中国民族爵士乐中的跨文化、跨乐种创作

陈梦皎

【摘 要】2004年2月一张由孔宏伟制作，名为《夏日皇宫》的爵士音乐专辑正式在中国发售。同年在《吉他平方》中，孔宏伟透过回答采访者对他这张专辑中“北京”声音的好奇，表达了他的创作想法，透过访谈录让我们看到了孔宏伟“不知不觉”地，下意识地将与血脉中的情感相联系的家乡之声，家乡之景与家乡之情融入创作。一种将“北京”的文化、“北京”的声音，以最自然的方式融入爵士音乐的创作，让听者都可以感受到“北京”的韵味，勾起对“北京”的回忆与情怀。孔宏伟将“北京”这个拥有深厚历史与文化底蕴的首都之城，国际之都，以爵士乐为载体传达给听众。本文将聚焦于中国民族爵士乐这一新型题材的探讨，以孔宏伟的爵士乐作品为例，阐述孔宏伟如何透过音景的创作展现中国文化的精髓，并进一步挑战爵士乐作为一种乐种的界限。

【关键词】中国民族爵士乐；爵士乐；音景创作；流行音乐

中图分类号：J647.695 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）22-0043-04

2004年2月一张由孔宏伟制作，名为《夏日皇宫》的爵士音乐专辑正式在中国发售。同年在《吉他平方》中，孔宏伟透过回答采访者对他这张专辑中“北京”声音的好奇，表达了他的创作想法：“我虽然不是生在北京，但我是长在北京，长在什刹海，长在柳荫街的。我11岁就来了，当时是学生，周末没事的时候就喜欢骑着车在北京转，到处玩。二十多年了，北京的文化已经渗透在自己的身体里了……”这段访谈录让我们看到了孔宏伟“不知不觉”下意识地将与血脉中的情感相联系的家乡之声、家乡之景、家乡之情融入创作中。一种将“北京”的文化、“北京”的声音，以最自然的方式融入爵士音乐的创作，让听者都可以感受到“北京”的韵味，勾起对“北京”的回忆与情怀。孔宏伟将“北京”这个拥有深厚历史与文化底蕴的首都之城、国际之都，以爵士乐为载体传达给听众。本文将聚焦于中国民族爵士乐这一新型题材的探讨，以孔宏伟的爵士乐作品为例，阐述孔宏伟如何透过音景的创作展现中国文化的精髓，并进一步挑战爵士乐作为一种乐种的界限。

关于中国民族爵士乐的定义，杜炜和杨贵仙曾于《初探民族爵士乐》一文中说：“中国民族爵士乐的旋律是在爵士音乐部分调式上加入中国的五声调式，再配以即兴摇摆的节奏所构成。”显然，这样仅从旋律的角度来定义中国民族爵士乐过于简化。以孔宏伟的中国爵士音乐作品为例，在旋律方面，他加入中国五声调式；在配器方面，他加入了三弦、古琴、竹笛、中阮等中国民族器乐；在节奏方面，他更是尝试着模仿中国戏曲所使用的节奏进行创作，例如模仿京韵大鼓。不管是配器还是旋律，或者是节奏，这些只是孔宏伟在中国民族爵士乐创作上所使用的手段，其目的在于表达对家乡的情怀和儿时的记忆，以及对一座城市的情感抒发。

