贡布里希热的退潮与当代西方艺术史研究的趋势——基于对詹姆斯·埃尔金斯访谈的研究

翁 晨

贡布里希一直是中国艺术史学习与研究者心目中的权威。他的著作、理论从一开始由中央美术学院的周彦教授介绍进中国，到20世纪80年代在范景中教授与《新美术》团队的努力下全面开花，成为像陈丹青这样的大家极力推荐的必读书目。在曹义强教授的努力下，贡布里希研究又与中国美术学院结成了“学术共同体”，影响了一代中国艺术的实践者与理论研究者。

20世纪90年代，中国由于实践快速前行而理论与批评滞后，加上在80年代西学热到达高峰之后所产生的国学热复兴，中国的贡布里希研究在90年代稍微降温。但到了2000年以后，贡布里希研究又被推向了一个新的层面，如穆宝清先生在2015年为《文艺理论研究》撰文《后现代视域下的贡布里希艺术理论反思》；张宏先生在2016年为《文艺争鸣》撰文《对贡布里希艺术思想的反思》。这两篇文章都讨论了贡布里希思想的现代性问题。与此同时，像李安源先生这样的中国画研究者也在2000年之后通过重读经典去发现并使用贡布里希的“预图式”理论，试图以此回答中国画中仿古与创新之间的辩证问题。

在这个中国艺术史处于构建与转型的关键时期，贡布里希作为一个世界艺术史权威，其思想与研究到底在现今国际主流艺术史领域中处于什么样的位置，其在英美国家主流艺术史研究领域中的接受史到底是怎样的，而这种接受史又在多大程度上反映了西方艺术史研究的现状与趋势？了解这一点，有利于我们在这个关键时刻反观自身，并且更辩证、更清楚地看清我们在未来艺术史研究领域中前行的方向。

一、贡布里希热的退潮

国外贡布里希研究可以按时间划分为两大阶段。第一阶段可以从20世纪50年代至80年代中期，这是贡布里希研究从进入视野到全面鼎盛的时期。第二阶段是80年代中期至今，在这个阶段中，贡布里希的研究由全盛转向凋零，淡出主流视野，而且不管是从艺术史研究还是艺术哲学研究的层面上，贡布里希都几乎不再出现在主流研究的引用中，其所引发的问题也被其他研究问题所替代。

（一）高潮：20世纪50年代至80年代中期

在第一阶段中，自20世纪50年代贡布里希因为《艺术的故事》而引起广泛关注之后，其研究在国外一度如火如荼。这个高潮在时间维度上表现为前后错落的两个核心问题。

用图式论来回应西方自然主义绘画的发展史是贡布里希引起广泛关注的原因。对其图式论与图像学的讨论便是西方贡布里希研究的第一个核心问题。《艺术的故事》与《艺术与错觉》两本著作相互呼应，将关于“自然主义画家并不画他们看见的，而是画他们会画的”的论证贯穿整个艺术史，并形成“预图式（initialschema）”理论作为对自然主义绘画“真实性”问题的解决方案。这套理论使得贡布里希在20世纪五六十年代成为美学与艺术研究的必读书目。这个问题亦是中国贡布里希研究所关心的，只是国内研究对于这个问题的表述几乎都没有使用“自然主义画家”或“真实性”这样具有艺术史和艺术批评意味的语汇，而是使用了艺术哲学/美学意味上的语汇如“视知对立”。①周彦：《视觉艺术心理的经验描述——贡布里希〈艺术与错觉〉研究》，《新美术》1987年第1期。这与中国现代早期艺术史与艺术批评理论家们的知识背景大多来自哲学有关，这也从一个方面解释了为何在中国的贡布里希研究中，其与黑格尔艺术哲学之间的关系被特别强调。

