古代文学批评中的兵器喻笔现象——兼论文人制文对匠人制器的取喻系统

黄敏雪

明代周祈《名义考》有“书翰刀笔”条曰：“古者用羽翰为笔以书，故曰书翰。刀以削简牍，吏以刀笔自随，故曰刀笔。今人直以翰为字，以刀为深文杀人，失古人命名之义矣”(694)。古代所称刀笔吏、刀笔文中“刀笔”一词的来源，的确与上古时期“古人未有纸笔，以刀雕字，谓之书刀，亦如笔也”的书写方式直接相关。然而，以兵器之锋锐喻笔，以刀、剑、戈、枪等各色兵器喻笔，乃至以兵器之淬炼磨砺喻笔，在中国古代的文学艺术场域中是一个自成系统的丰富现象，绝不能仅以“误为深文”为之诠释。一方面，它起源于比类取物的思维习惯及用兵之术等对文学创作理论的渗透，并在具体运用中指向特定的文风以及文体。另一方面，它是古代文论中器物取喻现象的一个重要的折射点。中国古代文学理论看似随意而就、不具备完整的系统性与清晰的逻辑性，而其“近取诸身，远取诸物”的象喻传统正是对其进行深度破译的文字密码之一。通过对兵器喻笔现象的观测，我们不仅能够穿梭于书论和文论，剖析它的特点和思想渊源，还能深入解读它的生成与古代文论发展阶段之间的密切关系，并以此为据点对器物象喻推动文论发展的作用进行推理，从而提取出清晰的“匠人制器”与“文人制文”乃至文人的自我修炼之间的逻辑关系，对研究古代文学批评具有重要的意义。

一、兵器喻笔现象的生成——从初始构词到思想源流

汉代韩婴《韩诗外传》曰：“传曰：鸟之美羽勾啄者，鸟畏之；鱼之侈口垂腴者，鱼畏之；人之利口赡辞者，人畏之。是以君子避三端：避文士之笔端，避武士之锋端，避辩士之舌端”(281)。在这里，文士之笔与武士之锋首次被相提并论。以兵械兵器之尖端作为原始意义的锋初次与笔结合构成固有词组，是在南北朝鲍照《拟古八首(其二)》诗中：“两说穷舌端，五车摧笔锋”(鲍照158)。此处所本显然是前引“君子避三端”一说，然而用以文字书写、书法创作与绘物描形等纯粹文人活动的笔在作者眼中拥有了兵器之锋。从“摧”字可以看出，“笔锋”这一构词绝不仅仅源自于毛笔末端的尖锐形状，它更多地蕴含着需以五车之富学相与抵御的力量感与争持感，是对语言的现实力量的强调。紧随鲍照之后，李谧《明堂制度论》曰：“使九室之徒奋笔而争锋者，岂不由处室之不当哉”(327)。刘勰《文心雕龙·物色》云：“故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇”(694)。进一步以短兵交接中的“争锋”诠释文人之笔。沈约《宋书·袁淑列传》载其奏议曰：“罄笔端之用，展辞锋之锐，振辩则坚围可解，驰羽而岩邑易倾”(1838)。这是目前可及最早的用“辞”与“锋”构词的文献，由“笔端”一词不难想到这正是前述“三端”典故结合“锐笔争锋”的衍化。自唐代以降，以锋喻笔、以锋饰笔、以锋论笔的文字现象逐步大量出现，获得了广泛且长久的稳定延续。如唐黄滔《省试人文化天下赋》：“遂使九州四海皆瞻黼黻于朝端，墨客词人交露锋芒于笔下”(黄滔 98)。以笔锋交战来形容广大文人举子一同参加国家级试赋的盛况。又如明李东阳《思石钟山辞》：“惟词人之豪宕兮，笔锋莫之敢当。纵驰波于万壑兮，宁肯度尺而寸量”(李东阳 617)。将苏轼的笔触视作不可抵挡的锐器雄锋，以此抒发读《石钟山记》后“壮其为辞”的感慨。

