中国抽象艺术的价值判断与可能走向

文◆何桂彦

“抽象”与“伪抽象”：抽象艺术的价值判断标准

如果假定有一种“伪抽象”艺术存在，那什么又是“真抽象”，或者是“有意义的抽象”呢？依据常识，只要一件作品没有出现写实的形象或符号，摆脱作为符号性图像带来的意义阐释，它们都可以属于抽象艺术的范畴。但为什么一定要将“伪抽象”作为一个话题提出来讨论呢？原因在于，大致在2003年后，中国艺术市场对抽象艺术的接纳似乎意味着抽象艺术表面的“复兴”。但是，笔者并不认为抽象艺术有了一定的市场前景就表明它在中国当代艺术进程中有了长足的进步，恰恰相反，艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”和“复兴”假相的直接动因。换言之，“伪抽象”是艺术市场繁荣下的产物，而艺术家的创作动机是在受商业利益的利诱下催生的。

胡又笨《作品07-8》 150×150cm 2007年作

何桂彦：

实际上，“伪抽象”已成为当代抽象艺术寻求发展时的最大隐患之一，其隐蔽性和破坏性将自不待言。首先，“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术在80年代所具有的“前卫性”来寻求进入艺术市场时的捷径。80年代的艺术家一旦选择抽象艺术，其作品很容易就产生了一种精神的附加值，即反官方、反主流的前卫身份。其次，“伪抽象”利用抽象艺术长期在中国的边缘化地位，将“边缘性”标榜为“精英性”。按照中国学院写实主义的教育传统来看，对于普通的大众而言，艺术作品只有写实的才是有价值的，只有来自于现实的才是有意义的，似乎艺术作品一旦远离了社会这个现实的阐释语境，摆脱了图像，进入一种抽象的状态，它们便充满了危险，有着潜在的破坏性。在大众眼中，现实的图像是他们熟悉的、可识别的，它们可以在各自的视觉经验中找到相应的对应物，所以，他们更偏爱写实性的绘画，或者具有叙事性的现实主义作品，因为他们坚信这些作品是值得相信的、是可以理解的、是有意义的。

杨诘苍 《水墨》 纸本水墨 1988年

赵无极《71-1-6-61》油画 73×92cm 1961年

这种既定的审美习惯使得他们对抽象艺术持有拒斥的态度，甚至有时还怀有敌意。 “伪抽象”绘画利用了大众对抽象艺术的“拒斥”态度，并假借抽象艺术的“边缘”身份来强调自我的“精英性”。第三，“伪抽象”试图盗取“新潮美术”时期抽象艺术在个体自由和建构现代文化方面所获得的成果。80年代中期的抽象艺术最核心的价值在于捍卫个体，以及表达知识分子对建构一种现代文化的渴望。但是，“伪抽象”也可以利用自身风格上的“个人性”来置换“新潮时期”抽象绘画所追求的“个体自由”，即刻意地赋予个人风格以某种文化上的价值。当然，我们面对的困难是，“伪抽象”与“真抽象”有着相似的抽象外观，仅仅从表面的形式、风格上看，好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时，由于中国绝大部分抽象艺术家都有在美术学院学习的背景，良好的学院式训练为他们从事抽象绘画的创作提供了技术上的保障。加之抽象艺术并不需要太多的艺术技巧，所以在选择具象或抽象时，许多艺术家都宁愿选择抽象。

在笔者看来，针对那些2000年以来的抽象绘画，尤其是“伪抽象”艺术，我们判断和衡量其意义和价值的标准应该有所改变。换言之，从90年代开始，由于社会、经济、文化环境的改变，抽象艺术在80年代所扮演的前卫角色已经丧失。在当代多元化发展的状态中，抽象艺术无非是多元艺术形态中的一种，艺术家选择抽象就像选择使用摄影、装置、行为等语言方式一样，它们在语言和形态上并没有本质的差异，即无高低、好坏、主流与边缘之分。当代的抽象绘画不再有现代主义的美学内涵，抽象仅仅只是艺术家从事创作的一种语言表现方式和技术手段。抽象艺术已到“去魅”化的时候了。所以，只有在这个前提下，我们才可能将当代的抽象和80年代的抽象区分开，才有可能辨别出哪些是“伪抽象”，哪些是“有意义的抽象”。