1968年，古德曼在其著作《语言的艺术》一书中表达了对贡布里希图式论的认同。他认为，在20世纪60年代语言学研究中，将“真实（reality）”解释为“能够受到观者影响，甚至是被观者所塑造”的那种趋势正是由贡布里希创造的。因为“贡布里希聚集了大量的信息来说明我们如果去看、去描绘，在很大程度上取决于我们的经验、实践、兴趣与态度”。②Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, 1976.然而，这个赞扬却并不被贡布里希本人认同，因为它彻底取消了贡布里希图式论中先验的锚地，认为“一切图式的意义”都可以是“给定的”，③Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, 1976.从而将贡布里希的图式论带向彻底的相对主义。这是贡布里希所不能接受的，他甚至直接表达了对这套经验主义说辞的不满。①Murray Krieger, The Ambiguities of Representation and Illusion: An E. H. Gombrich Retrospective, Critical Inquiry, 1984, 11, 2,pp.181-194.两位学者之间的不断商榷与争论演变成了20世纪60年代贡布里希研究的盛况。

相当数量的研究论文相继出现。它们集中讨论贡布里希的图式论及其对自然主义绘画与绘画中“真实性”的意义，②Yoos, George, An Analysis of Three Studies of Pictorial Representation: M. C. Beardsley, E. H. Gombrich, and L. Wittgenstein,Ph. D. dissertation, Columbia: University of Missouri, 1971.并从这意义出发探讨了3个层面的问题：第一，贡布里希预图式理论中作为先验而存在的透视法的合法性；③David Perkins, Compensating for Distortion in Viewing Pictures Obliquely, Perception and Psychophysics, 1973, 14, pp.13-18; D. S.Carrier, Representation and Expression in Visual Art, Ph. D. dissertation, Columbia University, 1972.第二，图式论对于风格问题的意义；④R. J. Channin, The Western Factural Tradition of Painting and the Rise of Factural Autonomy, Ph. D. dissertation, New York University, 1972; David Novitz, Conventions and the Growth of Pictorial Style, British Journal of Aesthetics, 1972, 16, pp.324-337.第三，图式论对于认知心理学中再现与错觉的意义。⑤David Novitz, The Gombrich Problem, In Pictures and Their Use in Communication, Hague: Martinus Nijhoff, 1977, p.55; Paul Richter, On Professor Gombrich's Model of Schema and Correction, British Journal of Aesthetics, 1976, 16, pp.338-346.迈克尔·普尔度（Michael Prodo）于1972年写的《知觉的复制：从康德到希尔顿布兰德》可以被看作最为详尽的贡布里希知觉论与图式论的研究，这也是西方为数不多的专门讨论贡布里希图式论的著作。

除去图式论，第二个研究核心是贡布里希理论的现代性问题。西方艺术实践于19世纪80年代开始踏入现代阶段，而贡布里希以“范式”（canon）为标准的艺术史阐释模式对于这一阶段中西欧与北美的现代艺术实践失去了有效的解释。不管是后来的杜尚还是沃霍尔，现代艺术作品的离经叛道与大行其道都让贡布里希瞠目结舌，匆忙中只能用“中产阶级审美趣味低下”来搪塞这个问题。这当然是不能令人满意的，因此，对其理论的怀疑与破坏性解构便由此开始愈演愈烈。有意思的是，在这场解构当中，北美的艺术理论家们充当了最为重要的力量。其中最主要的原因也许是，北美地区特别是美国的艺术实践并不算历史悠久。如果现代世界按照贡布里希意义上的以时间和历史沉淀为核心的“范式”为标准来筛选被纳入艺术史的优秀作品，那么美国艺术家的作品便不具备优势。只有打破这种范式体系，重新洗牌，才能使美国在现代艺术转型期间顺利且快速地进入世界艺术史的主流话语，并从此不再受制于欧洲传统。这一切都使得贡布里希艺术史理论在西方艺术进入现代后，遭遇到极大的挑战。

