卡特兰在余德耀美术馆“编辑”了一场展览

纳坦

2018年10月10日，古驰（Gucci）联合莫瑞吉奥·卡特兰，在上海余德耀美术馆举办大型群展“艺术家此在”。这是自亚力山卓·米开理成为古驰的创作总监后，举办的第三个跨界艺术展览，展览的主题围绕艺术、时尚、设计领域均敏感却又不可回避的话题：复制与挪用。

展览名“艺术家此在”是第一个挪用：它与玛丽娜·阿布拉莫维奇八年前在纽约现代艺术博物馆的个展同名，就连海报也借用了同款。海报一出，仿佛是一个宣言，也引起各种问题：在以创造性为核心的艺术和设计产业，复制与新生，挪用与剽窃，它们的边界到底在哪？如果， 换一个观念，就可复制，可挪用，原创本身是否还成立？甚至于，复制本身，是否还值得严肃探讨？它背后的学术与道德，又如何阐释？

事实上，“挪用艺术”（appropriation art）一词在20世纪80年代开始通用。不同艺术家对此观点不一。本次展览的策展人、艺术家莫瑞吉奥·卡特兰就擅长挪用之道。他曾说：“复制是一种浪漫的宣言。我从未收到过关于我的复制品，但我并没有失去希望。我还在等待真爱。我的报刊经销人说：‘开始复制你喜欢的东西吧，复制复制复制再复制，复制到最后你会发现自己。”

“艺术家此在”在开展前极力保持神秘，因此外界对于将会展出什么具体内容以及如何展出知之甚少。GUCCI 官方发布的展前通告简单解释了一下展览的主旨：“在这个所有一切都能被重复生产的时代，并没有任何东西能真正保有原创的光环；这也意味着我们急需更新对‘复制品的陈旧概念，换一种新的视角来看，‘复制其实是当代社会不可或缺的工具。”展览标题“The Artist is Present”直接取自2010年玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）于纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）举办的个展标题，更甚一步的是，此次于上海展览的宣传海报也同样取用了阿布拉莫维奇标志性的红衣长辫正面照，可谓是将“挪用”贯彻到底。

用“荒诞”自我疗愈的卡特兰

有能力在余德耀美术馆空间内巧妙编织进如此多“荒诞”作品的人恰是自称“艺术工作者”（art worker）的莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）。你也许不记得他的名字，但绝对不会没有听闻过他的创作。

还记得2016年在纽约古根海姆博物馆（the Solomon R. Guggenheim Museum）一间单间厕所中安装的名为《美国》（America）的18K足金马桶吗？或者米兰证券交易所对面广场上被砍掉四根手指、仅剩中指高高竖起的纯白雕塑《L.O.V.E》？又或者几匹看起来活生生的马的后半截身子排成一排挂在墙上的照片？这些让人过目难忘的作品全部来自卡特兰。

卡特兰是欧美当代艺术界的明星，也是颇富争议的一位。他大胆的、甚至有时不加节制的用艺术作品传达的挖苦或嘲讽，以及其自由游走于艺术行业内外并频繁获利的潇洒走位让有些严肃的艺术观察者与评论者感到大受戏弄。比如，卡特兰制作的一系列人形树脂/蜡像雕塑触碰了无数“禁忌”——如果说把希特勒的脸安在一个下跪的小男孩身上還勉强不算挑战观者的神经，那么让教皇约翰保罗二世遭流星重击后倒地不起则毫无疑问踩到了许多人的道德红线。更不用说自从卡特兰因此作品“一摔成名”后，这位当代艺术圈的规则破坏者不仅在你能想到的各种顶级美术馆与博物馆（如纽约当代艺术博物馆、法国卢浮宫美术馆、伦敦泰特现代艺术博物馆等等）举办过展览，还轻轻松松将自己的作品卖出超千万美元的价格。

