对话“工笔”——陈孟昕、李传真访谈

马春梅：“工笔”的概念要比它所指向的技法和内涵出现得晚，您如何看待“工笔画”这一概念的内涵和发展？如何看待它与水墨写意画的关系？

陈孟昕：工笔画是中国绘画的一个重要形式，也是元代以前中国绘画的主流形式。从历史学角度考证，成熟的“工笔画”概念直至清代才出现，但是工笔画的形式在唐宋，甚至更早的长沙马王堆出土帛画中就已经有了，而且工笔画样式的发展脉络特别清晰。唐宋是工笔画发展的一个高峰，出现了很多优秀的画家，也留下了很多经典的工笔画作品，对后世影响至深。中国古代石窟壁画完好地保留了唐代以前中国重彩绘画风格样式及技法在不同朝代的演进，为工笔画的历史衔接提供了根据。元代文人画兴起，文人画所追求的逸笔草草、强调抒发个人意兴的自由表达及用线的书写性，尤其是对颜色的排斥，认为“意足不求颜色似”“以淡为宗”的观点，崇尚品藻和神韵、书法修养和意境缔造等，在树立文化高度的同时，也削弱了工笔画的表现方式和审美价值。文人画在实践上的发展和理论上的构建，使得意笔画作为中国绘画的另外一种主要样式出现，承袭了宋代出现的水墨画，并且长期占据着中国画发展的主流位置，虽然这期间也出现了不少优秀的工笔画大家，但工笔画总体趋势上呈现出发展的低潮。

中华人民共和国成立以后，尤其是改革开放四十年，伴随着艺术教育的蓬勃发展，工笔画有了很大的改变，可以说又达到了一个新时代的盛世辉煌。虽然唐宋有很高的艺术成就，但是以现在的观点和审美观来看，当代工笔画在很多方面达到了过去达不到的高度。比如通过对西方绘画和理论的借鉴，在造型上具有了解剖学的认识，色彩上有了色彩学中色调和色彩冷暖关系的认识，这些都是我们过去没有的、比较理性的、具有科学意义的认识。但是工笔画的传统表现形式没有发生改变，文化特质和民族精神没有改变，并且出现了很多工笔画的新样式、新方法、新语境和新观念。应该说这个时代我们这代人可以见证工笔画达到高峰，就像盛唐、宋代的辉煌时代，见证中国工笔画的伟大复兴、中华民族的伟大复兴。我们也很荣幸能够与这个时代同行，成为时代的一分子，成为这个时代的画家。

李传真：工笔画是与写意画相对应的一个概念，通常是指运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象，在造型、色彩、用线方面有其独特的东方审美传统。它作为一个画种的事实早已存在，从彩陶工笔画最初的雏形到战国帛画、汉的佛教绘画，经历魏晋南北朝和隋的成熟、唐的繁荣到宋的鼎盛，工笔画自始至终都是以以线造型、平面化处理、随类赋色作为基本形式自给自足地发展着，到元明清文人画兴起，工笔画处于弱势状态，但工笔画这一名称却从此被广泛使用，闪烁在绘画史论的屏幕上，也许是主流化的写意画与边缘化的工笔画产生的一种对应吧。

工笔画概念经历了时间的嬗变，也折射出各个朝代画家们理论与实践的探索状态。追溯历史，工笔画最早称“细画”，精微化的色彩绘画，“历历具足，甚谨甚细而外露巧密”，这是张彦远对“细画”的特征总结，“细画”之词频繁出现在他对唐吴道子的学生画的评述中——“颇能细画，咫尺间山水寥廓，物象精备”“亦好细画”，但他对细画评价不高，“自然者为上品之上，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”。这种评判标准影响宋元学者，虽然宋院体的工笔花鸟画水平已登峰造极。“工画”是明代画者对工笔画的描述，最有代表性的当属唐寅的经典名句“工画如楷书，写意如草圣”。到了清代，“工笔画”由于它强大的包容性、多元性、开放性频繁出现在画史和画论中，沿用至今。中国工笔画的概念由“细画”“工画”到“工笔画”的嬗变，从雏形、发展、繁荣到衰败，折射出学者画家们在各个朝代的艺术追求与趣味。