这场挑战里最重要的人物是沃尔海姆与阿瑟·丹托。两者的差别在于，沃尔海姆试图修正贡布里希而阿瑟·丹托则试图摆脱他。沃尔海姆试图沿着贡布里希的图式再现路径修复其图式论中自然/文化、先验/经验之间的平衡，而丹托却要发动一场革命，破坏以贡布里希的传统“范式”为核心的西方艺术史阐释模式。丹托认为贡布里希没能为现代艺术提供有效的解释。他抛出了杜尚（Marcel Duchamp），认为贡布里希的图像学对杜尚的作品完全失去了解释力，也正是出于这个原因，他认为贡布里希的理论对现代艺术完全失去了价值。在《贡布里希》①Author C. Danto, E. H. Gombrich, Grand Street, 1983, 2, 2, pp.120-132.一文中，丹托甚至质疑了同时代的学者们对于贡布里希的态度，他认为，大家将贡布里希作为偶像而不是一个学者去对待。虽然他的渊博值得尊敬，但是人们对他的顶礼膜拜事实上却损害了他学术思想的演进。在《艺术终结之后》中，丹托更是对贡布里希穷追不舍。最被他诟病的便是贡布里希在自身理论体系中不断使用从文艺复兴作品中建立起来的逻辑，即“范式”，去解释一切被他选入艺术史的其他作品。在他看来，这种方法本身对于现代艺术不仅是失效的，而且是有害的。

（二）20世纪80年代后期至今

如果说第一时期的贡布里希思想研究还集中在论证、阐释、比较与分析中，那么20世纪80年代末期，对于贡布里希的反思、批判与疏离便开始产生了。这种疏离主要发生在艺术史研究领域。

詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）曾在《艺术真有范式吗？》一文中以ProQuest与JSTOR两个数据库为基础，对贡布里希等几位艺术史家自1930年至2000年的引用量做过量化的分析（见图1）。

数据显示，和其他几位耳熟能详的艺术史家如豪泽尔、李格尔、瓦尔堡、潘诺夫斯基等相比，贡布里希的整体引用率在以英语为写作语言的艺术史家中是最高的。这个数字在20世纪六七十年代的时候快速上升，而到了80年代则突然骤减，1990—2000年几乎就降为零了。“如果JSTOR和ProQuest是有说服力的引用指数，那么我认为，贡布里希的思想研究在欧美主流研究中几乎消失了。”②引自本文作者对埃尔金斯教授的访谈。埃尔金斯在采访中这样说道。

图1

而自2000年至2018年，情形也并没有好转。同样以JSTOR和ProQuest作为基础数据库，贡布里希的引用量和相关研究型论文都几乎为零。ProQuest“人文研究辑刊”在这18年中只出现了11篇与贡布里希相关的论文，而其中很大一部分还是对20世纪80年代已发表的论文的回顾。而在2000—2018年JSTOR的数据库中，这个数字是24篇。其中18篇是回忆录和对《原始的偏爱》一书的书评，只有3篇是对其思想的研究论文，其中一篇是克里斯多夫·伍德在1960年写的《贡布里希的艺术与错觉：图像再现的心理学研究》，重刊在了2009年的《伯灵顿杂志》上；一篇是埃尔金斯本人于2007年《巴黎范式》中发表的《艺术史真的有范式吗？》；而另一篇在《牛津大学艺术报》上刊登的则是从政治学角度讨论政治思想的局限性给贡布里希艺术史研究带来了什么样的局限③Vardan Azatyan, Ernst Gombrich’s Politics of Art History: Exile, Cold War and“The Story of Art”, Oxford Art Journal, 2010, 33, 2,pp.129-141.——这是一个非常符合2000年后的主流艺术史的研究兴趣与趋势的研究。

如果说20世纪70年代和80年代初期还不断有学者在讨论贡布里希，那么到了80年代末期，这种讨论便归于沉寂。就像克里斯多夫·伍德在2009年的《伯灵顿杂志》中所说的那样：“20年以来（1985年至2005年）很多艺术史家已经将他（贡布里希）的名字当成是唯理主义者、欧洲中心主义和自然主义艺术研究的同义词。而这些都是现代艺术家唯恐避之不及的东西。”

二、当代西方主流艺术史研究的转型与趋势

“我记得当我在上世纪80年代末期读博的时候，我是唯一一个还在读贡布里希的人。我不得不要求我在芝加哥大学的一位老师给我开个小灶（单人研究课程）来帮助我阅读贡布里希。他的文本与研究并不在我们的课程表里。贡布里希，还有吉布森、沃尔海姆这些研究知觉的哲学家是整个上世纪七八十年代的研究兴趣。而他们的研究被淹没了，被政治研究的热情，被后理论转向所淹没。”①引自本文作者对埃尔金斯教授的访谈。

