学者艾春明对毕飞宇这种叙事方法给予了很高评价：“……这些小说以‘第二’人称叙述视角来看世界，介入文学，保证了叙述者、主人公的在场性特征，使叙述话语、审美距离、社会干预程度，价值的隐含判断以及情感传递程度等都产生了巨大的变化，具有了更为丰富的表现方式与更为深刻的表现力。”其实，小说叙事视角、人称上的探索，在许多作家那里，都曾出现过，但他们都没有从毕飞宇这样的内在机制上，进行过理论上的解析。

给小说插上形而上的翅膀

毕飞宇在给学生讲课、解读作家作品时，常常津津有味地讲到自己的阅读感受。有一次讲到《红楼梦》，如是说：“这本书比我们所读到的还要厚、还要长、还要深、还要大。可以这样说，有另外的一部《红楼梦》就藏在《红楼梦》这本书里头。另一本《红楼梦》正是用‘不写之写’的方式去完成的。另一本《红楼梦》是由‘飞白’构成的，是由‘不写’构成的，是将‘真事’隐去的。它反逻辑。《红楼梦》是真正的大史诗，是人类小说史上的巅峰。”这是在讲小说理论吗？当然不是。但他用形象的讲述，昭示了小说的艺术规律。这种感悟式的、启发式的教学，据说“效果奇好”。那么，小说的这一艺术规律是什么呢？就是：一部优秀的或伟大的小说中，总是隐藏着一个深广的无形世界，它不着一笔却赫然存在，它超脱世外而联通万物。面对这样的形而上世界，读者自然会像走进桃花源中，“豁然开朗”、流连忘返的。

小说的形而上世界，根植于有形的、写实的物象世界，但却“神游物外”，境外生象，衍生出一个虚幻、丰富、独特、深广的精神世界。这个世界是作家智慧和心灵的创造，是决定一篇作品艺术价值的关键。关于这个世界，中外作家、理论家多有探索、论述。譬如罗曼·英伽登用现象学美学的思想方法，把文学作品分成四个层次，依次为语言层、图式外观层、意义层、意象层。其中的意义层和意象层就属于文学作品中的形而上世界。譬如黑格尔给美下的那个著名定义：“美是理念的感性显现”。言简意赅地肯定了艺术要有感性因素，更要有理性因素，同时二者还要成为水乳交融的统一体。他揭示的同样是艺术美的深层结构。譬如王国维的“意境说”理论，认为作家只有把情感与景物有机地表现在作品中，作品才能“自成高格，自有名句”。这种情景合一的美的意境，正是文学中的形而上世界。当代文学理论家顾祖钊，构想了“艺术至境论”，认为：“艺术至境，便是人类艺术理想的天国。当思想随着必然的逻辑升腾时，便可进入艺术至境的天国。原来，这里既非一峰插天，也非双峰对峙，而是三足鼎立——由意象、意境和典型三位美神三分天下。”文学作品中的形而上世界，已经成为文学理论中的“哥德巴赫猜想”。尽管人类已然轻骑突进，但还远远没有深入它、弄清它。毕飞宇对小说形而上问题没有做过专门的、系统的研究，但他的多篇谈创作、读经典的文章，都涉及了这一课题；他的小说创作，用心最多的正是文本背后的形而上世界。借鉴古今作家、理论家的思想观点，结合毕飞宇的小说理论和创作，我们或可撩开形而上世界的神秘面纱，窥见它的某种内在结构和规律。其实这个形而上世界是由感性、理性、神性三个层次构成的，它们之间交错、推进、化合，才诞生了美好而神奇的艺术世界。毕飞宇在小说创作中，特别着意这三个层次的营造，因此才有了卓尔不群的形而上世界。