这样一位让人捉摸不透的艺术工作者突然决定和时尚奢侈品牌 GUCCI 的创作总监亚力山卓·米开理合作在中国举办一个名为“艺术家此在”（Artist is Present）的展览。卡特兰表示他和米开理是艺术家与赞助人之间的关系：“亚力山卓邀请我从当代社会文化当中‘复制的价值这个重要问题入手来策划一个展览。时尚行业在过去的许多年都在与市场上的仿制品做斗争，但艺术行业反而往往将‘挪用视为一种纯粹的创意行为。”

提及他与米开理的共通之处，卡特兰说：“我们俩之前都有过与挪用之概念、公共版权、甚至——某种意义上来说——与克隆打交道的经验。好像我们注定会在人生的某个阶段殊途同归。当然，我们的表达方式肯定不同，但从另一个角度来说，我们俩都是当代社会中目睹‘原创这一观念逐渐被取代的见证者，并为此现象深深着迷。不可否认的是，近些年，我们正在逐渐目睹比‘复制更有力量的另一种观念‘共享的兴起；与‘共享相类似的，‘复制这一做法得到了赦免。”

对卡特兰本人来说，幽默与嘲讽本身就蕴含着强烈的悲剧色彩，可以说是一体两面。他认为幽默和嘲讽就像闯进人潜意识中的特洛伊木马，随时能够激起无限的想象以及本能的反应，有时是笑，有时也可能是怒甚至是恐惧。而创作这些“荒诞”的作品是卡特兰自我疗愈的一种手段，为此他可以无视一切既定的规则与禁忌。反映在创作手法上，空间中的一切——墙壁、地板、天花板等等从来都不是对他的限制，反而总可以为他所用，创造出一个又一个令人惊奇的场面。

一场被“编辑”出来的展览

空间既然可以被“打破”，自然也可以被创造出来。在自我疗愈的道路上愈行愈远的卡特兰解释道：“在策划展览的时候，我总会想象人们的参观路线——他们第一眼会看到什么，他们什么时候会上前观察作品、什么时候又需要后退几步以观看另外一个展品的全貌。这跟制作电影或者举办音乐会差不多，如果你不知道剧院空间长什么样，你就没法选择乐队的组成部分；如果你不知道音乐，那你也没办法在此基础上进行编排。我觉得举办一场展览从某种意义上来讲如同建造一幢新房：每一个环节都是至关重要的，连厕所你也要考虑进去。”

如果参观卡特兰本人作品的展览，你的确会经历他所描述的这一过程——第一眼惊诧，然后赶紧上前观察作品的细节，最后又不得不退后几步观赏全貌，因为没有人想错过他创作中的故事主体与空间互文所阐述的“叙事”。一步一景，且从不同的角度你都会看出卡特兰作品中不同的故事。这也是“艺术家此在”让人格外期待的另外一个原因。“当艺术家对我来说从来不是一个选择，而是一种必须；我这辈子也没法做别的了。但是从事艺术工作对我来说始终意味着与各种人的意见、看法和曲解打交道。自然而然地，我不得不注意到‘他者，不管这个他者是什么身份，当然在我这里一般来说是其他艺术家，所以有些时候我必须要应付其他这些人的各种视角。”卡特兰说。

“复制品越是能够在对照原作的同时又扭曲原作，我就越喜欢。”对于其选件所依照的标准，卡特兰如此解释道。他列了一个长长的艺术家名单，然后又不得不痛苦地筛掉许多：“这就跟编辑一本书或者杂志一样，你得去想象如何合理安排一系列的图像……最困难的就是筛掉多余的那些选择，这非常痛苦但同时又非常精准，跟我准备自己的展览所遵循的标准完全相同。我坚信‘编辑是日常生活中最重要的一个环节：你的每一个决定都会带来一些尚不可知的、令人激动的发展。”

