浅谈“无中生有”在戏曲表演中的魅力

王顺平

【摘 要】程式是戏曲的灵魂，“无中生有”的表演是表现“灵魂”的手段，这种手段通过戏曲演员程式性表演，将它夸张放大，彰显出它的活力，是戏曲的最基本特征。随着一代又一代的艺术家对程式的不断创新和再创造，程式中的“无中生有”的表现手段才能更新更丰富，才能不断地注入新鲜血液，才能充分发挥它的艺术魅力。

【关键词】戏曲表演；“无中生有”的戏曲魅力

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）22-0026-02

中国戏曲表演艺术离不开“无中生有”这个元素。如果表演离开了“无中生有”便会失去它的艺术魅力和生命力。

然而，戏曲表演“无中生有”的元素中有一个重要依据那就是“出之贵实，而用之贵虚”（清代戏曲理论家李渔《闲情偶寄》）历代艺术家们，就是通过以简单和细小的实物作为“引子”，再通过大量的虚拟动作进行宣染，进行表演，其目的就是要达到“实为本，虚为用”的目的。无论是写“实”还是“虚拟”的表演，都离不开“无中生有”这个表演元素。

戏曲表演是一门善于用程式将心理动作外化的表演艺术。因此戏曲表演程式就具备了将人物心理外化的功能。这个功能在戏曲表演中就是“无中生有”的表现手段。戏曲表演中的“无中生有”是通过扩大化具有较强的“夸张性”的一些表现手段。这些手段多是为了宣染人物的情绪、环境、指物、指事。因此“无中生有”的表现形式就产生了两个重要的表现手段即“借物生事”和“虚拟表达”。

一、戏曲表演中“无中生有”的“借物生事”

戏曲表演中的“无中生有”元素是靠三个表现手段来完成的，即：一是通过人物在舞台上的说白、念词和演唱来表述人物之间的关系，舞台的环境，舞台上所发生的大、小事件；二是通过演员所扮演的人物在舞台上的戏曲舞蹈动作来反映人物、环境、事件，也就是说是通过演员的动作性表演来完成的；三就是通过“借物生事”以小见大，以少胜多，以简显繁。

所谓说、念、唱的表现手段，就是让观众通过舞台上演员的说白，念词和演唱来表述舞台上的人物之间的关系，人物所处在的环境，舞台上发生和将要发生的大、小事件。比如，人物出场所用的“引子”、“定场诗”、“坐场白”的程式套子。观众就是从演员的这种套路的元素中得到了人物的一些身世、人物关系、所处环境、发生了哪些大、小事件的信息，既简洁又明了，一听就知道。另外“借物生事”也是表现“无中生有”的最好手段。比如各个剧种所演出的《梁山伯与祝英台》的“十八相送”的表演，算得上是戏曲表演中最具“无中生有”艺术魅力的典范。在这些唱词中，舞台上空无一物，它通过演员的唱，将“书房、门前、一枝梅，树上百鸟对打对、喜鹊满树喳喳叫、出了城，过了關，但只见山上樵夫将柴砍、前面到了凤凰山、凤凰山上百花开、缺少芍药和牡丹、青青荷叶清水塘、鸳鸯成对又成双、前面到了一条河、漂来一对大白鹅、雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥、眼前一条独木桥、过了河滩又一庄，庄内黄狗叫汪汪、眼前还有一口井，不知井水多少深？（投石井中）、你看井底两个影，一男一女笑盈盈……”等等。这些物体和景象都是通过“借物”生发出人物的情绪。演员通过这些舞台描述，把舞台上的情景和所指的人、物和所要说的事以及所要表达的情绪都活灵活现地传递给观众了。而且都是“无中生有”出来的。无论演员唱什么，指什么，观众都能接受。“无中生有”的表演在这里得到了充分的展现，在“无中生有”中把两个人物所处的环境，所指的物件，所作的比喻都用虚化了的手法进行了处理，观众能看得出这两个人物情真意切的表演，虽然这种情意是作者采用写实的手法来表现的，但是它通过演员虚拟的表演动作，时而靠近，时而拉开，时而用“白鹅”作比喻，时而用“井影”说事，时而是鸳鸯成对又成双，让台下的观众都能感受到他（她）俩送别的真实性和俩人难舍难分的心情。可见“借物生事”的高明之处。