如何才能鉴别“伪抽象”呢？首先，判断一件抽象艺术是“真”和“伪”的关键在于，该作品是否能进入艺术史的情景中。例如，格林伯格在讨论美国抽象绘画时，就曾用三个阶段，即后期立体主义阶段，超现实的“无意识”书写阶段，抽象——表现阶段来建构其艺术史的情景。如果从更内在的特征上看，格氏不仅追溯了自马奈以来二维平面的形式发展历程，还将康德的“形式的合目的性”赋予其现代主义的美学特征。对于中国的抽象艺术而言，同样需要将抽象绘画放在特定的历史时期和文化情景中，换言之，当我们面对同一件注重媒介纯粹性实验的抽象绘画时，如果它处于80年代的艺术史情景中，它便是有意义的，因为它体现了某种现代性的特征。但是，如果是2000年后创作的，它只能是一件进行媒材实验的作品，并没有80年代因文化、社会语境不同所赋予的精神和文化上的附加值。因此，判断“伪抽象”的方法之一，便要将作品置入特定的艺术史情景中，将作品的阐释与外部的文化环境结合起来考虑。

其次，要考虑艺术家在创作过程中的方法论。所谓的方法，即要求艺术家在进行创作实践时，其所采用的绘画方式不仅要有一种独立的、系统的艺术理论作为支撑，而且要体现为一种独特的、个体化的艺术风格。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以创作的实践为存在的方式，以探索抽象绘画的新的可能性为目的。方法论的意义并不取决于艺术家的创作方法要多么的特殊或具有极端性，而是说，这种方法的背后是否承载了艺术家明确的问题意识，即对某些艺术和文化问题的思考。

第三，要将抽象作品置入艺术家个人的创作脉络和艺术观念的发展进程中进行考量。实际上，方法论就涉及到一种个人性，因为抽象艺术存在的依据，就是各个艺术家通过独特的风格编码来捍卫自我的个体性。因此，方法和个人风格是密切维系在一起的。但是，什么样的方法才是有效的呢？除了前面提到方法背后有明确的问题意识外，我们还需要将这种方法放在艺术家个人的创作脉络和发展进程中进行考量。当然，强调个人的创作脉络并不是提倡一种线性的发展观，而是说，艺术家某一个阶段的作品是否延续了他之前对某类艺术和文化问题的思考。惟其如此，我们才能辨别出哪些是“投机性”和“策略性”的抽象，哪些是具有实验性和前瞻性的抽象。

走向后抽象：抽象艺术的一种新的可能性

王天德《水墨菜单》1996年 装置

强调“后”是基于两个意图，一是希望与20世纪60年代美国的抽象表现主义有本质的不同，二是是强调与中国从20世纪80年代初到2000年左右创作的抽象艺术拉开距离。对于前者而言，“后抽象”绘画要摆脱20世纪80年代以来，在中西两种参照系下，中国抽象艺术因“错位”的文化语境而不得不向西方抽象艺术学习的被动局面。相反，“后抽象”绘画希望立足于中国当代文化的本土语境，沿着自身的艺术史谱系，以开放的状态吸纳西方抽象艺术的最新成果，并依托于艺术家的个体实验和独特的创作方法，呈现抽象艺术的一种新的可能性。就后者而言，“后抽象”力图超越现代主义的形式主义阶段，尤其是放弃80年代以来抽象艺术因社会阐释语境而被赋予的政治前卫和美学前卫的价值，仅仅将抽象艺术当作一种个体化的创作方式，即一切与抽象有关的艺术与文化观念都可以纳入到作品的表现之中，包括东方的、西方的，传统的、当代的，媒材的、观念的等等。因此，这里的“后”具有了两种内涵：一是体现在时间上，即“后抽象”艺术放弃了西方由格林伯格、弗雷德等批评家主张的线性发展观念，并不以时间的先后来判断一件抽象艺术作品的价值。同样，针对中国自20世纪80年代初以来的发展谱系来说，“后抽象”仍然需要扬弃80年代以来的线性发展历程。强调消解线性发展的原因在于“后抽象”的艺术家面对的已不再是80年代特定的政治、经济、文化语境，也不再遭遇80年代中期“错位”的参照系，相反在当代文化全球化的语境下，艺术家应保持与西方抽象艺术同步发展的信念和决心。另一种内涵体现在美学观念上，即“后抽象”需要对抽象艺术以形式来体现现代主义的美学观念进行超越。换句话说，“后抽象”的意义并不完全由艺术家以精英式的态度对个人风格进行“编码”为先决条件，相反，侧重于作品形式表达的个人方法上，即强调方法背后的文化思考和观念表达。

仇德树《裂变·霞彩图》 445×125cm 2004年

如果按这种思路理解，“后抽象”将呈现许多新的可能性，而这种可能性似乎也是漫无边际的。但是，“后抽象”艺术的目标却是一致的，那就是以一种形式的开放性来超越现代主义的形式边界。毕竟，现代主义时期的形式观念不能成为当代抽象绘画发展的绊脚石，只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传统与现代之间融会、交流的文化通道，从而更为有效地发挥艺术家的创造力，捍卫主体的自由性，以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。