在对上海的艺术生态进行了密集的打卡式的探索调研后，卡特兰特别强调道：“我脑子当中唯一的标准就是作品的概念，你将会在展览中看到不同的人和不同的文化对于‘复制这个题材有着多么截然不同的思考方式。我有幸拜访到一些中国艺术家的工作室，他们在应对此话题时的轻松与自在让我感到着迷。”不消说，在这场讨论“复制”与“原创”相互关系的展览中会出现大量的现成品与挪用，问题的关键在于，究竟从什么时候开始，“原创性”（originality）或者“原作者”（authorship）在艺术领域变得那么重要？以及，卡特兰本人究竟对“复制”的态度是什么？

古希腊以降的绝大多数时代，艺术创作中的“原作者”身份都远不如作品本身重要，而文艺复兴和巴洛克时期的诸多大师们也都有其团队进行辅助创作。也许是等到19世纪相机的发明刺激了艺术家“原创性”意识的觉醒，此后的100年间，各种沙龙、主义迅速生长，但几乎同时发生的，是“美已死”、“作者已死”等各类宣言。我问卡特兰如何评价理查德·普林斯（Richard Prince）和杰夫·昆斯，他说：“我的理发师有一次对我说，最好的艺术家是最懂得窃取的，而这两个人都是。在拉斯科洞窟里有些天才决定把他们平时的猎物画下来，从那以后，成千上万的人都窃取了他们所作的画面。人们所有的想象都来自各种参照：非洲面具、中国陶瓷、意大利画家、德国绘图家和星球大战是我们想象的基石。”

原创性、真相和身份组成的当代艺术世界的神圣三位一体在卡特兰眼中如信仰一般虚无，而展览“艺术家此在”则或许是集中展现他挑战这一“信仰”的作品。“有这样一个世界，在这个世界中，人们因为自己的图像被使用而起诉他人；也许还有另外一个世界，在这里，想象和创造可被每个人自由取用。我会选择生活在后面那个世界，如果不行，那么我希望在前一个世界当中打赢官司。”卡特兰说。

17个“房间”里的展览盛会

本次展览上，莫瑞吉奥·卡特兰邀请了 30 多位艺术家。他们的作品散布在17個“房间”里。每个空间彼此相连，却并无互扰。和以往大多数展览不同的是，绝大多数展签都不在作品下方。于是，猜测眼前作品来自何人，TA又是复制了谁，或许是本次展览的乐趣之一。

进入展厅的粉红色以及粉蓝色墙壁，就是卡特兰放入展厅的第一个作品。这个房间是艺术家卡普瓦妮·基万带来的《粉-蓝》。二十世纪六十年代，亚历山大·肖斯博士发现了一种粉色，可以让暴露在这种颜色中的测试对象心率放缓、脉搏和呼吸频率降低，因而可能会减少他们的攻击性行为；而艺术家对蓝色的研究也颇为丰富：有些公共场所会在卫生间里装有蓝色荧光灯，降低静脉的可见度，从而阻止人们从静脉注射药物。基万将这些建筑空间的颜色挪用至展厅，意在邀请每一个进入其中的观众切身体会并反思：这些颜色的“抑制作用”真的存在吗？如果存在，那建筑尝试控制人们精神状态和行为意识的做法，是防止问题出现，还是仅仅暂时地压抑问题？

米卡·罗腾伯格的创作形式主要包括影像、装置和雕塑。在她的创作中，挪用和原创经常交错，现实与虚构没有边界。《无鼻知晓》的大部分影像素材来自中国诸暨，那里以庞大的珍珠市场闻名，在影片中可以看到整条流水线无止尽地循环往复。“整个生产是病态的，但又如此美丽、让人惊讶。尽管为了生产珍珠就要迫使有生命的生物去孕育是很反天性的做法，但这个过程仍然吸引我去探究。”米卡·罗腾伯格曾回忆诸暨目睹的一切。除了影像艺术家还将“珍珠工厂”的车间搬进了展厅，《无鼻知晓》让观众不止成为观看者，还成为体验者，体验自己在这个消费时代所扮演的角色——无论是生产者还是消费者，都是整个流水线的一环。

