论中国原创音乐剧创作中易忽视的唱词问题

文：王 芳

本文中所说的“唱词”，就是音乐剧中的“lyrics”,也就是一般理解意义中的“歌词”。之所以做这样的区分，是因为两者间有明显的区别。歌词泛指一般声乐作品中的可唱之词；唱词则特指音乐剧作品中的歌词，它有着一般歌词所没有的塑造人物角色、赋含戏剧情节等功能。国内有一些学者用“剧诗”来命名音乐剧中的歌词，也是为了和普通意义上的歌词做区别：“剧诗特指戏剧作品中与戏剧情节、人物情感具有内在联系的唱词；词作者是歌词的抒情主人公，而剧诗最直接的抒情主人公则是剧中人，它必须受到人物情感和戏剧情节的制约。”但笔者认为，对一个具体对象的描述，是要根据这个具体对象自身的状况来选择词语。音乐剧里的“唱词”，有些是“剧诗”，有些则是“歌词”。另外，“剧诗”的称谓，给人以强烈的诗化意向，而音乐剧的歌词有些则需要非常通俗、直白。故此，笔者最终采取上海音乐学院陶辛教授的建议，用“唱词”来命名，显得更为中肯。

音乐剧唱词的重要艺术特性——戏剧性

唱词是歌曲与情节、人物发生直接联系的桥梁和通道。唱词是从剧本内容浓缩而来的、由音乐暗示的思想与情感的戏剧片段提供文学内容，因此唱词是具有戏剧性的语言。唱词的戏剧性体现在以下几大方面。

首先，唱词具有叙事功能。通过唱词描述角色所处的戏剧情境，在音乐剧创作中经常可以看到。音乐剧通常有一条清晰明确的主线，另外则会有一条副线与主线交织共同支撑整个戏剧结构。在副线上展开的情节需要用经济有效的方式来完成，因此在歌曲中完成多个副线的叙事，可以调节戏剧节奏，把更多浓墨重彩的地方用到主线上。唱词可以快速地交代一系列规定情境，即“事件发生在什么人身上”“何时、何地发生了什么”“怎么发生的”等，将戏剧事件浓缩在短短的唱词之中，须臾之间，就可以穿梭过一段叙述过程。

其次，表达人物情感，塑造人物性格。具有特定性格的戏剧人物，会在特定的戏剧情境中激发某种特定的情感，并与他人的特定情感形成交流、对话、碰撞和冲突；在这种交流或冲突的相互影响中会使原有的情感状态发生某种变化，从而产生出新的情绪。唱词就是要陈述戏剧人物的思想，将戏剧人物的情绪用语言表达，因此唱词是人物的言语动作，是人物的可唱之词。一部音乐剧的好坏，重要的标准之一就是是否能有让观众留下深刻印象的人物形象，因此要运用各种手段来塑造人物性格。以唱词来向观众展现戏剧人物的情感世界和心理运动轨迹，无疑是一种直接有效的方式。为一台人物繁多的音乐剧创作合适的唱词，与为一首独立的单曲作词是大相径庭的。唱词必须揭示个人性格以及社会背景，词作者从某方面来说也是剧作家，词作者得不时进入角色，又抽离出来，去感受、体会某一角色在某一特定时刻的情感。

英文版《悲惨世界》的联合词作者赫伯特·克莱茨莫（Herbert Kretzmer）在写小珂赛特的《云中城堡》时就尽量避免相对明白流畅的押韵手法。在他的初稿里包括常见的押韵词“玩具”（toy）和“男孩”（boy），但他最后的定稿里并没有用这些惯常的韵脚，而写成：“There is a room that’s full of toys / There are a hundred boys and girls.” 运用清晰的押韵，会表明人物思维清楚，有条不紊。但小珂赛特是个饱受凌虐的小女孩，生活毫无规律可循，没上过学校受过教育，所以赫伯特舍弃了常规的韵脚，否则就容易造成假象，仿佛这么一个小女孩的心理已经高度早熟，说话有条有理了。因此在这首歌里，他故意用了一些对得歪歪扭扭、不着边际的词来代替押韵。