继以兵器之锋锐喻笔后，直接以各色兵器喻笔的文字现象亦逐步浮现。其中出现最早、数量也最为可观的便是以刀喻笔。不可否认，它的形成与竹简记事、刀削错字这一早期书写方式有深刻的联系。早在春秋战国时期，“刀笔”便用以指代官吏所写的案牍文章，如《文子·微明》：“老子曰：相坐之法立，则百姓怨；减爵之令张，即功臣叛。故察于刀笔之迹者，不知治乱之本；习于行阵之事者，不知庙战之权”(文子 136—37)。这种指代一方面流露出古人比类取物的基本思维习惯的痕迹——出于论说形象化的目的，任何两个领域之间都存在互相取喻的可能性；另一方面，这个类别的取喻之所以在早期表现出对案牍文的单一倾向，与由书写方式所生发的硬性比附有直接关系。在目前可及的材料之中，最早用“刀”比喻艺术性创作中的“笔”见于晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“夫纸者阵也，笔者刀槊也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飚笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也”(260)。他将书法创作的各个要素分别以战争术语命名，创作书法作品的过程即是一场激烈而有法度的厮杀，用以书写的笔则是大刀长矛。王羲之以兵法论书法，显然与他的老师卫砾有密切关系。卫砾在《笔阵图》中引用《孙子·势篇》中的语句来说明七种书法创作中的妙笔，更引人注目的是此篇的首句：“夫三端之妙，莫先乎用笔”(21)。可见王羲之用武士之刀矛喻文士之笔，必然以受“君子避三端”典故潜移默化的影响为前提。书法与文学虽然是两种截然不同的艺术门类，但二者共同拥有的、将创作者的情志、需求、才华与技巧转化为实体成果的唯一的工具——笔，决定了书法与文学之间在创作理论层面上存在互相渗透的可能性。继王羲之将兵器喻笔引入书论之后，南北朝时的刘勰首次将之引入文论，《文心雕龙·事类》曰：“夫山木为良匠所度，经书为文士所择；木美而定于斧斤，事美而制于刀笔：研思之士，无惭匠石矣”(616—17)。《事类》篇主要讨论的是“盖文章之外，据事以类义，援古以证今者”(614)。即在写作时引用典故以阐明义理。这也是最早的以“刀笔”指称文学创作而非官吏案牍文。除此之外，刘勰还丰富了用以喻笔的兵器的种类，如《文心雕龙·奏启》：“笔锐干将，墨含淳酖”(424)。用名剑干将形容笔锋之锐利。与王羲之相类似的是，刘勰亦在《文心雕龙》中首创将大量兵法观念及术语引入文学批评，如《定势》篇中的“势”：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已”(529—30)。又如同篇中的“奇正”：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊”(531)。兵法之所以能够融入书论与文论并有所生发，日本人齐藤正谦在《拙掌续文话》中有以下阐释：“元吴莱论文云：‘作文如用兵，有正有奇。正是法度，要部伍分明。奇是不为法度所缚，千变万化，坐作、进退、击刺，一时俱起，及其欲止，什五各还其队，元不曾乱。’旨哉言之也。由此观之，兵法之通于文法可知矣，不惟兵法而已，至夫工技、曲艺之事，苟得其解，则头头皆道，于文必有得焉。昌黎称张旭草书，虽善书者，或不能道。昌黎不必悟草书，亦因悟文而及之耳”(9960)。用兵、作书及种种技艺之法与作文之法虽各有不同，但它们可以共用一种纵览全局的广阔视野、进退有度的活跃思维及条分缕析的逻辑回路。前者对后者的指导不仅具有现实的可操作性，也为两者在理论层面的相互深入阐发提供了无限的可能性。兵器喻笔现象在书法和文学等艺术批评语言中的出现，与批评家们对兵法的理解和引入有着密不可分的关联。