那么，什么样的绘画才能称为“后抽象”呢？

“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象

首先，“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象，并不具有现代主义美学内涵上的反叛价值，它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时，所使用的观念和方法。这种观念和方法即是指艺术家的方法论。批评家高名潞曾多次谈及艺术家的创作需要有自己的方法论。在笔者看来，所谓方法论是以艺术史和艺术理论为依托，以艺术家的创作实践为存在的方式，以大胆的创新为前提，以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。举一个简单的例子，在西方当代艺术的多元发展中，仍有大量的艺术家在从事抽象艺术的创作，这是为何？不是有人认为西方的抽象艺术在60年代的抽象表现主义之后就终结了吗？那么，其后抽象艺术存在的价值又是什么呢？答案是显而易见的，西方抽象艺术有自身的发展谱系，有自身的艺术史上下文关系和鉴别标准。像任何艺术形态都有自己的标准一样，而这个标准同样也适合于抽象艺术，如克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、格林伯格的“绘画的平面性”、“形式的自律性”，以及弗雷德所说的“现代主义的范式和规矩”等等。显然，正是由于西方抽象艺术有自身发展的艺术史脉络，西方当代的抽象绘画很容易便沿着这个系统寻求新的发展，同时在反叛和超越中建构新的抽象谱系。基于此，所谓的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作，而判断这种方法是否有效的标准是，艺术家的作品能否在抽象艺术的谱系中讨论或引发出新的问题。这是一种辩证的发展关系，艺术家既要以传统为前提，但又要突破传统，建立自己在艺术发展谱系中的某种上下文关系。譬如李华生的创作就强调书写过程中对时间性、行为性、观念性的表达，然而画面的抽象形式只是这种创作观念留下来的“副产品”，但这种新的形式创造方法恰恰又能对格林伯格式的现代主义美学内涵进行超越。

“后抽象”强调一种个人标准

显然，强调“方法论”实质上也是在强调一种个人性，即艺术家在艺术史的上下文中进行独立的、个人化的实验，完全按照自身的创作逻辑和方法进行创作。但是，这其中也涉及到另一个问题，因为从理论上讲，任何人都可以找到一种不同于他人的表现形式，就像同一个民族说同样的语言，但每个人都会因个性、气质、语调的快慢等呈现出自己的特点一样。换言之，每一个艺术家都可以找到一种不同于别人的表现方法，关键的问题是，什么样的个人方法才是有效的呢？因此，我们不能将“方法论”的个人性庸俗化，仅仅将其降格为一种创作手段或方法。所以，这里提到的方法，是说它能承载艺术家对各种艺术问题和文化观念所作的思考，包括抽象艺术的本体语言，以及既定的各种审美观念等等。例如，波洛克的“滴洒”式绘画便是一种新的创造方法。因为波洛克不仅消解了传统绘画的视觉中心，而且解放了创作的主体性，将创作的行动赋予了意义。再如，朱小禾的“形式”演绎，尽管他的作品仍保留了一些具像的形，但这些形象却是“形式的繁殖物”，和写实绘画中可解读的“图像”有本质区别。同样，叶永青的作品以一种极度理性的“丁字线”呈现了一种感性化的形象。但这个创作方法的背后实质是在调和感性与理性、具像与抽象这种二元对立的矛盾转换关系。所以，个人方法论是否有意义，还得取决于艺术家方法背后所承载的对艺术与文化问题的思考。

路青《无题》绢上聚丙烯 4670×82cm 2000-2001年

杨述《无题2006No[1].7》 布面丙烯 180×260cm 2006年

除了“个人性”直接呈现为一种独特的创作方法外，更重要的意义是，这种个人性还体现为一种对个体价值的尊重。就像夏皮罗认为的那样，当现实的生活遭遇到机械异化的时候，当周遭的“物”都可以用机械来生产的时候，唯有绘画和雕塑作为一种“产品”才能保留自我的个人性和手工性；唯有抽象艺术才能捍卫个体的自由和激发个人的创造力，因为“一切与绘画相关的行为和绘画的物质本身，包括每一个笔触和画笔产生的肌理都可以作为艺术家自我在场的证明。”除了这种哲学性的思考外，实际上，自20世纪80年代以来，中国现代艺术留下来的唯一的精神遗产也就是艺术家可以将艺术作为捍卫个体独立、精神自由的手段之一。从“无名画会”到“星星美展”，再到“新潮美术”的抽象——表现性的绘画创作，对艺术家个体价值的捍卫是需要继承下去的。即使是在“极多”主义的抽象类型中，尽管艺术家将消解自我的主体性作为创作的目的，但这种个人意识仍潜藏在繁复、持续的形式运作中。但是，从90年代中期以来，这份精神遗产逐渐在各种犬儒主义、拜金主义、功利主义的艺术创作中消逝殆尽。同时，因市场利诱催生的各种“图像式”绘画的泛滥，使得中国当代艺术建构艺术家的个体价值变得更为紧迫和必要。因此，“后抽象”绘画能否通过独立的个人创作来捍卫主体的自由仍然是判断其存在价值的标准之一。同样，这也是“后抽象”与“伪抽象”区分的关键所在。