再次，展示戏剧冲突，表达戏剧主题。在音乐剧文本创作中，通常会将戏剧冲突放置于歌舞场面中。唱词要能使戏剧人物在观众面前唱出自己的心理活动，同时还要让人物在歌唱中展现自身与其他人物的交流、碰撞，从而揭示出复杂多面的人物冲突。例如罗杰斯和汉默斯坦，从1943年至1959年围绕“爱与希望”的这一主题他们就创作了9部音乐剧。每一部戏至少有一首歌包含了他们认为可以体现主题的基本要素（见下表）：

剧 名 歌 名《俄克拉荷马》 “Oh, What a beautiful morning”《旋转木马》 “June is Bustin’ out all over”《快板》 “One foot, other foot”《南太平洋》 “A cockeyed optimist”《国王与我》 “Hello, young lovers”《我与朱丽叶》 “A very special day”《花鼓戏》 “A hundred million miracles”《音乐之声》 “My favorite things”

戏剧性是唱词艺术特性的重要表现，但这并非就否认了唱词的抒情性和叙事性等其他的艺术特性。只不过从目前中国原创音乐剧创作情况来看，唱词创作的戏剧性原则往往容易被忽视，因此笔者在此做了深入的阐述。

中国语境下唱词的特有问题

赫伯特·克莱茨莫曾说：“语言根植于不同的文化，每一种文化都有自己的种族设想，有自己微妙细腻的语言差异。创作歌词，不是陈述显而易见的事实，而是让一系列天马行空的奇想活起来，含蓄地点出潜藏在表面下的东西。”

一、中国唱词的诗化特征和抒情性特征

语言，作为唱词的载体，是民族文化精神外化的体现，而一种民族文化的语言观深受该民族文化精神的影响。徐行言在其《中西文化比较》一书中认为文化精神的差异影响到语言的差异，文化精神“通过文本的积淀对语言产生反构建”。汉字是世界上唯一仍在采用的意音文字，汉字也是唯一一种传承至今不曾断绝的古文字。可以说，汉字语言上承载的本民族文化精神自古延续至今，从未断裂。

中华民族强调主体对客体的整体把握从而获得一种总体印象，而不必剖析其结构，详细了解其细节。汉民族重意轻言，认为语言是形而下的，强调“得意忘言”。中国文论强调“不着一字，尽得风流”，清朝散文大家刘大櫆倡导“文贵简”。刘士聪在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为“简”是一种美；蒋成瑀在《读解学引论》中认为汉字语言“以传情为主，表达是含蓄的、遮蔽的，要求具象、空灵和富有弹性，多位显示性符号，允许使用模糊的概念、矛盾的判断和诡论式的推理”。由古至今，可列举的类似文论观点还有很多。由此可见，无论是从中国古代的哲学观、美学观，还是历朝历代先贤哲人们对语言文字的审美诉求，中国传统文学都是追求表意性的，皆追求“言而有尽意无穷”的境界，因此中国的语言是强调诗性化、审美化的。从汉字文字本体来看，这种文字是从象形文字发展而来，其文字结构就代表一种含义，一种文化，一种精神。汉字代表了中国人的形象思维，即抽象于万物却又不失于形象，有着西方表音文字无法体会的意境和美感。作为中国音乐剧唱词的载体——汉字，其美学况味无论是从文字本身还是承载的文化精神来看，都具有一种天赋的诗性特质。

抒情话语是曲本位的中国戏剧最重要的话语，其地位远远比在西方戏剧中相对地位要高。词曲是中国戏剧的核心部分，如果把中国戏剧放在历史中考察，曲词的抒情性显而易见。何良俊早就指出：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”诗、词、曲的抒情性一脉相承。而王骥德又曾言：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”可见古人一直把抒情性看作曲词的首要特征，也就是说，曲词是一种抒情性话语。

而剧作家们对抒情性曲子的热衷，甚至有时会不顾人物身份的设置，只求让他们出口成章。比如《西厢记》中红娘自称不认识字，但却能出口成章：“

［寄生草］你将那偷享受，准备着折桂枝。休教那淫词儿污了龙蛇字，藕丝而缚定鲲鹏翅，黄莺夺了鸿鹄志；休为这翠帷锦帐一佳人，误了你玉堂金马三学士。这种一味体现艺术化的诗句在抒情性的中国戏剧中屡见不鲜。