陈孟昕：工笔画的基本形式、精神内涵、文化特质在世界视觉造型艺术中独步当代，成为中华优秀文化的载体，其文脉一以贯之，连绵不断，源头可以追索至几千年前，它的生命力之所以如此强大，不仅来自不同朝代美术家的审美创造，更是基于自身的艺术属性。比如说强调意象性，虽相较于写意画，工笔画相对写实些、写真些、细致些，但它也是以意象性为目的的。当下虽有现实主义的表达，但是与西方写实绘画有着本质的不同。首先是因为中国画的材料、手段、方法决定了它不可能像西画那样描绘出非常惟妙惟肖的视觉逼真效果；其次是因为我们绘画背后还有一个文化观念作为支撑，儒家文化、道家文化和中国哲学使得中国画中的很多艺术观念一开始就接近艺术本质，比如不以追求淋漓尽致的客观真实为目的，而是去写意、写情、写心。苏轼讲“论画以形似，见与儿童邻”，顾恺之讲“以形写神”，及描绘的对象妙在似与不似之间等要求，实际上一直没有偏离艺术表达的本质。西画写实绘画虽然曾达到过一个不可逾越的写实高峰，但随着照相术等技术及时代艺术观的发展和进步，尽致的写实已经没有存在的空间和发展的意义。而工笔画不是为了逼真，是为了把艺术的真实画出来，因此工笔画较之写意画，目的一样，方法不同，应该说是用“工”的态度做“意”的表达，是中国文化观念的高度凝结和精致诠释。

李传真：工笔画与写意画的关系如《中庸》所言：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”在历史发展长河中互为借鉴，互动互补，相融共生，共同发展。

马春梅：把工笔画和写意画对立起来，刻意弱化工笔画的位置的论调，实际上是把工笔画自身几千年文脉的多元化给否定掉了，不应该拿既有的、先入为主的工笔画概念束缚我们当下的发展，工笔画的内涵也应该是不断推进的，从艺术的角度应该欢迎各种尝试。

陈孟昕：水墨画是中国绘画文化品位建构的高标，从理论到实践上把中国绘画的文化内涵提升到一个新的境界，水墨画里彰显的中国文化和哲学精神是最深刻的。但是正如刚才传真所提出的一些观点，水墨画反过来会影响工笔画。比如在意象表达上，意笔画走在前面，但并没有削弱工笔画，反而为工笔画拓展了新领域，为工笔画进一步发展提供了更多的可能性。还有一个现象：当代许多工笔画名家出道于水墨画。我读研究生的方向也是水墨人物，这都验证了一个观点，跨界就有新空间，就有创新的新地带。

“工”字早在数千年的甲骨文里便出现了，《说文解字》讲：“工”同“巨（矩）”。本义为尺度、工整、规矩，原是一个很高的评价，或对人，或对物，不过后来因文人士大夫成为传统文化的主导，于是绘画史中出现了“重文轻工”“重士轻工”的现象。如北宋欧阳修倡导绘画的“逸气”“士气”，以至于“匠气”“工气”沦为下品，所谓“道器分途”——“士志于道”“匠志于工”。此痼习引起了近世学者不满，无“器”不成“道”，何来“道器分途”。何况工笔画之“工”在历史的演进中没有仅仅停留在“器”之上，从未间断地坚守着自己的语言特色和文化使命，从来就有博大的关怀，也有灌注在我们劳动方式的精神力量，因其中的精神力量而上行并进于“道”。

当下工笔画被认为最有可能成为融合中西的立足点，客观上工笔画一直走在中国绘画现代转型的前沿也无可置疑，它跨越中西的界限，呈现出审美的共通性，彰显了审美的普世价值。即便如此，工笔画家仍然面临时代的新课题，尤其不能一味地在民族自信中消耗工笔画这一传统资源，必须以每个工笔画家学术触角的不断探求，来推动一个时代工笔画的发展，个性风格越多，时代面貌就越厚重，工笔画的生命力就越强大。值得欣慰的是，随着现代美术教育的发展，工笔画后学源源不断地从学校走出来，因为美术考生考前就训练了造型、解剖、色彩，使得其转向工笔画非常容易，这一代人是具有新活力、新视觉感受和新审美观的工笔画新势力，为工笔画的未来发展奠定了人才基础。

陈孟昕 腊月（局部)

李传真：当代工笔画的包容性与实现能力以及实现由古典向现代形态转换所必需的技术手段的储备，特别是在传承与借鉴、创造与发展上存在的各种可能性与契机，已形成一股强有力的势头，工笔画家们投入极大的创作热情，孜孜不倦地探索着，触摸古人，体悟当代，寻找自己的方位。今天的工笔画无论在艺术观念还是表现形式、表现手段上都有了重大变化，题材内容、风格流派及创作观念多样并存，形式构成普遍增强，造型更趋多样，形、色、墨、点、线、面及各种造型元素的重叠组合与穿插，使画面更为精密丰厚。工笔画的技法已有显著的充实和拓展，大大突破了传统工笔画的程式化造型，分章布白之类的规范化章法，“随类赋彩”的色彩观念，“三矾九染”的工笔画技法和制作程序等，使得工笔画自身呈现出多元发展的格局，有的在传统基点上作更深层次的内涵开发，有的更多地从外来艺术中借鉴新的手法而别开生面，有的注重从民间艺术中挖掘并探索新的语言，有的则打破工笔、写意之界限而互相渗透，有的则在艺术学科的边缘地带衍成新的模式。总体上形成在把握工笔画特质基础上的多样性结构形态。当代工笔画既有着昨天古老深邃的艺术传统，也存在着今天无比良好的发展契机，并且也正以自身不断变换的崭新面貌向全世界展示着它新时代的绚丽多姿和美好的远大发展前景。