总体来说，贡布里希热在西方艺术史主流研究领域的退潮可以从内部和外部两个层面去解读。在这两个层面中，外部因素是科学技术为传统研究（特别是基于图像学的艺术史研究）提供了与心理学不一样的解释途径，最典型的便是认知神经科学的崛起。而内部因素则是两股源自西方艺术史研究内部的力量：第一是研究兴趣的政治学转向导致了研究理论后结构主义转向，第二是研究方法的超越方法论转向。

（一）外部原因：认知心理学向认知神经科学的转向

“现今有一种将艺术史与科学技术联系起来的研究形式。它与贡布里希的图像心理学不是一回事，两者背靠的参考书目完全不同，它早就不再是知觉心理学。当今艺术史家嘴里的科学，指的是神经科学。”②引自本文作者对埃尔金斯教授的访谈。

神经科学并不是科学与艺术史研究结合的最早方式。牛津大学教授马丁·坎普的《艺术的科学——从布鲁诺来斯基到修拉的光学主题》③Martin Kemp, The Science of Art—Optical Themes in Western Arts from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1990.一书被认为是艺术学研究与科学结合的重要著作。通过讨论画家如何将科学运用到创作之中，坎普讨论了透视史、机械辅助绘画与色彩理论。然而，光学研究分支的光芒最终在读图时代被认知神经科学所掩盖。1994年，芭芭拉·斯塔夫德在《艺术性的科学：启蒙式娱乐与视觉教育之殇》④Barbara Stafford, Artful Science: Enlightment Entertainment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge: MIT Press, 1994.中断言，在新的视觉科技、电子通讯、互动软件的影响之下，人类学习和理解的过程正朝着更视像化的模式发展。因此，我们更有必要研究视觉在认知和学习层面上的作用机制。这是一个读图时代的宣言。在紧随其后的著作中，她更是将重点放在了皮质系统的自我成像（auto-poietic cortical system）⑤Barbara Stafford, Still Trapped in Transcendance, Coherence VS the Lure of Elsewhere, In Oliver Grau, Media Art History, MIT Press, 2004.研究中。自我成像系统是通过跟踪视网膜神经元的传输过程来判断最终到达视觉皮质的信号内容到底是什么。芭芭拉认为，来自外部的信息经过外侧膝状体（Lateral Geniculate Body，LGB）到达位于大脑后部的视觉皮质。然而，在这个传输过程中，神经元会接收到很多来自大脑内部的信息。这些信息也会进入外侧膝状体，并在那里与来自外部的信息整合在一起。因此，当这个信号最终到达视觉皮质的时候，其中已经包含了85%的来自大脑内部的信息，而最初的外部信息只占15%。

这里要指出的是，粗略看来，贡布里希在《艺术与错觉》一书中也讨论了是否真的存在客观意义上的自然主义绘画的问题，也指出在观看发生的时候，自然主义的艺术家们选择去描绘他们“会画的，而不是看见的”东西。这看起来似乎与芭芭拉的研究相近。加上芭芭拉曾经在伦敦大学瓦尔堡学院待过一段时间，并与贡布里希有过接触，似乎很多证据都表明两者有相似的研究兴趣。

但是，仔细研究就能发现，两者的区别在于，贡布里希背靠的是传统认知心理学，而芭芭拉是认知神经科学。传统认知心理学的基本设置就是将大脑当作一个黑匣子，里面的机制尚不清楚，然后在这个预设下，去讨论“输入”与“输出”之间的关系。换句话说，传统的认知心理学做到了类似现象学的悬置，在不讨论原因（即内部机制）的状况下，从经验主义的研究方法（大部分是临床试验的数据）来总结什么样的输入会导致什么样的输出。

而认知神经科学则试图从解剖学的层面解读大脑内部的工作机制，去发现某些心里动因的背后是否存在可靠的生理机制。换句话说，就是回答被传统认知心理学所悬置的内部机制的问题，去找出黑匣子内部的原理。这也就是为什么认知神经科学被戏称为“乐观的还原主义”。贡布里希常常使用的“鸭兔图”和“罗夏墨迹实验”都属于传统认知心理学领域。虽然这两个实验的确具有临床价值，但是这些实验的数据与编码过程却始终建立在经验层面上。而芭芭拉所依赖的认知神经科学，则带有浓厚的实证主义色彩，它试图直接把黑匣子的工作机制展现出来，并相信只有打开黑匣子才能在输入与输出之间获得更可靠的因果关系。从当今的研究趋势来看，认知神经科学和认知心理学具有迭代关系，但是在技术发展和兴趣越来越转向人工智能的今天，认知神经科学更能代表未来的兴趣与方向。