总体来说中国戏剧的最重要的话语是抒情话语，在剧中占有核心地位的曲词基本上属于这个范畴。由于古人非常重视曲的抒情性，他们常常将抒情性置于戏剧性之上。这一倾向主要表现在以下三个方面：1.不是将抒情性纳入戏剧话语之中，而是直接采用抒情话语的模式；2.不管什么样的人物往往都唱得出很抒情的曲子；3.越是在关键时刻，越是喜欢抒情。即便到了古典音乐通俗化、流行音乐普及化的现代社会，这一创作审美仍如血脉传递般浸润在大多数中国创作者的身体中。在这一审美创作规律的影响下，很多唱词也必然地以抒情为主，并且往往为了抒情而跳脱戏剧情境和人物设置，情至所动之处颇有些“不管不顾”的架势。

然而音乐剧脱胎于西方戏剧，其内在创作规律的构建与西方戏剧艺术传统一脉相承。虽然西方戏剧也有抒情性，特别是诗歌体的古希腊戏剧和近代戏剧，但西方的戏剧传统仍然主要是以自觉追求戏剧性为目标，首先关心的是叙事、话语模式、结构、冲突等戏剧性所特有的问题，而非以抒情性为核心。即使是在利用抒情性来增强戏剧的文学性时，也往往使抒情成分服从于戏剧性。虽然戏剧话语与抒情话语都是人物自己在表达，但仍有本质区别：前者置身于情境之中，表达对象是剧中的人物，而后者直接向观众表达；前者比较侧重于表达的内容，后者则更加重视形式之美。抒情性越强的文本离人物真实性的距离就越远，而这与音乐剧的创作规律和艺术原则背道而驰，戏剧性在音乐剧中始终占重要位置。

音乐剧中的唱词不是不能有诗化和抒情性，而是不应以抒情性为主，不应过分地追求诗化的艺术效果，不应长篇累牍地出现抒情性和诗化的段落，还应该注意并加强唱词的戏剧性和叙事性。音乐剧《猫》就是一个特别的例子，剧本采用英国诗人艾略特的诗为创作主体，唱词与诗词显得相得益彰。

评判唱词好坏的最终，还是得看它能不能适当地展现故事和传递情感。在唱词创作中，应始终秉持“戏剧情境在音乐剧中占主导地位”这一理念，不断修正根植于我们创作基因中的诗化和抒情性倾向，使其不断与这一西方“物种”撞击、融合，相信从而一定能激发出属于中国音乐剧自身的全新创作规律。

二、中国语言特有的音韵“四声”和句读问题

1.语言和音乐的关系

我国汉民族语言和音乐有着极为密切的关系。汉语是以调辨义的语言，它本身就富于音乐性。中国的祖先，很早就认为语言是一种音乐。《乐记》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆与本心，然后乐器从之。”又有“歌之为言也，长言之也”。即阐明了我国传统音乐的基本逻辑。古时诗与歌不分家，中国最早的诗歌总集《诗经》里的每一篇都曾被之管弦，付之歌喉。而语言形式的变迁，引起了历史上诗歌（唱词）形式的发展；诗歌形式的变迁，也影响着音乐形式的发展。

西方语言虽然与我国的汉语有着巨大的区别，但西方的音乐学家并没有忽略音乐与语言关系的研究。苏联音乐美学家克列姆辽夫曾说过：“人类语言音调的音乐化，在音乐中起着首要作用；只有靠它的中介，在音乐里体现活生生的人类感情才是可能的。”而音乐剧，作为音乐承载戏剧的一类重要艺术形式，在研究音乐中的语言——唱词这个问题时，有必要先明确唱词和音乐的关系。才能进一步探讨其对音乐的相互影响，也才能对这一关系下产生的问题进行仔细的判断和冷静的思考。