陈孟昕：最典型的就是对西方色彩的借鉴和对色彩知识的掌握。传统文人画认为“五色令人目盲”，本质是排斥色彩的。现在的世界这样丰富多彩，把色彩这个重要的表现元素丢掉肯定会削弱一个艺术方式的表现力。色彩不是形的修饰和附庸，它本身也有感觉、感情和生命意义，是一个独立的艺术手段。色彩的终极目标是色调，完成色调要靠对色彩知识的掌握、对技术运用的训练。

陈孟昕 云过长天 纸本工笔 120cm×120cm 2016年

传统的“随类赋彩”是要求按照物象的“类”来赋色，“赋”是有主观性的，不是看见什么颜色画什么颜色，应该说是色彩原理和中国的传统文化的结合的要求。当下的工笔画呈现出比较开放的姿态，可以广泛吸收其他领域的养分，转换成自己的表达。像民间美术、洞窟美术甚至农民画，农民画因为没有科学的色彩认识，反而形成了一种不受限制、直觉的、朴素的表达，对技术成了拖累的画家是启发。有时候艺术灵感的启发不一定是来自绘画自身，画外的、材料间的借鉴也能够给我们提供许多方向。总之，我认为不是只有水墨能达到意象，颜色一样可以画出中国的意象，也可以画出中国的精神，画出中国的文化感，体现出中国文化的特质。

马春梅：人物画在题材上能更直接地反映生活，与我们的生活最密切相关。从人物画的起源之初就具有很强的社会功能性，经常被作为实用的宣传工具，有的人认为人物形象的新即创新，您怎么看待人物画的题材选择？也有一些工笔人物画在形式上十分追求个人的风格辨识度，您怎么看？

陈孟昕：我认为绘画创新的基本内涵，无非包含两个大的方面：一是题材内容的创新，二是形式语言的创新。二者可以共同构成创新，也可以单方面构成创新。如果认为画了一个和别人不同的形象就是创新，那就非常片面和肤浅了。选择什么题材体现了一个画家的思想深度、情感深度和审美水准，透显着他的素质、修养、眼界和艺术观。如果画家选择的题材内容正好是过去没有画过的，而且其中沉潜着伟大的灵魂和深刻的内涵，或者这个题材内容能促进学术思想的转变，那应该是一个内容上的创新。比如现在的山水画家到国外写生，面对西方的景色，迫使传统技法改变或做新尝试，确实一画就比较容易出新意，我觉得这是题材内容的创新点，为山水画拓展了新领域。其二是艺术语言、艺术形式的创新，应该说是一个画种本质性的创新，新方式、新语言、新技术增强了工笔画的生命力和发展的动力。创新需要勇气和担当，要敢于打破权威、挑战经典，权威会削弱我们的个性，经典会限制我们的想象力。传统历来就是一个发展的概念，今天的人物画已不是一百年前的人物画，再过一百年的人物画也绝非会是今天的人物画，美术史就是由不断创新连接起来的时间逻辑。

题材本身即创新的载体，完全可以有新意，但应该是自然的而不是刻意的，它背后支撑的是画家的生活观、艺术观和世界观。如果一个画家能选择一个贴近心灵情感的题材方向，能表达出自己的观念和态度，是最理想的选择。我表现的是少数民族题材，关注那里的人与人、人与自然之间的和谐共融。这是因为我在国外生活受到的触动，北美的自然环境保护得比较好，人和自然之间本来就是天然的关系。回国以后，我在少数民族聚居的地区又再看到了这种关系，无数次深度采风，贵州黔东南黑苗集聚区就成了我魂牵梦绕、神与像游的地方：在那如梦如幻、斑驳绚丽的茂密植物和皎洁月色中，在那简朴简单、自足自娱和勤劳本分的品质里，我的心灵获得了少有的平静和安宁，情感得到纯化和升华，因为我知道情感是艺术的生命，本真是艺术的本源，由此，民族风情成了我工笔画创作的主流题材和无休止视觉形式述说的内容。我是带着一种唯美眼光，想把那个地方美的境界画出来，希望能够通过自己的绘画使那种美成为永恒，使自己受到洗礼的同时也使受众的灵魂得到净化。我是想说选材须有感而发，如只停留在表面去模仿别人就容易陷入肤浅。