此外，从文人的这一语言表现中，我们还得以对他们隐藏的心理活动有所感知。刘勰《文心雕龙·程器》曰：“文武之术，左右为宜，郤縠敦书，故举为元帅，岂以好文而不练武哉!孙武兵经，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也?是以君子藏器，待时而动，发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩柟其质，豫章其干，摛文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩，若此文人，应梓材之士矣”(720)。可谓对文武兼备的文人推崇备至。自古以来，笔是文人的标准配备，而兵器则与武人不可分割。陈思《书苑菁华》载：“前汉相国萧何，深善笔理，与张子房、陈隐等论用笔之道：夫书，势法犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖藉于阴阳，每欲书字，谕如下营，稳思审之，方可用笔。且笔者，心也；墨者，手也；书者，意也；依此行之，自然妙矣”(3)。文武之道结合用兵之法，可蕴藉于运笔书字的心意手法之中。文人以兵器喻笔，亦不免是一种对文武兼修的期许的流露。

兵器喻笔现象的早期生成源起于构词中对语言力量的追求，它在现象层面的扩张直接来源于古人比类取物的基本思维习惯，而它在书法与文学等领域理论层面的深入则与兵法对艺术理论的渗透密切相关，同时，它还是文人寻求文武兼修的理想化状态的隐晦表达。完成对其思想源流的梳理，我们才能针对这种现象在文学批评场域中的生发展开进一步的探讨。

二、兵器喻笔维度的丰富——从文辞到气象,从常规到非凡

自刘勰伊始，兵器喻笔在各种文学批评话语中得到了长久的运用，用以喻笔的兵器种类也逐渐增加，不仅“刀”被持续使用，剑、戈、枪等亦时有出现。值得注意的是，这种现象往往出现在文人评价特定文体、文风、行文特点及文采的场合，它们或是常规兵器的运用对文学体式的适应和呈现，或是非凡兵器的特点与文学碰撞产生的火花，也因此在开展研究时我们有如下线索可供沿溯。首先是从具体言辞的运用，到文章气象的展开。从文体论的角度入手，兵器喻笔的运用情况可以分为两种。一种是对批判性质的论说文的评论。如宋欧阳修《读〈徂徕集〉》中的：“尤勇攻佛老，奋笔如挥戈”(欧阳修 104)。《徂徕集》中收录了石介的《怪说》三篇、《中国论》及《去二画本记》等强烈批判佛教和道教的论说文，称“释、老之为怪”使“中国蠹坏”已有千余年(石介 61)，“佛、老以妖妄怪诞之教坏乱之”(63)，“老与佛，贼圣人之道者也。悖中国之治者也”(228)，言辞激烈，奋起打击之意溢于言表。欧阳修形容石介抨击佛老之学如挥舞长戈一般有力，一方面强调了作者与批判对象之间需要进攻/对战的敌对关系，另一方面也形象地刻画出作者所作批判的稳当准确、强而有力。另一种是对特定文体——奏疏文的评价。奏疏，包含章、奏、表、议、启、状等等种类，它们的具体功能和表达内容有所区别，但总体上均为历代臣属向皇帝进言时所作的文书。前引《文心雕龙·奏启》篇中的“笔锐干将”首开以兵器喻写作奏疏文之笔的先河。后人对这种取喻形式的沿用并不乏见，如金元好问《御史程君墓表》：“炼心成补天之石，奋笔为却日之戈”(元好问 551)。程君即金朝御史程震，他曾上书弹劾时任平章政事的皇子荆王，历数其倚仗权势、贪污纳贿、恣纵家奴、巧取豪夺等罪名，“乃以一御史犯疆王之怒”(元好问 550)，并最终因荆王设计诬告而罢官。“却日之戈”典出《淮南子·览冥训》：“鲁阳公与韩构难，战酣日暮，援戈而挥之，日为之反三舍”(《淮南子》61)。元好问赞誉程震不畏显贵强权、直书皇子罪名时的笔有如挥之可使太阳后退三个星座的长戈般正气浩然。又如明董其昌《容台集·书品》：“然文肃诸奏疏笔芒迅利，一刀见血，四稿部中无是也”(668)。评价曾任内阁大学士的王锡爵写作奏疏之笔为见血快刀。刘勰在《奏启》中总结“奏”的主要功能和内容为“陈政事，献典仪，上急变，劾衍谬”(421)，也就是陈述政治要务、献策礼仪制度、报告紧急事项与弹劾罪责过失。虽然此说尚不能称之为面面俱到，但应已囊括了大部分奏疏文的内容。这意味着该文体的存在形态其实可以被划分为两项构成：一是提出问题，二是解决问题。而这个作为奏疏文核心的“问题”对于作者而言，堪称一个与之抗争的对手。当把立论对象视作敌方，在纸上展开的文场自然成为了战场，所有为了破敌所作的逻辑推理与论据例证恰如排兵布阵，此时作者手中的笔既有将其运筹帷幄呈现为文章的具象意义，又有挟风雷萧杀之气大破敌军的抽象意义。文体核心与作者之间的这种两相对立的逻辑关系，正是兵器喻笔现象在奏疏文批评中多发的决定性因素。