那么为什么会产生这样的效果呢？这是因为舞台上人物的“虚”是由“实”派生出来的。这种“虚生实”的效果正是“无中生有”的艺术魅力所在。因为戏曲的传统程式中的“无中生有”的元素其本生就具备了这种功能，由于演员采用了“无中生有”的基本元素，所以他们在舞台上的表演就能做到让观众感到真实可信。

所谓通过舞蹈动作来表现“无中生有”的戏曲手段。指的是，演员在舞台上利用各种舞蹈动作来表现“无中生有”的情节。比如，黄梅戏《拾玉镯》中孙玉姣从出场到打开鸡笼、赶鸡、抓米、唤鸡、躲鸡、喂鸡、眼进沙子、数鸡、找鸡、捉鸡等一系列优美的舞蹈动作的表演中，使观众感受到了演员所表示喂鸡这一过程的生动活泼的真实性和艺术虚拟的唯美性。

二、“无中生有”的表演要注重“吐故纳新”

戏曲表演的“无中生有”要不要“吐故纳新？回答是肯定的。因为戏曲很多程式的形成是受当时社会的物资基础所限制而创造出来的，无论什么艺术形式，它都会随着社会经济的发展，物资的不但更新，人们的欣赏情趣的改变而改变其表现形式。社会经济基础的变化同样也会影响到戏曲表现形式的改变。这是因为戏曲的表现手段是靠“虚”与“实”的表演来完成的。因为人们生活中的实物在不断地更新，如果我们的表现手段只守在过去的传统上，那么今后的发展之路就会更难。比如说，戏曲程式中简陋的“一桌二椅”。虽然它能起到多功能的作用，既是桌，也可当作床，还可当成山，但从当今人们的欣赏视角来看，它毕境显得过如简陋。再如戏曲的“打击乐”往往让今天的观众显得烦噪，这些传统的表现形式有必要进行创新。好在我们的艺术家们早就意识到了这些不适应现代人的审美情趣的程式套子，也不断在进行改革。像现代京剧《红灯记》中就将实门景搬上了舞台，它的“实”并没有影响到演员表演的“虚”。再如现代黄梅戏《未了情》全剧没有采用一锤锣鼓，是在安静的舞台氛围中，让观众尽情享受人物命运的起伏。再如汉剧《弹吉它的姑娘》中的“电话圆舞曲”巧妙地将生活中的电话搬上舞台，利用电话线起舞，将舞台的一个空间变成了四个空间，让人物彼此之间的距离缩小，张扬了舞台的艺术感染力。这些针对旧有的传统程式的改革有了较好收效。但是随着时代的发展，我们刚刚创新的东西又会迅速被新的物资所替代。像过去那些带电话线的电话又被现代的手机所取代，这样《弹吉它的姑娘》中的“电话圆舞曲”恐怕又要用新的形式来代替了。所以，戏曲演员要紧跟时代的步伐，不断地创造新的“无中生有”的表演元素来替代旧的表演元素。

三、戏曲表演中的“出之贵实”不容忽视

无论戏曲演员怎样创新“无中生有”的表演元素，有一条原则是不能忽视的，那就是“出之贵实”。我们都知道，戏曲“无中生有”的元素是来自舞台时空的“虚拟性”，这种虚拟的程度，虽不是绝对性的，但是“出之贵实”的原则还是不能随意改动。像现代黄梅戏《未了情》全剧没有一锤锣鼓，全剧只用情绪音乐来替代舞台上人物的大、小停顿。它给观众一种新的欣赏模式，作为一种新的艺术形式的尝试是很好的，无可厚非。但是要作为戏曲发展方向，我以为是不可取的。试想，如果我们的戏曲表演中全部拿掉“打击乐”的程式元素，那还能叫“戏曲”吗？那跟歌剧有什么区别呢？再如，戏曲中以马鞭代骑马的表演程式，是用“鞭”这一实物来替代马的存在，试想，如果我们将一匹真马搬上舞台，那演员那些“跨腿、一字、飞脚、马失前蹄、趟马的程式”等等技巧动作还能得到运用吗？所以戏曲中“无中生有”的元素只能是在继承传统的基础上进行，只能是在传统的基础上进行再创造，而不能丢弃传统。要想戏曲程式“无中生有”的表现元素更新更丰富，只有在继承的基础上创新，只有不断地注入新鲜血液，才能充分体现出“无中生有”的艺术魅力。