“永生”系列就是徐震最具代表性的作品之一。该系列将中西方经典雕塑合为一体。徐震收集了中国的无头佛像和全球博物馆中西方无头雕塑的形象，将它们翻制，并在西方雕塑缺失的头部位置上，嫁接了同样无头的来自东方的雕塑。在制作上，这个项目的挑战在于如何获取忠于原型的形式、材料、颜色，并设计出满足平衡要求的方案。文明是在创造的过程中不断新生和继承的。徐震认为，只有接受了属于自己的文明，才会意识到文明是没有边界的。

何塞·达维拉的作品《无题》是对极简主义艺术家唐纳德·贾德经典作品的延续和转化。达维拉借鉴了贾德的创作手法，但其并没有像贾德那样使用过度抛光的金属材料，而是用了更为朴素且能反映当下日常生活的材料——被废弃的纸箱和苏打水瓶盖。他在一次采访中提到：“我觉得可以用更廉价的材料，去达到一样的效果，这里面会牵涉到第一世界和第三世界之间的差别。虽然我并不想让作品太过政治化，但是使用被废弃的纸板而非不锈钢是非常重要的决定。另一方面，这样会让大家更关注这件作品是在讨论什么，而非这件作品是用什么做成的。”

大量对话框式的单色气球，漂浮在展厅的上方，覆盖了天花板。气泡里空无字句，却让人感到压抑，这是菲利普·帕雷诺的《言语气泡》。艺术家会根据不同场地，设计不同换颜色的气泡。在此次展览中，策展人与艺术家所设置的语境也格外有趣。在帕雷诺的《言语气泡》之下，是劳伦斯·维纳的作品《一遍又一遍，一遍又一遍，一遍一遍又一遍，一遍一遍又一遍》。维纳以语言符号的形式，出现在地面上。一上一下，探讨了言语的虚无，也探讨了语言的本质和变形。

约翰·阿姆雷德是艺术家、艺术批评家、策展人。此次展出的作品《困惑》是艺术家大胆的实践，他重新打造了2009年第五十三届威尼斯双年展期间罗曼·昂达克在斯洛伐克国家馆就地创作的现场作品《回路》。《回路》曾高度还原了现实世界的一部分——像是公园的某一处，一条小路两旁充满了绿植、灌木，这番我们在平日随处可见的景象，被移入展馆内，造成现实与艺术的错位关系。而阿姆雷德的“复制”作品《困惑》，又将这一现实场景置于不同的语境。约翰·阿姆雷德曾说：“一种形式之所以有意义，就是因为它被不断地重新使用，就像循环一样。只选取一种意义是不明智的。”

本次展览策展人莫瑞吉奥·卡特兰同时带来了三件艺术作品和一个艺术项目。其中，“西斯廷教堂”是卡特兰为此次展览全新创作的作品。卡特兰以1：6的比例复制了西斯廷教堂，让观众能够进入其中，近距离地欣赏复制而来的壁画。在这座缩小版的西斯廷教堂中，卡特兰一如往常地挑衅了人们的传统观念：如果可以将大名鼎鼎的历史珍迹西斯廷教堂搬到墨西哥，搬到美国，搬到中国，就像巡回演唱会，会是怎样？艺术家认为，复制之所以有意义，是建立在它与原创的关系中；而“原创”之所以可以成为经典，也是因为它经历了一次次被复制的考验和激活。

Superflex是一个来自丹麦的艺术团体，由雅各布·芬格尔、拉斯摩斯?尼尔森、比约恩斯彻纳·克里斯琴于1993年成立。Superflex对“挪用”的态度一向开放：他们曾在2009年创作作品“我复制故我在”（I copy therefore I am）。《权力盥洗室》是Superflex于2004年开始的系列项目，他们复制的对象是象征着至高权力的机构中的盥洗室。本次展出中，Superflex复制的是位于布鲁塞尔的欧盟总部中的盥洗室。对艺术家而言，这一系列作品通過将权力机构的设施与大众日常生活中的场景错置，引导人们思考：那些原创与复制、排他性和包容性之间的关系，并最终指向权力与日常之间关系的思考。