其次，当把目光从具体文辞运用的文体论转移到营造整体文章气象的风格论，我们会看到兵器喻笔往往被用来形容豪放雄健的诗文风格。如宋晁补之《复用方字韵奉赠同舍慎思文潜同年天启》：“张侯老笔森矛枪，文词楚些遗蹇羌”(556)。张侯即指与晁补之同为苏门四学士之一的张耒，《宋史·文苑传》称其：“仪观甚伟，有雄才，笔力绝健，于骚词尤长”(13114)。苏轼亦在给其子苏过的书信(《书付过》)中称赞张耒“气韵雄拔，疏朗通秀”(苏轼 2562)。晁补之称誉张耒笔法老练有矛枪森然之气，正是对应其人“绝健”“雄拔”的诗文风格。又如清赵翼《题戚继光自写诗卷中有新月如钩不钓鱼之句颇有风趣》：“笔锋铦利戈矛气，诗律精严鼓角秋”(690)。明朝大将戚继光著有诗文集《止止堂集》，《四库全书总目提要》称其“诗亦伉健，近燕赵之音”“格律颇壮”(戚继光2)。郭朝宾《止止堂集序》曰：“故其文闳壮可追乎古，其声慷慨自合乎律也”(戚继光 7)。赵翼评价其诗笔锐利，如有兵器之森森武气，于其“伉健”“闳壮”的诗文风格也是有针对性的。

常规兵器的运用主要在文体论和风格论中有所呈现，而非凡兵器的特点与文学批评话语结合则有更直观的精彩体现。从行文特点的角度看，兵器喻笔亦可被用以形容作家作文之“快”。这个“快”分成两种情况，一是成文速度之快，二是文笔之明快。前者如明太祖《述非先生事》：“藻于是乎操笔，犹壮士之挥戈，蛇之入草，龙之蜿水，不时而文成，成则成矣”(朱元璋 379)。以壮士挥戈、蛇没草丛、龙潜入水等速度极快的动作形容非先生下笔成文之神速。后者如清赵翼《瓯北诗话》：“盖香山主于用意。用意，则属对排偶，转不能纵横如意；而出之以古诗，则惟意所之，辨才无碍。且其笔快如并剪，锐如昆刀，无不达之隐，无稍晦之词；工夫又锻炼至洁，看是平易，其实精纯”(38)。所谓昆刀，即昆吾刀的简称，《列子·汤问》有记：“周穆王大征西戎，西戎献昆吾之剑，火浣之布。其剑长尺有咫，练钢赤刃，用之切玉，如切泥焉”(列子 57)。至于并剪，则是指并州(今山西太原一带)出产的剪刀，以锋利著称，杜甫有句“焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”(杜甫 2001)。此处是以快利刀剪和坚利可切玉之昆刀极言白居易文笔之迅捷明快。在书论中也有类似比喻，如清齐学裘《题黄霁青丈祭画图》：“梅花道人画中豪，使笔如使昆吾刀。锋能切玉浑余事，游刃直可劖秋毫”(齐学裘 224)。形容元代画家吴镇手中画笔如同昆吾刀般利可切玉、锐可凿秋毫之细，无不游刃有余。兵器喻笔之所以有“快”这种效果的表达，一方面是因为武人使用兵器时对速度和敏捷度的要求与文学创作技法的相参，另一方面则是传说中的名兵利器的特色与文学作品特点的交感，将其投射到文学创作中，则产生上述两种应用。

