文化关照下的杜甫诗作《月夜》解读

本文从“明月思妇”的文化意象、“母亲与妻子”的双重形象塑造、夫妻风怀诗的题材和“情是何物”的诠释、“曲笔”艺术特色等角度切入对《月夜》进行解读，并加入文化思辨因子，尝试对杜甫诗歌做出新解。

天宝十五载（756年）春，安禄山由洛阳攻潼关。6月，长安陷落，唐玄宗逃蜀，叛军入白水，杜甫携家逃往鄜州羌村。7月，唐肃宗在灵武即位，杜甫获悉即从鄜州只身奔向灵武，不料途中被安史叛军所俘，押回长安。8月，作者被禁长安，望月思家，在某个月夜作下此诗怀念妻子：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”

一、“明月”与“思妇”的文化渊源与性别政治结构

杜甫在书写这些怀念妻子的诗篇时，往往都会写到“月”。宋代的诗评家葛立方已经注意到这个现象，他指出：“月轮当空，天下之所共视，故谢庄有‘隔千里兮共明月的句子，盖言人虽异处，而月则同瞻也。老杜当兵戈骚屑之际，与其妻各居一方，自人情观之，岂能免闺门之念，而他诗未尝一及之。至于明月之夕，则遐想长思，屡形诗什，其数致意于闺门如此，其亦谢庄之意乎？”

宗白华分析《周易·离卦》，他认为“离”就是“明”，明亮；而“明”这个古字一边是“月”，一边是“窗”。月亮照到窗子上，这就叫做“明”。这是一种富有诗意的创造。从这个角度来说，《月夜》这首诗由妻子形象所展现的月下丽人图，最早就可以追溯到先秦时代的浪漫情歌《诗经·陈风·月出》，朱熹说这是一篇男女相悦而相念之词。男子作为咏叹的歌唱者，他已深受相思煎熬的苦恋，发出怨情，他以恋慕不舍的目光遥相凝视，所以就把他所思念的女子幻化为一尊月光笼罩之下散发着晶莹光泽的影像。人月交辉，凸显为黑色的夜幕中鲜明夺目的图景。而这其中所呈现的“明月相思”这一种女性造型的关联模式，从汉魏时期就能找到依据，“月”与闺怨或女性的相思一体共生，难分难解。例如，司马相如的《长门赋》：“日黄昏而绝望兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。”后有曹植《杂诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”还有曹丕的《燕歌行》等。在衬景方面，都表现出由黄昏、月夜或明月、高楼构成了一种典型的闺怨情境，并借由月的圆满和人的孤寂，形成了鲜明的对比。

事实上，“明月”和“思婦”这两者相关联的原因，不只是艺术技巧上面的对比效果，更蕴含了父权中心思想体系的性别政治结构。《仪礼·丧服·子夏传》规定女性要遵从“三从四德”：“三从”指妇女未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子；“四德”指妇德、妇言、妇容、妇功。《大戴礼记》中又规定了女子的“七去”条目：“妇人七去：不顺父母，为其逆德也；无子，为其绝世也；淫，为其乱族也；妒，为其乱家也；有恶疾，为其不可与共粢盛也；口多言，为其离亲也；窃盗，为其反义也。”在这样的文化背景下，女性往往是柔弱的、驯化的，男性则是阳刚的、主导的，这和月亮与太阳带给人的感受不谋而合。因此，《月夜》中的妻子，她就在月亮所归属的女性范围里，连带呈现出感性的、柔弱的、附随的、依赖的、缺乏的、受支配的等女性的性质。

二、夫妻风怀诗题材的“清流”之作

陈寅恪在《元白诗笺证稿》中谈道：“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系；而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及。和闺房燕昵之情谊，家庭米盥之琐屑，大抵不列载于篇章，唯以笼统之词概括言之而已。”

中国诗歌史中，丈夫写给妻子的诗虽然很少，但其实一直不绝如缕。从东汉秦嘉的《赠妇诗》、张衡的《同声歌》，还有建安时期徐干的《室思诗》，到太康诗坛傅玄的一些乐府诗，还有张华的情诗，以及潘岳的《内顾诗》《悼亡诗》《杨氏七哀诗》等，人们从这些作品都可以看出为人丈夫者的深情。到了南朝梁代，吟咏夫妇生活的诗更加兴盛起来，特别是受到了宫体诗描摹女色的风气影响，有很多对于女性肌体或者是床笫之间的描写。这种把夫妻关系风怀化的书写方式就被闻一多称为“发妻也成了倡家”。这就导致夫妻文本的宫体艳化现象，而男女之间伦理性、感官性这两种不同范畴的书写就合流了，于是在诗史上形成了夫妻风怀诗的新类型。

