中国电影摄影对中国传统绘画技法的借鉴

孙 明

从某种角度来讲，电影是在一块白布上形成立体的视觉造型的，往往需要以更多立体的、三维的视觉感受给观众呈现出 “真实世界”，所以电影摄影师更多的是营造立体感受，让银幕形象更为突出；而中国传统绘画不是非常强调立体，而是更多表现它的平面效果，这和大部分电影影像的表达背道而驰。但是同属于视觉表现的载体，电影又从中国传统绘画中吸取养分，用到视听语言中来。按照不同的影片要求，电影会设计出不一样的视觉效果，让影片形成自己的影像特色，为此，中国传统绘画里面的许多技法都会被电影创作者所借鉴，以进行其影像方面的突破。

一、中国电影对中国传统绘画透视手法的借鉴

透视效果的形成是电影摄影和中国传统绘画的差异比较大的地方，这是两种艺术形式创作和理念特点带来的结果。中国画依循画家平面创作以及欣赏习惯而作；而自诞生起，大部分电影就形成了接近人眼的正常观看方式、从真实角度出发进行创作的基本原则。电影摄影依靠镜头的拍摄呈现，单幅画面以单一透视效果构图；而中国画却采用多点透视的技法，一幅画可以呈现不同的透视效果，其绘画的自由性创作方式比电影摄影单个镜头的拍摄方式要灵活很多。

图1

中国画的人物画画家并不严谨地考虑透视效果，或者说中国画并不完全在依赖透视效果的前提下创作。中国人画人物，注重表现人物的姿态，不追求人物的尺寸与比例。故中国画中的人物，头和身体的比例有时候看着不很协调 （如图1），但这却是中国画的特点。中国画有时候放大人物的特点，利用身体部分部位大小的差异，来突出画中人物的个性特征。

关于此，中国电影有所借鉴。例如，在王家卫的 《堕落天使》中，就是采用变形广角进行人和环境的变形透视，强调近大远小的透视特性，并将其放大，来表现城市里人物内心的孤独以及人和人之间距离的 （如图2、图3）。

图2

图3

中国传统绘画不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，具有极大的自由度和灵活性。宋代画家张择端的 《清明上河图》，表现古代沛京东郊虹桥为中心的风景人物，将街市、桥梁、船只以及形形色色的人物，放在一个画面中来表现，就是采用了散点透视的原理 （如图4）。

图4

那么，散点透视在电影拍摄中是如何实现呢？电影摄影是利用移动摄影机的拍摄方式形成国画中的散点透视效果的。在杨超导演的电影 《长江图》中，有大量的用轨道或者在船上拍摄的横移镜头，以横向拍摄的镜头表现场景以及人物，这和国画长卷画的画法有异曲同工之处，长卷画以横向移动带来视角的改变，而横向移动也是电影摄影中经常使用的造型手段。这样通过摄影机的移动摆脱了固定的单一视角，同时产生了散点透视的效果 （如图5）。

图5

二、中国电影对中国传统绘画构图手法的借鉴

在电影摄影中，构图有时候显得没有那么重要。因为电影摄影要顾及主要被摄主体，大部分是在关照演员在画面里的位置，也就是基本上要以演员为视觉中心来拍摄，观众要看到演员的表演、调度等等的。而在许多常规叙事镜头里，例如有对话的过肩镜头里，完成这场戏的任务，看清表演为其拍摄的首要目的。在拍摄中，还要考虑轴线的问题，也就是以演员看画左画右的视线来匹配上下镜头……这些要求都会使摄影师在拍摄时不能随心所欲。而画家的创作则不同，限制少，可以进行思想的自由表达。

构图是艺术家为了表现作品的思想情感并造就形式美感，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成一种艺术整体形象的方法。其在中国传统绘画中被称为 “章法”或 “布局”，是艺术家人格力量和艺术水准的直接体现。因此，构图能力在多种艺术创作中，占有相当重要的地位。在构图上，中国画讲求经营，不强调固定思维方式，以及固定的空间或时间表现，大都采用相对自由的创作方式，将处于不同时空中的景或物，依照画家个人的主观感受进行位置的排设；当然，中国传统绘画在构图方面也有着自己的一些分类。电影的画面营构也常常从传统绘画中吸取养分，以增强艺术表现力，突出主体，形成意蕴美和形式美。

对称是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性，也形成亦庄亦谐和惊悸、压抑等的一些表达效果。在电影摄影中，为了追求形式感，以及营构庄严、肃穆、和谐、惊悚等的气氛，也会经常用到对称的构图方式。最容易引起观众视觉应激反应的就是人物的均衡对称构图。