兵器喻笔还是一种常见的形容文采的手段。如元柳贯《送夏仲文主簿赴遂安》：“囊中彩笔如犀剑，早赋芙蓉幕下诗”(柳贯 106)。所谓犀剑，即以犀牛角装饰的宝剑，以喻诗笔之华采。又如元梁寅《送贡士颜子中》：“春秋三传在胸臆，熠熠文光动星斗。纵横健笔刀矟利，白昼翕忽风雷吼”(梁寅 628)。以笔似锋利刀矛赞誉元朝重臣伯颜的文采熠熠。又如明葛麟《送同年眭嵩年之华亭教谕》：“笔倚九峰能作剑，墨飞三峽欲为虹”(葛麟 14)。以剑喻笔，以虹喻墨，其人笔墨之气势超然、洒脱灵动如在目前。书论中亦有类似取喻，如唐韦续《墨薮·察论》：“黴笔则烽烟云起，如刀剑之相成”(33)。以刀光剑影相互交错形容书法创作中挥笔临帖的至妙境界。又如清王拯《喜得石谷子画山水障歌》：“淋漓大笔忽有神，尺幅斗觉天机清。笔锋如剑气涌出，磊落皴擦纷嶙峋”(王拯 386)。描述画家石谷子作画时笔尖如有剑气奔涌。剑，素有“百兵之君”的称谓，是兵器之中超凡拔俗的一种。秦汉至唐宋均有人将其作为日常配饰，不仅形态优美且常常被加以繁饰，使用时的手法也往往优容潇洒，收放自如。以剑等非凡兵器喻笔，不仅赋予笔翩然多姿的形象，还对作家文笔之光彩动人、文采斐然有极富感染力的表现。

三、兵器淬砺喻炼笔——兼论匠人制器与文人制文

从前述种种可以看到，兵器喻笔现象中具有研究价值的，除了它的具体存在形式，所指涉的文体、气象、行文及文采等层面也蔚为可观。除此以外，以兵器的产生及它与人之间的关系——兵器之锻造、亦即淬炼磨砺比喻文人炼笔，不仅在现象层面丰富多姿，还将兵器喻笔牵引囊括进更深层次的文学批评原理体系之中。如宋晁公遡《王元才甥见过其弟元济甥继来有诗次韵》：“笔锋剩淬犹锥利，明岁文场破两甄”(晁公遡 58)。又如元朱德润《端石砚铭》：“美哉茲砚，平而不砥，方而不器，涵文之英，蓄文之粹，滋文之力，养文之气，是谓笔墨之焠砺”(580)。《说文》曰：“淬，灭火器也。”段玉裁注曰：“灭火器者，盖以器盛水濡火，使灭其器，谓之淬。与火部之焠义略相近，故焠通作淬”(许慎 563)。《天工开物·锤锻·冶铁》曰：“凡熟铁、钢铁，已经炉锤，水火未济，其质未坚。乘其出火之时，入清水淬之，名曰健钢、健铁。言乎未健之时，为钢为铁，弱性犹存也”(191)。由前引文献可知，“淬”和“焠”强调的重点虽不同，但二者所指称的其实是器物锻造中的同一个操作过程：先将器物本身在烈火中烧至高温，再浸入液体中迅速冷却，以获得坚硬耐磨的重要属性。以这个炼器的关键程序类比文人炼笔，是为了展现炼笔过程的艰险激越与惊魂动魄，以及炼成之后文笔或笔力所产生的质的飞跃，因其触目惊心的画面感与极易联想的刺耳音效而具有强烈的表现力和说服力。又如明顾起元《李大生鹊起轩制义序》：“因习大生之文，其秀色可餐，如初日芙蕖，天然而去雕饰；其笔锋之铦利，如龙渊、泰阿之剑，断蛟截兕而刃初发于硎”(顾起元 242)。硎，即磨刀石。此处有二重比喻，首先将笔以名剑龙泉、泰阿相喻，其次形容其锋如同斩杀恶兽之后仍像刚用磨刀石打磨过的利剑一般锋利崭新，以用磨刀石磨炼刀剑类比文人磨炼笔锋。又如清陈衍《与默园论诗即送其行》：“柳韩笔力藉磨砺，勿怨世路多岖崎”(陈衍 217)。砺的本义亦是磨刀石，后因此引申出磨砺之义。陈诗认为人生经历的坎坷其实恰好成了柳宗元与韩愈打磨其文笔的途径。淬炼与磨砺虽然是两种完全不同的兵器锻造的手段，却常常被同时提及，如《天工开物·锤锻·斤斧》曰：“凡健刀斧，皆嵌钢、包钢整齐，而后入水淬之。其快利则又在砺石成功也”(192)。可见“淬”与“砺”是兵器获得“坚硬”与“锋利”这两种优异品质的关键步骤，缺一不可。与其具体操作相对应，作为与文笔相匹配的动词，“淬”表现的是作家在思考文学创作问题时的顿悟式突破与爆发式灵感，而“砺”突出的则是作家通过大量创作练习的积累和人生经历的丰富，达到写作技巧的日渐提升和自我风格的逐步成型。将此二者投射到文人炼笔的过程中，对其厚积薄发、脱胎换骨的质变与旬煅月炼、铁杵成针的量变均有生动形象的体现。