根据若干学者达成的共识，中国民族爵士乐自20世纪90年代开始展现在世人眼前。20世纪90年代就有中国爵士音乐教父刘元尝试演奏西方爵士音乐，他指导和帮助过许多爵士乐队、摇滚乐队。北京的“CD Café”酒吧就在他的领导和坚持下被打造成中国爵士音乐的摇篮。另外一位中国爵士音乐的领军人物黄勇，他于2005年创办北京九门国际音乐周，作为中国爵士音乐的推广者，他为中国爵士音乐的演出和发展搭建平台。这两位中国爵士音乐家对于推广西方爵士乐的发展和演出有着卓越的贡献。然而，在中国民族爵士乐方面创作和发展的第一人是孔宏伟。他是第一位将中国的艺术文化元素融入爵士乐，开创了以融合中国音乐元素为手段的中国民族爵士乐。对于创作他有着这样的期许：“我始终致力于把中国元素与爵士融合的创作与探索，将这一音乐风格成功屹立于世界的舞台，我是第一个把西方爵士音乐体系与中国民族音乐体系融合的人，也是第一个站在西方的舞台上，用爵士音乐的形式来讲述中国故事的第一人。”

在孔宏伟的创作历程中，中国民族爵士音乐的诞生并不纯然归咎于艺术动机。由于20世纪90年代爵士音乐的创作环境并不理想，在缺乏西方爵士乐系统教材的情况下，改编民歌来作为爵士乐音乐风格创作的基础。通过数十年的摸索，中国的音乐元素逐渐成为创作的主力——中国民族的乐器、中国的民族调式的使用成为其作品中常有的元素。在这样的创作路径之下，孔宏伟于2004年出版了第一张具有强烈中国民族音乐风格的中国民族爵士乐专辑《夏日皇宫》。2005年再次组建乐队——金佛爵士乐队，这是目前中国民族爵士樂队最具代表性的乐队之一。该乐队于2016年在美国休斯顿的世界剧场演出，并获得剧场负责人沃尔夫·伯顿的好评。

孔宏伟在《夏日皇宫》专辑之后另一首吸引世人眼光的作品为《西域狂想曲》。该乐曲由金佛爵士乐队于2013年在北京九门爵士音乐节开幕式演奏会上演奏。这首音乐作品表达了孔宏伟对近年来北京以及周边地区由于环境污染而造成的雾霾现象的愤怒，以及对美好环境的向往。在乐曲中他试图表达人们能够通过沿着“丝绸之路”向西走，进而找到一片净土，从而达到净化人们的内心世界的目的。笔者认为，在这首乐曲中，孔宏伟希望通过中国民族爵士乐的创作，以爵士乐原有的反叛精神为基础，呈现出对爵士乐的精神。

与对环境有批判性的《西域狂想曲》的表达宗旨不同，2004年创作的中国民族爵士乐专辑《夏日皇宫》是以北京的音乐文化艺术元素为主。此专辑一共收录了12首作品，分别为《夏日皇宫》《漫步柳荫街》《日落西山》《Made in China Ⅱ》《纳凉儿》《京城的华尔兹》《Big Boy》《钢琴与弦乐》《跳舞的小狗》《伊妹儿》《酒吧里的钢琴手》《大炮歌》。作品的标题中，“皇宫”“柳荫街”“纳凉儿”“京城”等字眼透露出浓浓的北京味道。而其中《日落西山》与《夏日皇宫》最能体现北京的自然风光和北京的历史，孔宏伟想要透过城市的声音来对这座城市表达无法磨灭的情感记忆，然而笔者认为，强烈的情感模仿也可以说是音景创作中很重要的一个环节。

Mitchell Akiyama曾经对音景创作作出如下的定义：以前透过歌词去反映音乐中的情感，音景构图不需要歌词就再现了情景，利用音乐语境再现一个地方，或者去表达作者需要表达的一种精神。《夏日皇宫》这首单曲被作为北京交通广播电台FM103.9的背景音乐。在驾车出行时尤其是遇到道路拥堵情况时，人们习惯于打开各个地方交通电台，然而北京又是拥堵最厉害的城市，所以FM103.9的收听需求也就变得相当高，为《夏日皇宫》的传播提供了一个很好的平台。自此，北京的声音中多了《夏日皇宫》的曲调，《夏日皇宫》又反映出北京的味道。金佛乐队在2015年4月3日举办的“俄罗斯文化节”之“天场之夜”中俄巅峰爵士音乐会上演奏《夏日皇宫》时，三弦演奏家冯满天在前奏部分加入“这里是103.9，一路畅通”的电台广告语，引起台下观众的一片掌声。让我们先来看一下《日落西山》音乐中的音景分析。