“后抽象”绘画追求一种独特的叙事性

张羽《指印2006.2.2》 75×75cm 宣纸 水墨 2006年作

这种独特的叙事观念和具像绘画那种通过图像的叙事来表达作品意义的方式是截然不同的。笔者尝试将“后抽象”绘画的叙事理解为：超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为和心理状态呈现出来。之所以要强调“观念”，就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限制，超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式，这集中体现在邱世华、张羽、路青等艺术家的作品中。同时，对日常性的强调就在于不让抽象艺术的形式表达遮蔽了日常的情感，相反，艺术家应尝试去寻求消解艺术与生活之间的边界——这一点与杜尚为代表的“达达”主义在美学上有相似之处，代表性的艺术家有王光乐、雷虹、杨黎明等。

当然，真正将抽象艺术的叙事性赋予文化和美学高度的是高名潞和栗宪庭两位批评家。比如高名潞对形式背后的过程性、时间性的讨论，栗宪庭将繁复的手工过程当作艺术家修性、慰藉心灵的过程，等等。但是，笔者认为，“极多主义”或“念珠与笔触”类型的抽象绘画仅仅是中国抽象绘画中的一种类型，它也只能代表中国90年代抽象艺术的一个发展方向。所以，“后抽象”的叙事性除了建立在一种内在的精神自足性上外，它还具有以下几个特征：

1、摒弃了具象绘画的创作原则，尤其是那种利用个人符号的图像叙事方式，而是侧重于内在的情感诉求，追求一种“行动”过程和观念性的表达，代表性的艺术家有谭平、邱世华、刘文涛等。同时，在叙事方式上借鉴了当代观念艺术的成果，尤其以创作的观念来赋予作品意义，代表性的艺术家有孟禄丁、马可鲁、张羽等。

2、艺术家的创作既可以从传统文化或以东方的美学观念来寻找一种独特的抽象形式，也可以从西方的抽象艺术中汲取养料；既可以从日常化的生活中寻求形式的转换，也可以将个体化经验诉诸于抽象形式的个体表达。例如杨诘苍用中国传统绘画中的“积墨”方式来创作自己的作品，杨黎明则有效地调和西方的色域绘画和中国书法中的书写性；再如，张浩利用了西方的拼贴，将一些图像符号与水墨的图式进行并置，而杨述则将个体的表现性与日常所见的涂鸦样式融汇在一起。

第四，“后抽象”的作品在抽象形式的表达上日趋多元化。由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段，完全以一种开放的状态展开自己的创作，因此，在形态上，一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中。例如张伟在二维平面上的“综合绘画”，王南溟的《字球系列》、王天德的《文化餐桌》就结合了装置艺术的表现形态；而戴光郁《还原——水迹墨痕》、张羽的《指印》既可以说是抽象水墨，也可以称为实验水墨，因为艺术家的创作实质上吸收了行为艺术的表达方式。在文化观念上，“后抽象”完全可以依托于文化全球化的语境，敢于打通中西文化自身的文化壁垒，汲取自身所需的文化观念，将文化多元主义作为自身的艺术诉求。一方面，我们应该认识到，艺术家完全可以在本民族的文化传统中创造出一种新的抽象范式或语汇；另一方面，我们也可以放弃本土的文化传统，利用国际性的抽象语言来从事抽象艺术的实验。所以，“后抽象”应超越90年代以来在抽象水墨领域中弥散出的文化保守主义心态，同样，也要抵制那种狭隘的民族主义观念，相反，艺术家应有开放的胸襟和文化取向上的包容性，吸纳来自于东方的或西方的、传统的或当代的各种有利因素，使其为我所用。唯其如此，“后抽象”艺术才能真正打破抽象形式自身的局限性，并以一种积极的状态，介入到当代文化的建设之中。

总之，“后抽象”既可以是形态上的，也可以是观念上的；前者在于它能对现代主义的审美范畴进行超越，并以后现代的方式融入当代艺术的文化情景中，后者在于突破形态上的边界，利用观念艺术的表达方式推动其向综合艺术的方向发展。因此，“后抽象”是当代抽象绘画发展的方向之一，其诸多的可能性就在于，中国的艺术家不仅完全有能力在立足于本土的文化观念上，创作出一种不同于西方抽象艺术的“语言体系”，而且它能在有效地捍卫艺术家的个体性、观念性和创作性的同时，让抽象艺术与文化多元主义发生对接。毕竟，抽象艺术的核心价值就在于艺术家能以个体的创作来彰显独立的个体意识。整体来看，对于中国的艺术家而言，如何建立独立的个体艺术观念，将个体自由放在艺术创作的首位仍是一个亟待解决的课题。

施慧《游影浮墙》（局部）