以工匠淬砺兵器比喻作者锻炼笔力文字，不仅具有极强的表现力与发掘深层共性的余地，还隐藏着对工匠和作家、器物和作品、工匠制器和文人制文的相似性的表述，为我们提供了一种全新的观照作家及其作文的角度。匠，《说文》曰：“木工也，从匚斤。斤，所以作器也。”段玉裁注曰：“工者，巧饰也。百工皆称工，称匠独举木工者，其字从斤也，以木工之称引申为凡工之称也。说从斤之意，匚者，矩也”(许慎 635—36)。早期“匠”除指木工外，还代指建筑工匠，见《考工记》：“匠人建国”，“匠人营国”，“匠人为沟洫”(130)。工，《考工记》曰：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工”(117)。《周礼订义·冬官·考工记》引赵溥言曰：“工，百工也，考察也。以其精巧、工于制器，故谓之工”(王与之 378)。“匠”与“工”生成的固定词组“工匠”在最开始时与“匠”同义，指木工及与之密切相关的营造工人，如《管子·七臣七主·杂篇三》：“主好货，则人贾市。主好宫室，则工匠巧。主好文采，则女工靡”(989)。汉代以后，“匠”与“工”的意义逐渐趋同合并，均可代指各个工种的手艺人或从业者，“工匠”一词的涵盖范围亦随之增广并逐步稳定。众所周知，对匠人制器的取喻很早就在讨论君子修身的语境中得到了广泛运用，例如人们熟知的“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”(《卫风·淇奥》)(《毛诗正义》216)。但最早把对匠人制器的引喻从君子修身过渡到文人作文的讨论中，并将“匠”与文人直接对应起来的是东汉的王充。在《论衡·量知》篇中，王充大量将工匠运用自然物料制作器物这一事况投射到“儒生”自我修炼的过程之中，如“夫儒生之所以过文吏者，学问日多，简练其性，雕琢其材也。故夫学者所以反情治性，尽材成德也。材尽德成，其比于文吏亦雕琢者，程量多矣”(546)。又如“骨曰切，象曰瑳，玉曰琢，石曰磨，切瑳琢磨，乃成宝器。人之学问，知能成就，犹骨象玉石，切瑳琢磨也”(550)。又如“夫竹木粗苴之物也，雕琢刻削，乃成为器用。况人含天地之性，最为贵者乎”(551—52)。他认为人的材能和一切自然物料一样，都是可以经过精心的加工制作，成为有用之器的。在王充以前，以孟子、荀子及董仲舒为代表的人物品评审美标准是“重德轻才”，王充立足于前人传统，却也作出了他自己的独立思考，并不一味只强调道德的价值，同时也用力强调才学，强调实用。他在《论衡·效力》篇中称：“人有知学，则有力矣”，“案诸为人用之物，须人用之，功力乃立”，“故夫垦草殖谷，农夫之力也。勇猛攻战，士卒之力也。构架斫削，工匠之力也。治书定簿，佐史之力也。论道议政，贤儒之力也。人生莫不有力，所以为力者，或尊或卑”(579—88)。王充列举的种种职人的“力”，正是指他们的职业技能与实用性，亦即是《量知》篇中提及的“器用”。《程材》《量知》《效力》三篇完整对应了匠人制器的三个要素：儒生的材智即如自然物料，他们的求知问学即是“切瑳琢磨”的制造过程，最后他们呈现的“论道议政”的职能有如在工匠手中完成的具有某种功能的器物。这不仅是王充既重视德行、也强调实才的人物品评审美标准的完整体现，还是一个文人的自我修炼与匠人制器之间的取喻系统的创设。在《量知》篇中我们可以找到这个取喻系统与文学批评更为密切相关的表述：“能斫削柱梁，谓之木匠；能穿凿穴塪，谓之土匠；能雕琢文书，谓之史匠。夫文吏之学，学治文书也，当与木土之匠同科，安得程于儒生哉”(552)。把雕文琢字的文人史官与木工、土工等同起来，均以“匠”称，将其单纯视作一种掌握技术并以之处理材料的专业人员，将文书视作可经雕琢的器物。王充从“文人自修”与“匠人制器”的相似性推导到“文人制文”与“匠人制器”，这一方面来源于他对“匠人制器”这一取喻系统的格外偏好(如前所述《论衡》中从文辞到结构均有大量使用)，另一方面，沿着这条思维轨迹，我们可以意会到文人制文过程与其自修过程的重合——也就是雕琢“文书”与雕琢“用以雕琢文书的知识储备及能力技巧”的过程的重合，并因此对这两个过程均可取喻于“匠人制器”产生更深刻的理解。此外，他还以丝帛的巧妙色彩比喻学士的文采，将匠人织造布匹的情形投射到文人行文的过程中去：“绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉?加五采之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。学士有文章，犹丝帛之有五色之巧也”(550)。这固然与“文章”一词的原义及其引申变化有关，但结合前引文段所表现出来的作者的行文风格及取喻意识，透过这段文字我们可以观察到他对“文人制文”与“匠人制器”之直接对应的认同。