李传真：题材的选择，它是一个画家综合素养的体现，由每个画家的生活经历和学养来决定的，应该是与内心、与知识结构、与审美品位相符。每个人都有他的兴趣点，所以才有当下工笔人物画丰富多彩的题材，一个负责任的、有追求的画家一定是追求自己本心、顺应自己内心的，我觉得这是最重要的，因为他能发现其中鲜活的、独特的美。就像我画农民工、新农村一样，都是我真实情感的表达。正如蒋兆和先生所说：“借一支秃笔描写我心意中的一点感慨，不管它怎样，事实和环境均能告诉我写真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其哀曲，从不掩饰，盖吾之所为作画而作画也。”我所画民工系列亦是我所思、所想，触发内心情感的一种真实显现。15年前，我观察当代工笔画整体都在唯美趣味与风情题材中打转时，毅然转向以现实题材农民工为突破口。其一，“农民工”是中国在20世纪90年代，改革开放这个历史阶段的特定产物，是极具代表性的一个群体。其二，碰巧他们中有我儿时的伙伴及亲人，找到了身份的归属感，又平添了一份责任与担当，因为熟悉他们，了解他们，知道他们的所思所想，更能深层次、源源不断涌出好的创意与构思。其三，能承载我的技法与语言淋漓尽致的表达。因此《民工图》《守望系列》《工棚》《在路上》《工棚·家》《暖阳》《婆媳》《放学路上》《老伴》《夕阳红系列》孕育而生，是改革开放以来他们生活状态的一个缩影，希望能讲好中国普通老百姓的故事。

陈孟昕：美术史记载的是区别，而不是雷同，风格样式是美术家的终极追求。风格即个性，也是艺术的辨识度。追求与别人不同的一个典型的艺术语言，让情感得到自由释放，可以说没有一个艺术家说他不想拥有自己的具有辨识度的艺术样式。我在教学上特别重视开发学生的个性，学我的经验和技术可以，绝不能用我法画你的情感和心灵，你的方法要与你的心灵接通。必须在求学阶段解决用自己的语言说话的问题，不要用别人的方式来说自己的话，表达自己的情感，要忘掉学到的形式和流行的形式，到一定阶段忘掉就是拥有，真正表达了自我的时候，样式自然就在其中了。没有一个人表达自己心灵的手段是和别人一样的，因为每个人走的人生历程、修养、学养、审美观、世界观和对外界的认识不可能一模一样，所以要把自己内心的情感挖掘出来，要主观和客观自然结合，不能为了样式而样式，为了求奇而求奇，让心底真实的东西慢慢酝酿出来，但又要发挥主观的能动性，不断强化它、升华它，让偏爱不断地纯化成个性。所以我经常提醒学生，适合自己的样式或许就在自己身边，就在自己的画里，没有主动意识，可能它就是表达中的过程。

陈孟昕 佛国晨曦 纸本工笔 130cm×110cm 2012年

陈孟昕 苗山婆婆 毛笔生宣 136cm×68cm 2016年

从传统方法来说，学画有三个阶段，从无法到有法，再到我有我法，最后从有法到无法。这其中我有我法是基础，从有法所到的无法，实际上是一种有法的无法，有了自己以后才可以达到，如果没有这个形成自己风格的过程，就达不到我有我法：如果处处模仿别人，就永远没有无法的境界。当下众多的画家，甚至很多大名家也没有建立自己的样式，虽然画得十分娴熟老到，但这是有限的娴熟与自由，是在别人情怀里的娴熟与自由。艺术形式或者说辨识度非常重要，但辨识度不是矫揉造作，不是表面的样式，而是发自心灵的、自在的一个表达方式。好的文学作品不是以华丽的辞藻取胜，它的情感表达特别自然、生动，是以心灵真切的表达取胜，是忘掉了词汇直述内容，所以打动了自己也打动了别人。美术作品也是这样，忘掉方式，用自己的情感去述说，生动必在其中。