盛唐诗人岑参有一首诗叫做《夜过盘豆隔河望永乐寄闺中》：“盈盈一水隔，寂寂二更初。波上思罗袜，鱼边忆素书。月如眉已画，云似鬓新梳。春物知人意，桃花笑索居。”这一首诗收入元代方回的《瀛奎律髓》时被归在风怀类，理由就在于中间这两联描写妻子的袜、书、眉和鬓，都跟女性的感官美有关。再从诗题上看，岑参标明了“效齐梁体”，可见岑参有意模仿宫体艳诗，而这一种妻子被艳化的写法，也确实是南朝诗人所开创的。例如，沈约他在《少年新婚为之》这首诗里对于新婚妻子的体态容貌就有了这样的描写：“裾开见玉趾，衫薄映凝肤。”另外，梁简文帝萧纲《咏内人昼眠诗》：“梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。”这些作品都触及妻子的感官魅力，甚至情色。还有刘孝威的《鄀县遇见人织率尔寄妇诗》，大意是他在鄀县这个地方遇见一位女性在织布，于是他率尔写了一首诗寄给他的妻子，其中就有两句“愈忆凝脂暖，弥想横陈欢”。

《月夜》以思忆的感情开端，再以地母（母亲）、神女（女人）两极矛盾统一的一种写法为主体，最后以流泪、期望团聚来收尾，整首诗这样的一个结构，其实也是脱胎于南朝宫体诗沈约《梦见美人》这一首诗。然而，杜甫在诗中大胆涉及了对妻子的身体描写但又不流于媚俗。整首诗篇以妻子为主体展开他怀想中的情境构设。首先点出闺中这个女性空间，然后一方面把妻子框定在儿女环绕的这个母性背景里，用“遥怜小儿女，未解忆长安”来衬托“思妇”形象，加上“地母”的这样的一个文学传统运用，这首诗的最后两句又用“何时倚虚幌，双照泪痕干”的夫妻相会作为收尾，呈现出一位妻子孤独地盼望丈夫，孤独地守候家庭这样一种夫妻伦理，也表现出丈夫急切与妻子团圆的一种心态，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。

三、“曲笔”艺术手法的运用

《月夜》从对方设想的方式借看月而抒离情。离情又不是一般的离别——战乱时代的离别，更令人刻骨铭心；对方不是别人而是自己的妻子，这种方法是中国古典诗词惯用的手法，称之为“曲笔”。一般是指文学创作时故意离开本题而不直接抒写本事本情而反言他事他情的写法。“曲笔”手法并非杜甫的首创，自先秦诗歌便可找到源流——《诗经·魏风·陟岵》。《毛诗序》曰：“《陟岵》，孝子行役，思念父母也。国迫而数侵削，役乎大国，父母兄弟离散，而作是诗也。”全诗重章叠唱，每章开首两句直接抒发思亲之情。常言：远望可以当归，长歌可以当哭。然而，诗的妙处和独创性不在于开首的正面直写己之思亲之情，而在于接下来从对面设想亲人之念己之心。诗中的“父曰、母曰、兄曰”皆是想象的家人语，想象着父母兄长的嘱托、慰藉，情极浓烈。与此相似的“曲笔”手法还有王维的《九月九日忆山东兄弟》、高适的《除夜》、白居易的《望驿台》、李商隐的《夜雨寄北》、柳永的《八声甘州》等，皆证明了“曲笔”手法在诗词运用的普遍。

司空图在《二十四诗品》专设一品为“含蓄”：“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沈浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”他强调了“不著一字，尽得风流”的含蓄之美，而“曲笔”手法契合了中国诗歌含蓄蕴藉的传统。清袁枚《随园诗话》曰：“文似看山不喜平。”施补华《岘佣说诗》补充曰：“诗犹文也，忌直贵曲。”可见，诗人们在创作时往往以曲为美，以含而不露为佳作，这是历代中华传统文化的审美体验和心理特点的体现和流传。

（华南师范大学）

作者简介：汤美仪（1994-），女，广东广州人，硕士在读，研究方向：学科教学（语文）。