（二）内部原因之一：研究理论的后结构主义转向

“在1970—1990年间，解构主义、制度批判、心理分析、基尔理论、左翼政治和女性主义开始盛行。当时人们都在读米歇尔·福柯、雅克·德里达、雅克·拉康、琳达·诺克林、露西·伊利格瑞、海伦·西克萨斯和格力斯尔达·普洛克。当时所有的艺术史家都开始着手研究被忽视的女艺术家、艺术政治以及艺术的社会功能与目的。”①引自本文作者对埃尔金斯教授的访谈。

以埃尔金斯本人在2002年完成的《艺术的故事们》为例，便可以看出上述这种转向的端倪。作为对贡布里希《艺术的故事》的回应，这本书与错觉、认知心理学没有一点关系，它是一本以政治为切入点的书。书名中的“故事们”就是想强调艺术史并不只有一个故事。贡布里希的艺术史只关涉符合他的“范式”的那一部分西方男性画家，也只关注西方自然主义传统。而埃尔金斯的“故事们”却想说明，艺术史并不只有一条路径，政治、性别、种族、社会和其他因素都会不同程度地介入各个不同国家的艺术史讲述中。这无疑具有福柯“权力”的影子。

整个西方艺术史研究中对于福柯的偏好，可以看作是其研究兴趣的政治学转向所致。作为西方20世纪七八十年代哲学转向的核心，福柯通过对“知识型”（knowledge type）的批判，借由史学研究的路径，试图找到被遮蔽的“权力”（power）和它的运作过程。这是西方哲学家在“二战”后从内部对自身哲学传统与政治信仰的一次清算，而其清算的对象就是启蒙与知识——因为启蒙并没有如人所期望那样给人带来美好生活，取而代之的是深重的灾难。

作为“二战”的亲历者与参与者（英军监听人员），贡布里希对于启蒙的批判与波普尔哲学一脉相承。在这一套哲学中，波普尔是从知识自身的合法性问题入手并对知识与“真理”做出批判的。其解决之道，也是通过“知识”内部对其自身的质疑来为“知识”建立合法性，即其“可证伪”性。而在福柯看来，这种从康德到法兰克福学派的德国传统对启蒙的批判基本可以归为这样的问题：“知识对自己有什么样的错误观念？它受到怎样的滥用？因而它与怎样的统治相关？”①Michel Foucault, The Politics of Truth, Los Angles: Semiotexts, 2007, pp.41-66.换言之，就是从其合法性问题入手去批判启蒙。

福柯要从“权力”入手去批判启蒙，同时也批判结构主义对启蒙的批判。他要“把启蒙问题当作是它如何接近（gaining access）权力的问题，而不是知识问题”。②Michel Foucault, The Politics of Truth, Los Angles: Semiotexts, 2007, pp.41-66.在福柯这里，并没有“真的假的”“虚幻的科学的”或“合法的非法的”，有的只是特定经验是如何在特定系统中、因何种强制机制而被认为是“真的假的”“虚幻的科学的”或“合法的非法的”。这种批判就是埃尔金斯教授在访谈中所提及的现代西方艺术史家有兴趣地、“政治地”研究艺术史的方式，即艺术事件在不同的权力机制下如何被赋予效力的问题。