李传真：形式感和风格就是观其画能知其人，辨识度高其实是画家的一个很好的品质。潘天寿先生就说艺术必须有独特的风格，而独特风格的形成不是一个简单的事情。第一，要不同于西方绘画，有民族风格；第二，要不同于前人面目，有新的创新；第三，要经得起社会的评判和历史的考验，而非一时的哗众取宠，成其奇特。这首先就要求一个画家有胆有识，不墨守成规，不安于现状，有特立独行的创新意识，才能用与众不同的眼光看世界，看世界的一草一木、一山一水，才能看到别人从平常生活中看不到的东西。除了有发现美的能力，还要有超出一般技艺的东西，技艺就是画技，再上升则是画艺。西方学者科林伍德说技巧是可以从仓库里取出来的工具，人人都可以用，但是画艺则是独特的，它要有创造性，是一个画家全方位素养的体现，通过自己敏锐的触角吸收从古到今、从中到外、从姊妹学科到跨学科、横向纵向的能为我所用的一切知识，在自己感兴趣的领域，在游戏规则里去不断完善自己的艺术语言，在造型要素、笔墨要素、色彩要素、构成要素，再予以创新之结构重建，营造出一种有别于传统工笔的图像世界。正是画家对于独特风格的追求才成就了当今工笔画的繁荣。所以我觉得风格样式是特别重要的，但这是可遇不可求的，需要一个漫长的修炼过程。

马春梅：由于媒介的拓展、观念的多元，工笔人物画在今天获得了发展的契机，但似乎更多的是在技法、形式等艺术语言的促进上，更强化艺术本体和纯化的艺术语言，除了造型、媒材上的推进，工笔人物在技艺背后的精神文化内涵上的推进是什么？

陈孟昕：与其说是工笔画在文化内涵方面的推进，不如说是坚守。中国绘画之所以在世界绘画当中独树一帜，是因为我们民族文化的特质是与其他世界绘画不同的，它是中华民族在视觉艺术表达上对生命的历史认知和现实感受，凝结着厚重的文化精神内涵。经济在全球一体化，但是如果文化也是单一的，那么这个世界会多贫乏。保护本土文化和民族文化已是国际共识。要做到文化自信，需要先明白我们的文化核心在哪儿，哪些方面我们要把握、要遵循，哪些方面我们可以去创新。我认为中国画应该去追求积极向上的东西，而不是消极的、颓废的：去追求带有正能量的、带有观照的人文关怀，在天人合一的境界当中寻求精神慰藉的境界。一件作品的力量来自思想的力量，一件作品的深度最终来自情感的深度，一件伟大的作品来自一个伟大的灵魂，这都是经过历史验证的。我觉得一个画家有这样的境界和追求，绘画上自然有反映，画的品质是不一样的。有些人沉迷于玩弄一些笔墨游戏或技巧，或者陷在自己狭隘情感的小圈子里，对现实生活观照少，古人讲“笔墨虽出于手，实根于心”，文化内涵、文化内心这种精神层面的东西是支撑一个艺术形式或者个人样式的基础，反之它就是一个空壳，即便有一个好的形式也走不长远，不会深刻，只是一个表面的、没有生命力的表达，在历史发展过程中会慢慢被淘汰。

李传真：一件好的工笔画创作是对画者综合素质的全面考量，除了造型美、色彩美、构成美、构思巧，还应有独特性、创造性，还要有画外修养、深厚的精神内涵、丰富的人生阅历，更要有一颗仁爱之心。当今画家应有社会责任感，应主动承担艺术在当下的承载状态，思考艺术能传播什么的问题，我觉得“人文关怀”是创作的出发点和宗旨。我们应关注现实，关注民生，扎根生活，扎根人民，注入更多的情和心，用良知和画笔真实表现普通老百姓的所思所想、所作所为，用宽厚的人文关怀去甘苦与共地理解、体察普通老百姓的种种困惑，提炼出有根有据、有血有肉、打动人的普通人形象。弘扬真善美，努力创作出“传播当代中国价值观念，体现中华文化精神，反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”。这是当下艺术家义不容辞的责任。

马春梅：传统和创新都是不断转化的，民族性也是不断调整改变的内涵，因为技法的多样，工笔人物画在现当代做了很多的尝试，您觉得这种尝试有限度吗？限度在哪里？您如何看待工笔人物画的中与西、古与今？

陈孟昕：我对这个问题的感触很深。应该说成功的创新者，都是站在前人肩上的智者。天才为什么是天才？他不同于前人，因为他是站在巨人的肩上，他可以看得更远。没有前人的基础，你根本就一无所知，也不知道哪个领域是前人早已做过探索的，只有在前人的基础上才能站得更高，这是一个再创新的要点。不管是现实主义的、浪漫主义的、写真的和变形的表达方式，都要吸收了一些抽象元素、象征性元素即意象性进来的，这就是共同的文化根基。意向性是儒、释、道中国传统文化在中国绘画中的折射，一定要把自己民族传统的东西保留住。目前在世界范畴内，绘画这个概念已经成为一个宽泛而开放的概念，架上绘画已经不是主流，我们为什么还能划分国画、油画、版画，还存在山水、人物、花鸟的分科和工笔、写意的区别？我们的工笔画却在蓬勃发展？我觉得我们要有文化自信，要有保护、传承传统文化的责任和担当。