孔宏伟对单曲《日落西山》有这样一段自白：“《日落西山》为我们带来整张专辑中最美的一刻停留，我实在无法抑制自己对它的偏爱。整首作品运用了典型的R&B;节奏和五声音阶，而它所描绘的意境可以令所有做所谓新民乐的人为之汗颜。它又把我带回了儿时的什刹海边，那时的什刹海没有围栏，水面的波光闪得我昏昏欲睡，于是我就跳下水游上对岸，随着下班的人流走上银锭桥，在那儿你会看到这世上最美的日落西山。”从音乐作品中，我们看到，孔宏伟希望透过模仿自然景物、生理状态、城市动态来建构一个具有强烈叙事性的音景创作。作品中钢琴的旋律部分用装饰音——倚音与打击乐器营造出水面波光粼粼之感，古琴深沉忧郁的声音一方面对应作者因波光闪得其“昏昏欲睡”的生理状态；另一方面，古琴这一具有中国上千年文化历史的乐器以其悠远深沉的声音贯穿于整首音乐，就像北京悠久的文化历史。而竹笛活泼跳动的节奏与旋律好似“随着上下班的人流”营造出北京蓬勃发展的生命力。

不同于《日落西山》对于城市氛围的描摹，《夏日皇宫》则是以仿写京韵大鼓来模仿北京话的一种音景创作。对于孔宏伟来说，由于京韵大鼓是北京地区说唱艺术的代表，它以北京方言来演唱，所以模仿京韵大鼓的声音就宛如听到北京的语言，这是非常适合反映北京的题材。京韵大鼓中的旋律特色主要是以二度、三度为主，在大跳之后一定有级进为主，我们可以从谱例一京韵大鼓《许仙游西湖》的旋律中看出。

谱例一：京韵大鼓《许仙游西湖》片段

孔宏伟吸收了这样的旋律特色，作为《夏日皇宫》旋律构建的基础。在谱例二《夏日皇宫》的片段中，我们也可以看到类似的用法。

谱例二：《夏日皇宫》9-16小节

孔宏伟除了借由京韵大鼓的旋律进行创作，还从节奏形态角度出发。京韵大鼓主要节奏形态有前八后十六、前十六后八、两个八分音符和附点等四种，在谱例一中能看出这四种节奏形态的使用。《夏日皇宫》也以这四种节奏形态为主。在旋律与节奏的相辅相成之下，使得孔宏伟将《夏日皇宫》赋有京韵大鼓的韵味。

孔宏伟在《夏日皇宫》中使用京韵大鼓来作为北京音乐的基础是经过深思熟虑的。除了京韵大鼓是北京文化的代表外，更重要的是京韵大鼓能与布鲁斯风格相互连接。他在接受采访时谈到中国传统乐器与爵士乐体系相结合的问题：由于中西方音阶的差异和乐器的声音、调式等原因，他认为不能以拼贴的方式把中国音乐元素与西方爵士音乐随意捆绑在一起，而是要找到两者的共同点，做出一些适应性调整，使得它们在具有共性的平台上能融入彼此。可以看出，布鲁斯风格和京韵大鼓融合而成的《夏日皇宫》是孔宏伟对音乐元素的选择和深思熟虑的结果。

京韵大鼓与布鲁斯风格的相似点主要体现在拍号以及节奏形态上。拍号都为四四拍或者四二拍，而节奏形态都有附点的运用。我们可以从谱例三京韵大鼓《大西厢》的唱段片段看出，京韵大鼓有附点节奏的使用。