首先是呈现丰富、独特的感性形象。一部小说给读者的第一印象，是作品显现的各种各样的具体形象，以及这些形象汇聚的整体形象。这些形象来自现实生活，具有原生性、物质性，但它们一旦进入作品，就带上了作家的个性色彩。是本真形象与作家个性的一种遇合。毕飞宇在创作生涯中曾经几次反思、改变自己的语言，说他一开始追求的是朦胧、华丽、“让人看不懂”，后来执著的是恰当、还原、“得意忘言”。这里不仅仅是语言表达和修辞的问题，而是作家对人和物的理解与观念问题。大千世界是客观存在、沉默不语的，作家对它的描述既不能由我做主，也不能变客为主。最佳状态是打通物我，一面保持事物的本来状态，一面体现出作家的固有个性。在毕飞宇后来的小说中，可以明显看出作家在描述语言上的调整与努力。在小说作品中，构成感性形象的，是环境描写、情节演进、人物性格、细节刻画等。它林林总总，充塞在作品中。随着小说时空的推进，形象世界不断丰富、浓郁、扩大，把读者带进一个更高的艺术天地中。从毕飞宇笔下的村庄、小镇、河流、田野，城市、高楼、马路、车流，以及农民、市民、女人、男人、孩子、盲人中，我们看到南方城乡几十年来的世事沉浮，感受到了作家那颗真诚、细腻、忧郁的心灵。

其次是赋予新鲜、深邃的理性内涵。在小说作品中，随着感性形象的展开，必然会显示出某种思想来，倘若没有，作家也会竭力赋予。这就是所谓的主题思想。上世纪90年代以来，在文学回归本体的潮流中，作家忽视或说放弃思想探索，成为一种普遍现象，导致了大量“无主题”、“轻主题”小说的出现。毕飞宇创作的可贵之处，突出地表现在他对“意义”的寻找上，他说：“追问意义是一个普世的行为，并不是作家所独有。可是，如果你是一个作家，我觉得你对这一点应该有更加清醒的认识，更加自觉的努力。这个不需要理由。这就是你的工作，你的职业。”他把开掘主题置换为“追问意义”，更表现出一个作家的理性自觉和使命意识。他在小说创作中，营造了一种新锐、丰盈、强劲的理性世界。他揭示“文革”的荒诞、强权的残暴；历史逻辑的虚妄、修补历史的荒唐；反思现代社会的种种弊端、人在现实中的生存和精神困境；彰显普通人特别是女人的真善美品格、批判人性的丑陋与灵魂的“异化”……毕飞宇小说的思想内涵，又往往是模糊、多义、矛盾的，给读者的欣赏和理解创造了广阔的空间。譬如《推拿》是一部思想内涵复杂的作品，正如有评论家指出的：“《推拿》已经超越了简单的盲人生活的忠实记录，它已然包含着毕飞宇对现实中国的隐喻，对于所谓常人世界的映射与批判，令我们透过盲人的世界去反思自身的局限。”在这些作品中，作家对现实社会的关注，对历史演变的反思，对社会人生、城乡自然的哲理思辨等等，凝聚、缠绕在一起，成为支撑形象世界的骨骼。

最后是孕育阔大、超拔的神性境界。丰茂的形象、有力的思想，还需要一种神性境界来提升、笼罩，才能构成理论家所说的艺术至境。它是整个小说形而上世界中的“珠穆朗玛峰”。毕飞宇说，他读不懂霍金的《时间简史》，把它当小说阅读，但却无端地进入一种圣境：“每一次读《时间简史》我都觉得自己在旅游，在西藏，或者在新疆。窗外就是雪山，雪峰皑皑，陡峭、圣洁，离我非常远。”杰出的、伟大的小说中，都有这样一种神性境界。但这里的神性，并非人世中的宗教、有人格的神灵。而是指文学作品中的生命体验、艺术风格、审美化境等等。它是作品中全部的形象、思想孕育出来的，弥漫在无声的字里行间，悬浮在活跃的形象群之上。这种神性境界，对我们还是神秘的、难解的。譬如生命体验，这是一篇小说深切感人、撼动心灵的内在力量。作家把个体生命的现实困境、命运挫折表现出来，却升华为人的一种普遍处境和生命悲剧。如《婶娘的弥留之际》写婶娘生命的孤独、母爱的悬空，如《虚构》写祖父生前的期盼与死后的冷清，都深切地表现了一种生命的悲凉和虚幻。譬如艺术风格，这是一部小说体现个性、立足文坛的“资质”。毕飞宇在小说创作中，追求一种“轻盈与凝重”兼容的风格，这种风格成为他的小说的一种标志。譬如审美境界，这是一篇小说独特的思想内容和新颖的艺术形式的完美呈现，可以使作品抵达一种隐喻和象征的至境。毕飞宇的那些代表性小说，都具有了这种审美境界。

新时期文学已走过了40年历程，当下的小说发展面临着诸多局限与问题。梳理、研究毕飞宇的小说理论和创作，对于走出小说困境，实现文学转型，有着多方面的意义。