往往身在其中会不以为然，远距离回望却会看得完整清晰，这是一个规律。很多有过在国外生活经历的画家都有一个共同的感受，就是民族艺术样式特别珍贵，非常特别。我们当下的创新哪些是对的？哪些是丰富了艺术的特质，强化了姓“中”的文化样式，而不是弱化它、消弭了它？我们的创新一定要跟这个对应起来，要思考到这个问题。有的时候创新幅度越大，对工笔画的民族特质破坏越大，有的创新幅度越大则开拓的空间越大，展现新的可能性越多，拓展了更广阔的天地，这是对中国工笔画的贡献，这是两个决然不同的结果。传统除了文化精神的核心内涵，也包括过去的经验，经验和时代要求是流变的，或许不断改变着内涵。

中国画注重笔墨，笔即线。我认为线是中国绘画一个很重要的形式，不能丢弃，不能弱化。过去有十八描，其实十八描只是给你一个提示，也可以一百描、一千描，因为每个人的描法都不一样，可以把它变化出太多的个体化描法。实际上，现实生活是没有任何可见的线条的，我们观察对象的时候却能看到一个线像的世界，不像西方绘画，表达的是看得到的黑白关系、体面体积，线是一个跟我们道家文化中以无生有、无即潜在的有的思想高度一致的方法。当代工笔画出现许多线描形式的新样式，如彩色的线、空出的线、积出有线、染出的线等，在保留着线的书法气韵与意趣的基础上，大大丰富了线的表现力。有些画家画尝试工笔的没骨法，看似没有画线，其实是隐形的线，塑造是由线而生发，根据线的结构来塑造，是看不见的线，但是线的意识存在于画面里，那也是很高级的线。

再如当下有些工笔画中，在形与形之间出现看似随意的光，是随着结构的需要安排的光。这种方式在当代工笔画中被广泛运用，而且表达的感觉特别合理，这散点的光与传统中国画的散点透视如出一辙，也不难发现这种形式是符合中国文化、中国哲学精神的，因此这种探索是有价值、有前途的。我常思考中国绘画、中国哲学当中“以无胜有”的哲学概念以及“有”和“无”的关系。中国哲学里讲的“无”不是和“有”对应的一个反面的概念，是潜在的无限的有，是有的机缘控制，这是我们文化的一个特征。中国画中许多处理是由此生发出来的，如“以形写神、形神兼备”的要求，没有把形似视为表现的目的，而是将神似视为终极目标。“神”是看不到的，是需体会和感悟的，是对精神的、气质的一个表达，是对一个人的特征高度提炼，是艺术的似。散点的光与这种观念和手法是契合的，跟中国文化“无”的哲学精神是相关联的，可以永恒地融汇在中国绘画的技术、技法里，丰富了工笔画的语言境界及语言表达方式。如此看来，所谓限度就是中国文化精神，遵循它，你的尝试就有无限前景。

陈孟昕 红岩村苗家媳妇王燕 毛笔生宣 136cm×68cm 2016年

李传真 暖阳 纸本工笔 223cm×120cm 2015年

李传真：“笔墨当随时代。”当代工笔画家广纳吸收，勇于探索，呈现百花齐放之景观。我很欣赏这段话：“向那些疯狂的家伙致敬，他们特立独行，他们桀骜不驯，他们惹是生非，他们格格不入，他们用与众不同的眼光看待事物，他们不喜欢墨守成规，他们不愿安于现状，你可以赞美他们，反对他们，质疑他们，颂扬或是诋毁他们，或许他们是别人眼里的疯子，但他们确是我眼中的天才，因为只有那些疯狂到以为自己能够改变世界的人，才能真正地改变世界。”这完全符合我对创作的态度，不能改变世界，但我能改变我的方寸画面。大胆尝试全新的艺术语言，尝试用一种不同于纯传统意义上中国画语义表达，突破以往“模式”，冲出“常规”，在“解构”和“重建”中追寻自我的“非常”感觉。孔子说“从心所欲，不逾矩”。“从心所欲”者往往要“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”，艺术家都要打破此矛盾，达到此境界何其难。这要靠画家累积的学养去敏锐捕捉工笔画传统之精髓，仁者见仁，智者见智，“以古人之规矩，开自己之生面”。