谱例三：京韵大鼓《大西厢片段》

在孔宏伟企图寻找京韵大鼓和布鲁斯相似点的同时，还以一种巧妙的方式将两者融合在一起。他在《夏日皇宫》曲调中加入布鲁斯音乐的标志音Bb音（音乐中运用等音A#），这个音在以自然音阶为主的京韵大鼓中并不会使用，这样一来使乐曲在中国民族调式中体现出布鲁斯的韵味。在谱例四的13、15、17、21、23小节可以明显看到这个音的使用。

谱例四：《夏日皇宫》13-23小节

在《夏日皇宫》的配器方面，孔宏伟运用三弦、钢琴和萨克斯风这三样乐器为主奏乐器。他选用三弦的原因，不仅仅是因为三弦是京韵大鼓的主奏乐器，还因为三弦有三个八度的音域、音量大、音色浑厚、演奏技法丰富等特点，经常可见于独奏、合奏和重奏，并且它在室内乐和中国民族管弦乐队中都扮演着重要的角色。三弦拥有丰富的表现力，使得它成为模仿北京话的首选乐器。北京方言儿化音多、发音含混、语速快的三个特点借由它来表现。

三弦从第8小节到第27小节作为该曲的主奏乐器，北京话的模仿也主要出現在这个旋律片段中。在对儿化音的描摹上，孔宏伟通过频繁而连续使用前八后十六或前十六后八的节奏形态，来模仿北京话中儿化音多的特点。从谱例五中可以看出这样的使用。

谱例五：《夏日皇宫》8-16小节

孔宏伟表现北京话发音含混的语言特点是通过颤音和半音来呈现的。从谱例六的9、18和22小节看到颤音的使用，以及在17和21小节中有半音的使用。

谱例六：《夏日皇宫》9-23小节

而语速快的特性，孔宏伟是通过谱例七中的17、18、21、22、23、24、26小节，连续大量使用十六分音符表现出来。

谱例七：《夏日皇宫》17-28小节

孔宏伟通过三弦刻画出北京话的特点进而营造出北京声音的同时，他还有着对这座城市中西文化融合氛围的描摹，这主要是通过中西乐器的结合使用来体现的。在该曲的28-36小节主奏乐器先后以钢琴和萨克斯为主。在钢琴为主奏乐器的段落中，孔宏伟使用了三弦的旋律片段作变奏处理。不同的乐器分享着同样的旋律，营造曲子的同一性。而萨克斯的独奏部分又由三弦作为伴奏乐器贯穿其中，两种乐器相互交流。纵观全曲，这三种乐器是该曲中的主奏乐器，它们各自有独奏段落但又相互结合，这样的配器法，如同中西方文化，他们既可以独立存在又可以相互融合。就像当时的北京，一边有着北京的四合院、胡同、王府等传统文化，一边建设成繁华的商业经济中心，现代与古典交相辉映。

孔宏伟《夏日皇宫》专辑的发行期间，中国流行音乐也正在蓬勃发展，在中国流行音乐中也刮起了一阵 “中国风”。中国华语乐坛的领军人物，如周杰伦、王力宏、陶喆等人在2003年开始，先后尝试创作“中国风”流行音乐。其中 2005 年由陶喆创作的歌曲《Susan说》与孔宏伟的《夏日皇宫》单曲有着异曲同工之处，他们都将中国音乐文化元素与布鲁斯相结合。在《Susan说》中，陶喆在配器上加入竹笛、琵琶等中国民族乐器；在曲调上，他不仅运用中国五声调式，更是套用京剧《苏三起解》的唱段与布鲁斯相融合。可见当时中国的流行音乐与爵士乐已经出现了跨乐种的情形，并且，这两种音乐风格的分界线变得模糊。

