南宗终成正统

吴昊

In the Ming dynasty （1368-1644）， literati painters represented by the “Wumen School” pushed the Chinese ink painting features established in the Yuan dynasty （1271-1368） up to a higher level. Meanwhile， to establish the originator status of Wang Wei in the ink painting field and continue the traditional Chinese literati painting style， Mo Shilong， Chen Jiru and Dong Qichang put forward the term - “the Southern School and Northern School” of Chinese painting， worshiping Wang Wei as the founder of Chinese literati painting.

明代，以“吳门画派”为代表的文人画家，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段。如沈周、文征明、唐寅等人，淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。他们尚意趣、精笔墨，继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。

同时，为了确立王维水墨画的地位从而延续中国传统的文人画风，莫是龙、陈继儒、董其昌等提出“南北宗”之说，把王维视为“水墨”风格的开创者即文人画鼻祖。

莫是龙在《画说》中说：“北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。” 莫是龙提出将李思训著色山水为北宗、王维水墨渲淡为南宗，纯粹以水墨的表现形式来分门别派。

与董其昌并称“董陈”的陈继儒则在《堰曝余谈》中进一步说，李思训派“板细无士气”， 因为李派擅长用线条、颜色等艺术语言来描摹刻画；而王维派“虚和萧散”的画风则是运用水墨自身的魅力来营造一种不设不施的自然美，显现水墨的特别风韵，区别于李思训派颇具匠气的甜腻意趣。因此水墨画显现了士气，从而备受追求隐逸超脱的文人士大夫们的青睐。

关于南北宗的理论，最终集大成于董其昌。董其昌的见解虽然也多有主观臆断的成分在里面，但也具有一定的合理性。“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯璪以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡， 一变勾斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，差乎造化者，东坡睹吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。”此段话出自董其昌《容台别集》，被看做是南北分宗的正式文献。其中关于南北宗派别传承的文字有一段与莫是龙《画说》中的说法基本一致，到底是谁率先提出，则又是画史上的另一段公案。

董其昌着力推求南宗鼻祖王维平淡天真、清雅柔润的天然画风，追求“疏瀹五藏，澡雪精神”的虚静恬淡之美。董其昌认为，南宗水墨渲染的技法始于王维，而王维的水墨画几乎影响着中唐以后中国山水画的发展趋势。他说道： “文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来，直至元四家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。”（董其昌《画禅室随笔》）他认为王维的绘画更利于表现人的主观情绪，使人们在欣赏事物外在形态美的同时领略到山水自然内在的神情与品格，有一种天人合一的出韵幽淡，而这种破墨山水画所表现出来的诗画统一的意境美，也是被后世崇尚抒发性灵的文人画家所向往的。王维将“出于天性，不以画拘”的文人精神引入中国山水画，也正是王维不断被后世文人画家所推崇的重要原因。

与董其昌同时代的画家徐渭，虽然画风大胆狂放、汪洋恣肆，但是其泼洒的笔墨中也氤氲着一种王维画风中所凸显的禅宗思想，自由阐释的笔墨晕染中缱绻着浪漫的自由气象，其大写意画法与王维画风有着共同的精神溯源。他认为绘画“贱有迹而贵无形”，提出在绘画创作中“万物贵取影”， 赞赏绘画应当“舍形而悦影”，对写意的推崇与王维文人画范式所追求的天然意趣一脉相承。

至清代，文人画创作再度达到巅峰，从清初四僧到扬州八怪，代表着更富个性的文人画的勃兴。