在王充之后，刘勰最早对这种认同作出了明确表述。他在《文心雕龙》中多处以“匠”比喻文学作品的作者，如《书记》：“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也”(458)。又如《定势》：“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势，熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越”(530)。除此之外，刘勰还将器物制造中的一些重要的法度概念与制作工艺大量引入文学批评的话语系统中。譬如和木工密切相关的“规矩”：“文成规矩，思合符契”(《文心雕龙·征圣》15)。又如和铸造业紧密联系的“范”：“《礼》以立体，据事制范”(《文心雕龙·宗经》22)；“镕铸”：“若夫镕铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”(《文心雕龙·风骨》514)。再如具体制作手法如“雕琢”：“夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质.博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏於红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”(《文心雕龙·情采》 539)；“裁”：“蹊要所司，职在镕裁，檗括情理，矫揉文采也。规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣”(《文心雕龙·镕裁》543)。要理解刘勰对这些范畴的引入，需要结合他所处在的文学与文学批评发展的阶段来探讨。魏晋南北朝往往被学界称之为文学觉醒的时代，这种觉醒既在于文学创作，也在于文学批评。从创作上看，文人们逐渐挣脱了“诗言志”的传统，而开始趋向“诗缘情”的新方向，这意味着文学将逐步脱离政治及伦理的束缚，转为专注作家体验及情感的表达。这种转变直接导致了文人对文学作品本身(而非其政治伦理隐喻)的高度关注，其重要体现之一则是文学形式化需求的产生和发展。文体、声律和藻饰成为文学家及文学批评家的研究重心。这种研究中不可或缺的义项包括用以构架及约束的规则、用以涵纳及限制的尺度、用以区分及示例的范本，在创作过程中把这几项串联起来、并最终孕育生成新文本的是作家反复的斟酌与打磨。文学不再是一个依附性质的、散漫无形的东西，它越来越接近于一个精心制作的成品，具有其观赏性或实用性的存在意义。在这种转折发生之后的文人作文，毋宁说是文人制文。敏锐的批评家如刘勰对文人制文与匠人制器之间呼之欲出的相似相通发出了最为迅捷的捕捉。他在《事类》篇中作出了一个重要的总结：“夫山木为良匠所度，经书为文士所择；木美而定于斧斤，事美而制于刀笔：研思之士，无惭匠石矣”(616—17)。 刘勰把“山木”与“经书”、“匠”(这里主要限指木匠)与“文士”、“木”与“事”、“斧斤”与“刀笔”、“研思之士”与“运斤成风”之“匠石”一一对应起来，精准地提取了工匠制器和文人作文这两个看似毫不相干的运作系统在“造物”“身份”“材料”“工具”和“优异表现”等基本构成上的共性，指出这两者均为运用特定工具对自然物料进行处理、最终制造出具备某种功能的作品的人类活动，证实了后一系统以前一系统取喻的可能性和可行性，极大地丰富了古代文学理论场域的认知渠径和言说方式。以兵器喻笔、以兵器淬炼磨砺喻作家炼笔，既是这种认知渠径和言说方式所生成的现象之一，又是一个破译古代文论逻辑密码的切入点。

