工笔画的诗意表达

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工笔画，以再现的形式展示了主体对于客体的观察、体悟与表达，研精究微，探画道之堂奥。相对而言，写意画则更多地采取了表现的形式，盎然意趣、形态焕然、蔚为大观的文人画的演进，从侧面展示了写意画的历史文脉。如明代唐寅的《秋风纨扇图》，借用缘起于班婕妤的闺怨题材“秋扇见捐”，间接传达了自己内心的情思，画面辅以小诗“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，更加明确地点出了画者心境。就工笔画具体而言，其诗意表达的特质不但表现在题画诗的抒情言志上，而且还体现在创作主体心理意象的诗化方面。

《芙蓉锦鸡图》北宋.赵佶 绢本设色 81.5cm×53.6cm 北京故宫博物院藏

唐寅之作，通过小诗配以写意的画面，使得画面可以以视觉形式展示题诗所要表达的“志”，又可以用“诗”让画者的内心之“意”更充沛地流露，也使得观者通过诗与画的相互融合，更深层次地领悟画者内心所想。而以工笔表现闺怨题材的，可从唐代张萱的《捣练图》中窥见一斑。《捣练图》所依据的文学题材乃是流行于南北朝的“捣练诗”。如南朝女诗人谢惠连《捣衣诗》所言：“纨素既已成，君子行未归。裁用笥中刀，缝为万里衣。”此类文学题材，缘起于南北朝战争男子戍边，女子寄送制作的御寒衣物给男子的现象，因而被引入诗中。张萱所绘《捣练图》，便是此类传统的延续。

在工笔画领域内，较早采用诗画结合的作品亦可从宋徽宗的御题画《芙蓉锦鸡图》窥见一斑。画面用芙蓉与菊花交代时令，以“折枝”的方式使得体量较小的对象在画中显得更为丰富，也更容易深入地雕琢，从而助益于融入感情色彩。锦鸡动态呈蓄势待发状，眼睛盯着飞舞的蝴蝶，似乎可以一跃而起。而在这件作品右上方，有诗一首“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫”。这首小诗，前两句交代时令与画面主体，后两句便脱离作品，转向“志”的表达。“全五德”便是说儒家所倡五德“文、武、勇、仁、信”的兼备，因而可以“安逸”得比“凫”还逍遥自在。宋徽宗还有一件作品，即《腊梅山禽图》，画面描绘稍比《芙蓉锦鸡图》显得朴质简约。画中以“S”型生长的腊梅枝，左旁别出一条短枝，便托起画面的两个小生命。画面左下亦有小诗一首：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”将《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》对比来看，画面主体的动态与感情色彩既通过主体自身的描绘来呈现，又加以小诗点出“安逸”与“逸态”的情感指向。

《腊梅山禽图》北宋.赵佶 绢本设色 82.8cm×52.8cm 台北故宫博物院藏

因此，画者之“志”，是以诗与画两种艺术语言传达出来的，而两种艺术语言的有机融合，可以使接受主体通过“画”，明确“诗”所要传达的创作主体的“志”，又可以通过“诗”，使接受主体在既有画面的基础上，产生更多的感受、思考、联想与想象。这种“画意”与“诗意”的相辅相成，是主体之客观生活的真实再现与主体之理想境界的完满表现的理想融会，通过“画”与“诗”两种艺术语言极为完满地传递给观者。

“诗意，像诗歌里表达的那样给人以美感的意境”。词典中简明扼要地指出了“诗意”的核心，一为美感，一为意境。我们知道，“诗意”是多样的，因而，绘画的“诗意”也应是多元的。这体现着创作者个人的生命历程所获得的感悟与体思，其实质是主体之文化修为与德行的再现。诚如“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（孔子《论语》）所指明的道理一样。艺术创作不仅需要艺术家高超的绘画技法，还需要其内在修养为绘画注入灵魂。宋徽宗主持的宣和画院及其所开设的“画学”，将对画工文化修养的要求提升到极高的位置。“斜枝月季花”“荔枝下的孔雀”（见邓椿《画继》）的故事，反映了对“格物致理”这一理念的顶级诠释；而“踏花归去马蹄香”“野渡无人舟自横”等命题创作经典事例，既反映了当时对于绘画创作巧思妙意的追求，也反映了绘画的诗意表达。这些作品虽然没有流传下来，但毫无疑问，这些作品能够在宣和画院为人称赞，必是工笔画的绝品佳作。

总而言之，“诗意”是有着丰富内涵的，可以是艺术家个人理想的传达，亦可是情感的流露。“诗意”有着多元的风格与面貌，对于当代工笔画创作者来讲，“文心”与“匠意”的兼得是必要的。

《红荔白鹦图》陈之佛