这显然不是贡布里希的艺术史阐释模式。对于以图像学为艺术史阐释模式的贡布里希而言，虽然他借用了“范式”这种机制去解决其艺术史研究中的种种对抗，但是贡布里希的“范式”是作为预设的标准而存在的，他并不花费精力去研究“范式”本身。对于“范式”作为一种机制是如何产生，又是如何强制作用于艺术标准之上的，贡布里希并没有深究。“名利场”逻辑因为涉及风格问题而可以看作在一定程度上回答了范式的产生与演进。但这个逻辑虽然看起来是触及了艺术背后的政治与经济格局——比如他在分析波提切利的《春》时所使用的画家与赞助人共同商定方案的逻辑，比如他在《艺术的故事》中提及的属于画家的“圈子”——但可惜的是，他提出“名利场”逻辑只是为了以一种接地气的、具体的方式和黑格尔的形而上的“绝对精神演进”逻辑进行对抗，只是为了让风格的演进脱离形而上的漩涡。因此，他并不深究“名利场”逻辑背后的权力机制是什么，也不深究这种权力是如何作用于艺术史之上的。同样的问题如果以福柯的视角看来，什么样的权力下产生什么样的范式才是其研究与批判的有效路径。于是，在福柯后结构主义的转向中，贡布里希的艺术史因为失去了对权力机制的揭示而在新一代西方艺术史学者看来是“过分天真与简单的”，③这句评论来自于访谈内容，现将上下文摘录于此：“如果你问一个哈佛或者卡陶尔德艺术学院的人这本书（《艺术的故事》——作者按）怎么样的话，他们十有八九会说：‘好吧，这本书讲了一个关于自然主义的进程的故事，而这个故事又简单得过于理想化。我们为什么要看这个，这是一个过时了的故事。’”而他的名字和理论也因为和“唯理主义”及“西方中心主义”联系在一起而被现代学者们所搁置。

（三）内部原因之二：研究方法论的超越方法论转向

20世纪80年代以来的中国艺术史研究一直在呼吁“把艺术史当成一门科学”。这里的“科学”倒并不是希望中国的艺术史研究多多借助认知神经科学这类现代科学实证实验，而是强调在研究方法的层面上要“把艺术史当成一门科学”，强调要在艺术史研究中遵循严格而系统的方法论。

从外部看来，这与20世纪80年代中国人文学科深受德国哲学与俄国结构主义传统的影响有关；从内部看来，这与中国自身的人文学科的治学传统有关。中国的人文学科的治学传统一直是从内部对处于时间维度上的范畴不断地进行调试与修正，并不特意从外部构建坚固结构。也许正因如此，中国现代艺术史的研究者们会出于对自身传统的警醒与批判意识而对“系统性”或“科学性”偏爱有加。

而西方艺术史的研究者们对于这股“系统性方法论”的执着却在20世纪80年代后期开始退潮。如果说20世纪六七十年代的西方艺术史研究通过“系统性方法论”——如语义学研究、结构主义研究等——战胜了瓦萨里的意大利传统，那么20世纪90年代之后的西方艺术史便是在后结构主义的浪潮下完成了对自己曾经的“系统性科学研究机器”的超越。“系统化”“方法论”与“作为科学的艺术史”成为当今西方主流艺术史研究中并不讨人喜欢的字眼。

这种转向并不否认方法论的存在，而是试图避免落入方法论的禁闭，并让方法论为研究服务，而不是相反。在主流西方艺术史的教育中，方法论依旧被系统地教授，但只是作为可以被超越的工具，而不是带有流派意味的研究框架。语义学、结构主义、女性主义分别代表观察的视角，而不是研究的属性。方法论可以选择被取用或弃用，并且可以针对不同的研究对象与目的进行调试、修整与组合。“主义”和“流派”这种将方法论提高到研究框架的地位上并迫使研究者在研究过程中做出相应牺牲的传统做法逐渐被弃置。这场“超越方法论”的浪潮正席卷西方主流艺术史研究。用埃尔金斯的话来说，“我们已经完全超越了那种能够被称之为科学或者被类型化的研究方法论”。

在20世纪八九十年代，人们可以很简单地按方法论给艺术史贴上标签，比如心理分析、语义学、结构主义。但现在，这种做法在整个西方艺术史主流研究中受到抵制。埃尔金斯提及在一次会议中，有一位非常保守的艺术史家提出，“艺术史就像一个被摔碎了的古代瓷器，这些碎片就是‘结构主义’‘语义学’等。我们要做的就是把它们重新修补起来”。而这时，同场的另一个更进步的艺术史家马上反问道：“为什么要把它们粘回去？最有意思的恰好就是那些没有标签的！”