另外，在电声、电子乐器的使用上，孔宏伟的中国民族爵士乐在向流行音乐靠拢，他用电贝斯代替原声贝斯，用电子合成器代替钢琴，给吉他配备效果器。这些电声、电子乐器在传统西方爵士乐中一般不使用，而在流行音乐中比较常见。孔宏伟的中国民族爵士乐不仅将中国音乐文化元素与西方爵士乐相融合，还把流行音乐元素渗透到爵士乐中，可以说这是一次跨文化、跨乐种的大胆尝试。

本文通过对孔宏伟音景创作的分析，检视中国民族爵士音乐的内涵。孔宏伟不仅在旋律上加入中国民族调式，而且在配器方面，加入了中国民族乐器，更是配以电声、电子等乐器的运用，通过中国民族爵士乐表达对一座城市、一个国家的情怀。

从音景创作方面来看，在《日落下山》和《夏日皇宫》中，孔宏伟分别运用叙述故事的方式以及模仿语言的方式進行创作，透过音乐传达北京的文化与北京的声音。这样的音景创作手法充分体现出音乐可以不用歌词只用旋律也可以再现一个城市的动态、语言以及中西融合的新氛围，或者表达作者需要表达的一种精神或情怀。

孔宏伟对爵士乐的大胆尝试和创新，并不是随意将中西方元素相互穿插，而是在两者中寻找到共同的对话平台，在这样的基础上达到一个艺术的融合。在《夏日皇宫》中，布鲁斯音阶的渗透，也给了京韵大鼓一个新的声音。从整体来讲，孔宏伟的中国民族爵士乐在乐种上是相当开放的，他的大胆和创新使得这种音乐风格不是封闭的，我们可以看到，他在创作时所作出的选择和思考，以及使爵士乐与流行乐种形成互文的关系。可以说这是一次跨文化、跨乐种的大胆尝试。

参考文献：

[1]吉他平方[J].2004，（5）：61.

[2]杜炜，杨贵仙.初探中国民族爵士乐[J].文学界 艺术空间，2010，219.

[3]中国音乐学院官方网站，国音师资，孔宏伟.

[4]孔宏伟.爵士音乐伴我左右[J].乐器，2001，39-41.

[5]新华网.休斯敦奏响中国民族爵士乐[EB/OL].2016-2-19.

[6]王雪.孔宏伟爵士音乐作品—西域狂想曲音乐分析[J].音乐时空—中外音乐评论，2015，63-64.

[7]Mitchell Akiyama.“Transparent Listening： Soundscape Compositions Objects of Study”.AAUC/UAAC .2017-07-08.

[8]张悦.金佛，将爵士“玩”出中国味[N].中国艺术报，2012-12-12.

[9]傅修延.论音景[J].外国文学研究，2015.

[10]柳犁.中国爵士乐现状述评（2000-2015）[J].江汉大学学报，2016，33（3）.

[11]马波.当爵士乐遇到中国风—听林昶改编爵士作品[J].大众文艺，2009.

[12]钱彤.20世纪早期爵士乐在上海的兴趣与传播[J].文艺争鸣-视野，2015（3）.

[13]钱彤.爵士乐发展在中国——都市文化与爵士乐本土化关系研究[D].东北师范大学，2016.

[14]唐杨科.爵士乐的中国之旅[J].黄河之声，2015.

[15]汪宝国.武汉市：中国爵士乐摇篮[N].武汉晚报，1999-4-16.

[16]魏登攀.中国化爵士乐—爵士乐中国化[J].人民音乐，2015.

[17]王静怡.爵士乐的发展在中国的研究现状——以上海、青岛两地为例[D].青岛大学，2015.

[18]魏炜.爵士乐的发展及中国现代音乐中的爵士元素[D].曲阜师范大学，2008-04-01.

[19]赵承伟.三弦与流行音乐结合的探索[D].中国音乐学院，2014.

[20]张德顺.国外声音景观的研究发展及对我国的启发[J].天津城市建设学院学报， 2013，（3）19.

[21]郑恺.中国流行音乐民族化研究[D].河南大学，2008.