2.唱词音韵中的“四声”和句读

图1

每一个汉字，都由图1上的音韵三要素构成。声，声母，就是一个字开始的音，它规定着一个字开头发音时口腔中一定的发音部位和发音方法；韵，韵母，是一个字除声母以外的音，它规定字音发出时唇舌位置活动或变化的方向；调，字调，它规定字音高低上下的音乐走向，现代汉语有四种字调，也就是我们现在所说的“四声”声调。

其实汉字自有四声声调的区分由来已久，晋张谅撰写过《四声韵林》、南朝宋沈约撰写过《四声谱》还有隋陆法言撰写过《切韵》，古人总结过很多汉字的四声规律。而自从元代周德清于公元1324年撰写了《中原音韵》后，除江南部分地区的方言还保存了入声外，大部分地区的汉语都采用了《中原音韵》中所划分的阴、阳、上、去四声，并延续至今，如图2：

图2

因此，音乐剧歌曲的创作，也要贴合汉字四声的规律而进行。在音韵三因素中，声和韵两个要素，是要求“字正腔圆”的咬字问题，主要与唱歌技巧相关；而字调这一要素，则是与音乐创作更有联系。由于汉字的四声，本身就已包含了音乐上的旋律因素。所以唱词不单单是剧本文本的一部分，更是音乐旋律的一部分，唱词是嫁接文本与音乐的桥梁，音乐剧唱词和音乐的结合更是十分自然且必要的。

同时，也应注意到音乐对唱词的要求。单个韵脚的选择总会受到音乐的严格束缚，音乐中的节奏、拍号、时值长短都是既定的。词作者虽可以大胆想象，但还是要回归到音乐中去。另外，抒情部分大多遵循常规韵式，如：a-b-b-a或a-b-a-b；喜剧部分的韵脚则大多放在笑点处，巧妙的押韵可以增加戏谑色彩；宣叙部分的押韵不是必要的，甚至可以无韵，但这并不代表宣叙调写起来更容易，有时候反倒比唱段还难写。还有倒字问题，这是中国唱词最容易出现的一大问题。倒字一语的原意，就是指四声声调中的阴平和阳平颠倒了，为避免倒字，就要注意唱词中各字的四声声调。

虽然四声对音乐创作有着重要的影响，但不能过于片面强调这种重要性。唱词创作的核心问题不是在绝对服从四声或者绝对离开四声，也不是音乐上的绝对被动或绝对自由，而是在如何能使四声的要求和音乐的独创性——两种看似矛盾的事物有机的结合。

3.唱词的句读

歌曲的节奏是为句读形式决定的，而句读形式则又是因所要表达的内容而定。“读”有时写作“逗”，有时简称“逗”。从字面意看，“读”是停顿的意思；用在诗歌上，读是指一句中间所包含的、由几个字组成的、适于停顿的若干小的单位而言。我国的句读，是在人民的生产生活中，从单音节语言文字的基础上发展起来的一种表达形式。这种形式本身有其语言上的特点，当用于唱词创作时，就会转变成我国特有的音调节奏。

由于汉字特有表意性特质，是可以独立存在的单音字。同一句子中，不同的句读会引发字的不同排列从而导致语意的不同。因此，在唱词创作时，除了要注意音韵问题外，还要注意唱词在曲调中的句读。运用得不好，容易造成唱词语意的模糊和误读，给演员的演唱造成难以规避的问题。但另一方面，词作者也可以把握住这种特殊性，在适当的时候巧妙运用，可创造出双关语、多义性的局面，反而会加强人物性格的塑造和喜剧性。

结 语

中国原创音乐剧唱词的问题，其实是东西方不同文化传承的借鉴、对垒和融合。沈洽曾说：“不同音乐体系的法则是可以互相影响、互相补充、互相吸收、互相改造的；但都在特定的历史传统和特定的文化背景条件下自然进行的。简单地把从某一种音乐体系中规范出来的法则认作所谓人类音乐的普遍准则加以推行，是不恰当的。”中国语言系统和西方音乐体系如何结合，是放在中国音乐剧创作者面前的问题。中国音乐剧唱词问题，是一个容易被忽视却值得深究的课题。