陈孟昕：如何看待工笔画的中与西、古与今的问题，现在学界提出了对中西结合的反思，我觉得这是文化自信的表现。过去我们曾一窝蜂地追随西方，是用一个弱势的、欠缺的心境在看西方。现在之所以提出要客观地看中西融合，是因为我们要知道有些方面能融合，有些则不能。有些融合是错的，是对我们自身有所伤害的，反省这些问题很重要，标志着文化的自觉、自信和进步。

李传真：“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其源泉”，中华优秀传统文化是我们创作的根与魂。创造出无愧于时代的经典作品必须读懂中国人，读透中华美学精神，汲取精华，去其糟粕。文明因交流而多彩，因互鉴而丰富，西方的色彩、解剖、构成、透视、材料等皆可为工笔画所用。“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”，徐悲鸿对古与今、中与西做了最好的诠释。

马春梅：您二位长期都身处教学一线，是否可以谈谈工笔画教学的问题？

陈孟昕：为什么我们现在出现了许多雷同化、模式化、程式化倾向呢？其实这些问题最终还是出在教育上。我们在培养学生的时候，传递固有的、现成的艺术方式比较多，开拓学生的创造性思维比较少。很多学生理解的创作就是用照片拍完素材，然后参考一个别人的颜色体系，用绘画元素组成一个有节奏、有疏密开合的画面构成，把创作理解成一个技术合成和基本功的堆砌。在国外发现他们的学生对着同一个模特儿却会画出不同的物象，他观察的东西也许你看不到，是一个只属于他的视角；而我们的学生画一个模特儿基本是大同小异。我们缺乏这种创造性的培养，对学生的创造力的开拓不够。当然，国外的教育也有短处，比如我们在造型、解剖学、色彩学上基础很扎实，他们并不深入研究，更多是以绘画的本体语言去表现情感。我们还比较强调文化的内涵，注重传承等。

我的教学理念是个性和区别。我的学生没有一个是学我的路子、完全像我的，培养出像自己的学生是教学的失败。我的经历、个性及情怀不可能跟你是一样的，你怎么可能跟我有一样的艺术感觉呢？你可以学我的方式方法，但最终要找到你自己。我绝对不会阻止学生用任何方式去作画，我只会提出建议，在你的样式里导引出进一步前进的方向，也绝对不会手把手教你像我这样画，把你拉到我的区域里来，因为我教的是艺术道理，不是用我来削弱你，我知道学生身上萌发的个性雏形多么珍贵。因此，我的学生呈现的是不同趋向多类型人才样式。我们要反思一个现象，为什么在一个区域，出现一个大名家、大权威，那个区域往往就陷入人才低潮？因为大家都学他，都向他靠拢，他就是标准，抹杀了个性。之所以成大家，一定有难以逾越的高度，学他能超过他吗？我希望这个现象能给后学以启迪。

李传真：我长期身处教学一线，一直从事工笔画的教学，感触颇多。当今工笔画的教学已形成较系统的体系，新的教育理念、新的模式、新的观念正在成型和完善，教学成果斐然，但也存在诸多不足。

1.个性化教育缺失。学生作品千篇一律，雷同化，模式化，创新意识严重不足。我的教学理念，其一就是因材施教。每个学生都是不同于其他学生的个体，我会从他的喜好和擅长的方面出发，把他的特点强化。教学生绝对不能千人一面，而应该是一人一面、丰富多元的，要“授人以鱼不如授人以渔”，不只是传道授业解惑，更重要的是教学生如何学习。其二，要求老师要有丰富的个人知识储备。老师要知识渊博，见多识广，全方位提升自己的眼界。自己有一池水才能给学生一桶水，自己有一桶水才能给学生一瓢水，所谓名师出高徒，不无道理。同时教学的过程对老师的学养、技法各方面也都是一个提升、促进，所谓教学相长。其三，要求学生敢于质疑权威。现在工笔画教学上大部分的老师会把自己固有的一套体系传递给学生，而大部分学生会全盘接受，何谈创新、突破。师父领进门，但是修行在个人。中国学生与西方学生最大的差别就是不敢质疑，不敢否定，从小受的教育是当乖学生，但是艺术应该是质疑的，在那个适得其反当中去思索，提出为什么，我觉得这就是创新能力首要的观念性原动力。一个艺术修养深厚、包容性强的老师会根据学生的个性因势利导，充分发掘学生潜质，培养学生创新性思维。