走进第九个房间，就好像是走进了一个礼品商店。这来自于莫瑞吉奥·卡特兰的最新项目“卡特兰制造”。艺术家在此复制了自己——他将自己的作品等比例缩小，为自己办了个迷你的回顾展。

严培明本次带来全新的作品《慈禧太后》。这一幅画像的原型是慈禧太后的一张照片，摄于1903～1905年。那时，清朝正开始推行新政，那是这个朝代最后一次，也堪称是最认真的一次西式改革。根据慈禧太后生前第一女侍官德龄公主的回忆，那时候她从法国回来，为宫里带回许多新鲜事物，而慈禧也是这时候喜欢上照相的。在严培明的创作中，所有的背景和装饰都被抹去了，只剩下慈禧太后微侧的半身像：神情严肃，双眼望向别处。画面延续了严培明一贯的艺术语言，“慈禧太后”的肖像消融在她的影子里。

更有趣的是，在陈列《慈禧太后》的第十二个房间中，还有另外一件作品与之相对而立。冰岛艺术家拉格纳·基亚尔坦松的《我曾曾曾祖母的歌（中国）》。这是一件融合了舞台装置和现场表演的艺术作品，他的创作受到女权主义运动的影响，将人生的悲伤与喜悦、美丽与虚无、困境与传说浓缩在了一方舞台之上。一名女性表演者来扮演艺术家的曾曾曾祖母，每隔10分钟便演唱冰岛传统民歌《瓦森达罗萨之歌》。这首诗歌的创作者罗萨是个多情的女人，她爱上了许多男人，其中之一就是艺术家的曾曾曾祖父。这是罗萨为背叛了自己的初恋而创作的诗歌。

“挪用艺术”（appropriation art）一词在20世纪80年代开始通用，而在此之前，活跃于二十世纪六十年代的伊莲·斯图尔特文被视为挪用艺术的先驱。斯图尔特文一直强调，自己的作品不是“复制”，不是“挪用”，而是“重复”。她重复艺术品的出发点是为了解读，而并非将作者身份与创作意图放在首位去考虑。此次展出的《雷斯的高压绘画》是斯图尔特文于1969年创作的作品，作品再现了法国波普艺术家马歇尔·雷斯于1965年创作的同名作品，在尺寸、材料、构图上都尽量与原作保持一致。

《泄殖腔5号》是温·德尔维最负盛名的作品之一。“泄殖腔”系列的每件作品在形式上均略有差异，但作品核心不变——复制消化系统，一端消耗食物，一端产生排泄物。在“泄殖腔”系列展出的过程中，有人会觉得它太过粗鲁，而且展厅里的味道让人难以忍受；有人惊叹于机器的精细设计及最后成果的逼真程度；有人则对这一系列作品的识别符号印象深刻。因为，每一件“泄殖腔”的展示符号各不相同，却都能让观众感到似曾相识，找到相对应的代表当今世界大规模生产和消费的品牌或文化符号。本次展出的《泄殖腔5号》诞生于2006年，从作品的名字，到作品背后偌大的白底黑字的告示牌所显现的字符，都明显挪用了当今某款奢侈品牌经典产品的商标。

来到本次展览的最后一间房，策展人莫瑞吉奥·卡特兰为观众带来收尾之作。他挪用“好莱坞”这个亦真亦幻的概念：在洛杉矶环球影视城内，有一处“好莱坞”照片背景墙供人拍照，站在这一面背景墙前留影，如同真的到了洛杉矶山上的那块“好莱坞”标识牌旁。作为展览最后一件作品，它就像是一个轻松诙谐又饶有智趣的破折号——展览告一段落，而走出展厅，“复制”无处不在的现实生活还在继续。

在越来越浮躁的当下，古驰推出“艺术家此在”的意义，不仅是一场跨界展览。“复制”这个主题，挑战了时尚与艺术领域的既定规则和创作边界。正如莫瑞吉奥·卡特兰所言：“复制就像亵渎：它可以被视为对上帝的不敬，但同时也是对其存在的郑重确认。”