图6

图7

在程耳导演的电影 《罗曼蒂克消亡史》中，比较喜欢采用单点透视中央构图，将视线集中在一点上，突出视觉中心的事物 （如图6、图7）。这样可以更好地营造出紧张或惊悚的气氛。而将人物主体稳稳地放在画面中央，让观众立刻感受到创造者的重点所在，使观众的情绪更容易投入进影片。

图8

在张艺谋电影 《大红灯笼高高挂》中，其影像也强调了对称的构图方式。中国传统建筑强调对称。该片以相对死板的对称画面布局来呈现民国封闭的封建大家庭的院落，来表达环境、社会对人的压抑 （如图8）。

留白是指中国画创作中，有意留下的相应空白，以给人想象的空间。留白以一种无实际物相的方式产生 “言有尽而意无穷”的韵味 （如图9）。《庄子》中说：“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。中国传统绘画里的写意山水，讲究笔简意足，讲究意境，而不求绝对写实。这种以虚代实的表现手法使画面更简练，主体形象鲜明突出。其不仅给画家以更大的创作自由，同时还给观者留下充分想象的余地，让观者沉浸在画家创作的意象氛围中。

图9

在陈凯歌导演的 《黄土地》中，摄影师张艺谋充分运用构图的造型手段，使影片有了不少经典画面，在画面布局中有时候会把人物放在画面的上方，而让土地在画面中占有很大面积，使环境和人物产生明显的对比，这也是借鉴国画中留白的方法，形成使人印象深刻的画面 （如图10）。

图10

在王家卫导演的 《花样年华》里，其很多构图不刻意去将主体填满画面，经常利用留白形成电影表达所需要氛围。采用前景隔着屋门、栅栏窗户等形成明显的虚实变化，强调画外空间，形成画外之意。在男主角所在的报馆里，把人物放在构图的下方，画面上半部分留出很大空间，随着主人公的香烟烟雾飘起，给人以人物渺小、无足轻重的感觉。《花样年华》非常严谨地布置着每一个镜头，特别是在构图方面，体现了传统美学的魅力 （如图11、图12）。

图11

图12

三、中国电影对中国传统绘画意境营构手法的借鉴

所谓意境是指文艺作品中描绘的生活图景与所表现的思想情感融为一体而形成的艺术境界。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。凡能感动欣赏者 （读者或观众）的艺术，总是在反映对象 “境”的同时，相应表现作者的 “意”，即作者能借形象表现心境，寓心境于形象之中。中国画要求以 “形”表现 “神”。“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而 “神”是主要的。东晋时的顾恺之以人物画为主，在我国绘画史上是第一个明确提出 “以形写神”主张的。中国人物画力求人物个性刻画得逼真传神、气韵生动、形神兼备。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。中国画注重 “神”的表达。电影是讲故事的艺术，触及人类思想情感的多种表达，因而也借鉴中国传统绘画的意境营构法，以形写意，以形传神。

在李安导演的 《卧虎藏龙》中，在开篇展现徽派建筑，以及结尾李慕白追玉娇龙的镜头，都强调了中国传统绘画中的意境美（如图13、图14）。

徽派建筑作为传统的建筑流派，保持着古朴、雅致、简洁的独特艺术风格，如水墨画一般。其依山傍水，随势而建，沟通内外空间，房屋建筑与环境空间构成巧妙结合，形成天人合一的意境。在李安的电影画面里，突出了这种中国水墨画的建筑风格，构图疏密得当，景别以大全景为主，不强调局部写实，注重大的气势和氛围的营构，再配以人物的调度或者人物以轻功踩水飞跃的镜头，以形成中国传统绘画的意境美。

图13

图14

在笔者拍摄霍建起导演作品 《暖》的时候，我们考虑选择南方作为影片拍摄的内外景地，在部分场景中，弱化实景空间，形成一种注重意境的影像。在主人公暖在秋千上摔倒的一场戏里，我们在一周中的清晨去拍摄。因为冷暖交替，南方的早晨会有一层晨雾笼罩环境，呈现出一种特殊的中国水墨画感觉。我们每天早晨用一小时的时间去捕捉这种朦朦胧胧、充满意境的画面。《暖》的其他许多外景的拍摄，也利用晨雾的元素，避免过于写实的效果，形成符合本片的独特的视觉风格。

在电影的创作中，影像是随时处于更新状态的，不同的电影和不同时代的电影都需要影像的新鲜刺激。传统绘画又给电影创作带来不同的视觉参考。电影摄影和绘画来说都是以视觉感受传达为基础的，因而电影摄影不断吸取中国传统绘画的艺术表现手法来进行创作，能使之常变常新，为之注入新鲜活力。