2.重技法，轻人格塑造。艺术实践类教学几乎成了单纯的职业技能培训，严重忽略“精神成人”。聂耳曾说：“不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。”老师在传授技艺的同时，要引导学生“做人”，做一个有高尚人格修为的人、一个有社会责任担当的人、一个有人文情怀的人，当然这首先要求老师要日益完善自己的画品与人品，努力做到“言为士则，行为世范”，立德立艺，为学生作标杆。对学生除了道德层面的引导，还有审美的培养，他们是美的先行者，应有高于普通人的鉴赏能力，这需要学生多看、多听、多读、多问。在大学期间是学生全方位修炼技法、完善人格、提高审美的重要塑造阶段，老师在其中起着举足轻重的作用。

3.急需权威教材的呈现。教材是教学的基本依据，长期以来，没有一本工笔画教材能系统全面地呈现从古到今的技法、表现形式、材料、观念等画家在不同历史时期的探索历程，全凭专业老师推荐，有一定的局限性。

工笔画教学是一复杂的体系，涉及诸多方面，相信会越来越好！

李传真 沐浴春光里 纸本工笔 60cm×80cm 2017年

马春梅：当前工笔人物画存在哪些问题？

陈孟昕：当前工笔人物画问题之我见：一是作品缺乏思想性，精神内涵不够。画那么多人、那么多物，却不知要传达什么，更别说成教化、助人伦的功能。我不赞成用美术去说教，应用美术的本体美去感染人，服务社会，服务人民。不能对鲜活生动的现实生活视而不见，矫揉造作，无病呻吟，闭门造车。二是新的程式化样式倾向。依据照片画一组人物，安排一个构图，配一个重彩背景。一个人这样画，十个一百个一千个都这样画就是一个大问题。三是创造力缺乏。一个流行样式一出现，就会出现一批追随者，出现一批转化的、嫁接的、移植的、类似的作品。中国美术家协会制作了一个查重仪器，居然能一个展览一次查出一千多件相似作品。甚至还有以历届美展金奖银奖为标准去抄袭的。四是高度的技术化，阻碍了情感的表达。写意画讲一支秃笔写乾坤，直抒胸襟，所以才有气韵生动。工笔画如果处处是技术，用肥皂、洗衣粉、药水去做肌理，像做科学实验一样画画，脱开技术不能表达，会使最初的、最激情的东西丢失，艺术毕竟不是技术，技术更不能代替艺术。五是浮躁和急功近利，当下画家要警惕。为了引起别人的关注，为了图新而不择手段，不是发自心灵，也不尊重传统，等等现象。

李传真：当前工笔画作品良莠不齐，繁荣背后呈现出一些问题，也是我在探索中举步维艰、常反思的现象。

1.制作性强。有许多工笔画家对作品精工细雕，一味沉溺于琐碎的制作，画面缺失绘画性，索然无味。

2.模板化。当某一画家作品获奖后，其风格画法会集体失语，模仿与复制者纷至沓来，这是画者极度惰性、急功近利、严重缺乏创造力的反映。

3.装饰性强。画面简单，装饰性图案居多，色彩搭配和谐，或者突变，单线勾勒填色，造型装饰变形，千篇一律，无晕染，无塑造，导致画面无个性，无难度。

4.轻形重变异。“不求形似，是五百年为中国绘画所以衰败的原因。”王肇民在《画语拾零》中一语道破。当代随着中西文化的交融，人们的审美观发生了改变，努力表现现实人、真实景的魅力和个性的光辉，表现人在事物中纷杂、多层次、多侧面的形象以及人性美、人格美，并且着眼于人的心态观照，涉及悲喜幻梦、潜意识，同时注重人的内心世界的独特发现，这必然离不开对象的形，对象的形已被推到前所未有的舞台。

塑造形象的能力成了画家必备的技术条件，这是一个底线和基础。它是中国工笔人物画关键核心之所在，齐白石曾说“人家喜欢我的虾，可是，这几笔虾也是经过我几十年工夫才能得其精神的”，“余画小鸡二十年，十年能得形似，十年能得神似”。大师的言行，足以证明“形似”的重要及“神”由“形”生发，也说明追求形似需要长时间磨砺，不是一挥而就，它来之不易。所以，工笔画家必须先把绘画技术性因素“形似”的资本积聚成厚重的根基，唯其如此，才能去叩问形上和探求终极，才能在艺术之巅的澄明境界里自由吐纳，才能抓住玄妙虚旷的神或意，才能进行夸张与变形，才能达到“以形写神”的传统审美的最高标准。

陈孟昕：工笔画技法材料的特殊性、精神内涵的民族性及审美多元的价值取向，都决定了这个画种的无限魅力和巨大的包容性。随着中国影响力的不断提升，其必然会成为一种世界性的绘画语言，像油画一样，被广泛接受，成为中华民族对世界多元文化的贡献。