总 结

综上所述，兵器喻笔并不是一种偶发或孤立的现象，它在表现形式上呈现出从言辞到气象、从常规武器到非凡神兵的丰富维度，既是古人比类取物的思维习惯的表现，同时还来源于兵法对艺术理论的渗透以及文人对文武兼修的理想的追求。通过梳理文学批评对兵器喻笔现象的外延——兵器的产生、兵器与人的关系的纳入，可以最终提炼出文人制文对匠人制器的系统性取喻。刘勰及其以后的文学批评家们对这个取喻系统的演绎和丰富远远超出了它的初始形态，除了直接的批评语言的运用，还对不少批评原理的形成产生了深层次的影响，本文所涉及的不过是该庞大系统的冰山一角。针对这个取喻体系的研究，对我们深入解读中国古代文学批评理论而言，既是一个新鲜的切入口，也具有深远的前景和意义。

注释［Notes］

①林希逸注“鲁之削”曰：“削，书刀也。古人未有纸笔，以刀雕字，谓之书刀，亦如笔也”(林希逸 8)。

②需要谨慎区分的是，用以喻笔之刀有三种，一为工匠之刀、雕刻之刀，固有词组“刀笔”中的刀即属此类；一为庖厨之刀、剖宰之刀；一为兵器之刀、杀伐之刀。本文讨论的仅为第三种。

③ 对文论象喻的研究分为几大类，除了以自然界中的山川风月、动植物种等等为喻之外，取喻于与人直接相关的非自然物的主要有：以人体中的气、骨、形神、肌理等取喻的，如吴承学：“生命之喻——论中国古代关于文学艺术人化的批评”，《文学评论》1(1994)：53——62；以锦绣及布料织造中的组织、经纬等取喻的，如古风：“以锦喻文现象与中国文学审美批评”，《中国古代、近代文学研究》5(2009)：14——52；以器物及其制造过程中的匠、锻炼、典范、熔铸等取喻的，如闫月珍：“器物之喻与中国文学批评——以《文心雕龙》为中心”，《中国社会科学》6(2013)：167——85、208。

④ 锋，《说文》曰：“兵耑也。”段玉裁注曰：“兵械也。 耑，物初生之题，引申为凡物之颠与末。凡金器之尖曰鏠，俗作锋”(711)。

⑤《笔阵图》中的“高峰坠石”与“劲弩筋节”均本于《孙子·势篇》，最早将兵法引入书论可追溯至东汉时的崔瑗与蔡邕。

⑥ 砺，《尚书·禹贡》有“砺、砥、砮、丹”一句，孔安国注曰：“砥细于砺，皆磨石也”，孔颖达正义曰：“‘砥’以细密为名，‘砺’以粗粝为称，故‘砥细于砺，皆磨石也’。郑云：‘砺，磨刀刃石也。精者曰砥’”(150)。

⑦“匠石”典出《庄子·徐无鬼》：“郢人垩慢其鼻端若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容”(215)。

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