西方艺术史研究中对瓦尔堡的研究就是一个很好的例子。虽然瓦尔堡作为瓦尔堡学派的创始人几乎占据了20世纪60年代整个欧洲艺术史研究的半壁江山，但是其本人的图像学研究方法也在20世纪80年代之后渐渐失去了影响力。现今它出现在艺术史的入门课程中，但对于很多年轻的艺术史研究者来说，瓦尔堡的意义就是三重图像学阐释法的开创者，是一个被贴在艺术史大事年表上的重要人名，他的研究方法可以在一定程度上被借鉴，但是没有人再给自己的论文冠以“图像学研究”的标签。

瓦尔堡晚年未能完成的《记忆女神图集》研究更能说明这个问题。20世纪80年代后期的玛格丽特·艾文森（Margaret Iversen），还有后来的乔治·迪迪-亨德曼（Georges Didi-Humberman）都试图复苏瓦尔堡研究。现在伦敦的瓦尔堡学院中也依然有专门的《记忆女神图集》研究课题。《记忆女神图集》的惊人之处在于，作为一个以艺术史为目的的项目，它不着一字并突破时间维度，将画作与建筑、雕塑以某种新的规则关联起来。它打破了瓦尔堡本人的图像学规则，也打破了对瓦尔堡图像学做出了改造的贡布里希的图像学规则。它是瓦尔堡在新的浪潮下对自身研究方法的突破，它因无法被归类而让新一代的学者们着迷。

“所有的这些学者都是被《记忆女神图集》那种不为学科界限所限制的自由精神所吸引的。但是这里你要留意的是，没有人真的使用瓦尔堡的那种方法去做艺术史研究——没有人真的像他那样完成一篇只有图片没有文字的论文。大家只是喜欢他的那种自由精神。”①引自本文作者对埃尔金斯教授的访谈。被瓦尔堡跳脱传统研究方法的艺术史研究所吸引，本身就是整个西方研究向着超越方法论方向转型的表现，是西方研究对于自身传统的反思。而研究者本人在研究的过程中不试图套用研究对象的方法，这又是对这种转型的一个旁证。

打破时间维度的确是艺术史研究中的一次重要尝试，而这种试图打破研究方法对研究内容的限制的精神已经被越来越多的西方艺术史家所关注，并由此形成了一种效应。“永远会有人尝试着对艺术史的研究做出新的突破，这种突破并不发生在一两个艺术史家的身上，而是发生在一批人身上。这是一种集体效应。那些最具有独创性的艺术史家的做法，往往并不被后来者直接效仿。”②引自本文作者对埃尔金斯教授的访谈。

三、总结与反思

以贡布里希在西方的兴衰史为起点，纵观整个现当代西方主流艺术史研究，可以发现不管是外部动因还是内部动因，西方艺术史的主流趋势正在向着自由、融合和深度介入社会的道路不断发展。不管是政治研究、认知神经科学研究，还是对于方法论限制的摒弃，都是这种趋势的有力证据。

反观中国现当代的艺术史研究，我们有过依靠德国哲学背景建立起来的传统艺术史与艺术哲学研究，也有过基于现代艺术批评的现当代艺术史研究，但是从整体看来，和西方同行相比依然略显单薄。在这种情况下，强调艺术史是一门科学，在中国的艺术史研究环境中有其积极的一面，但是如果矫枉过正，在强调系统化的过程中削足适履，失掉了中国艺术史研究对于复杂现实问题的切入，便是得不偿失。

同时，由于当代中国艺术史研究中能被称为“科学”的语汇往往是舶来品，带着深厚的西方基因，所以中国本土的艺术史研究会不会被这种“科学”语汇背后的“权力”机制所遮蔽，便是另一个难以回避的问题。西方主流艺术史研究中正涌现一种对“全球艺术史研究”的呼吁。哈佛大学东亚学院的王跃进教授和埃尔金斯教授都曾经就这个概念做过相应的研究。如何调试这两者的关系，并在此基础上建立并积累基于本土而又具有全球视野的研究语汇，将会是一个极有意义的课题。在此，望这篇文章能抛砖引玉，为新时期中国艺术史学科的构建带来些许启发。