格式塔心理学在米开朗基罗《酒神像》中的应用

杨若一

格式塔心理学在艺术和设计中应用广泛，在作品解读中也有着十分重要的作用。它使得观者参与作品的创作中，也使得作者能运用这一原理达到事半功倍的效果。同时，它使得人们可以多一个视角来对作品进行解读。文艺复兴时期还没有格式塔心理学的说法，但艺术家的奇巧构思使得艺术作品已具备了这样的效果。米开朗基罗的《酒神像》就是这样一个例子。

《酒神巴库斯像》雕刻于1496年，这时21岁的米开朗基罗初到众星云集的佛罗伦萨，打算大展身手，可以说这是米开朗基罗来到佛罗伦萨的处女作和敲门砖。作为习得解剖后第一件真正意义上的作品，这尊雕像也可以說是米开朗基罗“毕业创作”，是他艺术创作之路的重要里程碑和转折点。也许，正因为这尊雕像有着多重重大意义，米开朗基罗迫不及待地在这组雕像中展现出自己的才华。因此，虽然《酒神巴库斯像》也许不算是米开朗基罗最富盛名的作品，但它绝对凝聚了当时米开朗基罗的全部才思和巨大心血。

巴库斯是古罗马神话中的酒神，在神话中，他首创用葡萄制酒，且把种植葡萄和采集蜂蜜的方法传播到各地。为体现这一点，米开朗基罗在这件作品中将酒神的头发处理成了葡萄的形状，用以表明身份。从雕塑呈现的风格来看，米开朗基罗的作品总体上充分汲取了古典时期的作品样式和创作经验。解剖精准，形象健美，容貌英俊，表情归于平静。但米开朗基罗也有自己的语言，比如肌肉更加健美，造像更有张力，富有激情，同时更富哲思，身体形态较之古典时期更加扭曲等。在古典时期，神的形象通常健美、结实、年轻、英俊。而米开朗基罗的这位酒神虽然有着凡间英俊小伙子的面容，却没有了一般神像本该有的英勇健美之貌，反而步履蹒跚，微微发胖。它不同于古典样式，也不同于自己总体的、主流的创作样式，而这样的改变只是为了更加突显酒神这一身份。

作为终日饮酒的酒神，身份特征在他微微发胖的身材上得以体现，而醉醺醺的样子则在步伐和酒杯上可以看出。雕塑中的巴库斯的左脚向雕像己方的左侧倾斜，右脚则向右后方发力，并且脚尖拖在地面上。在这种步态下，人是不会沿直线行走的，并且处于拖行的状态，磕磕绊绊在所难免。除了腿的动态之外，上半身躯干小腹向前，胸腔后仰，脖子和头又向前，这种动态也同样展现了巴库斯因为醉酒而跌跌撞撞的迷醉状态，如图1所示。而这种迷醉的状态除了给人不稳定的感觉之外还有身体的疲软、乏力。一个醉酒的颠倒、绵软的状态就这样由坚硬的大理石表现出来。此外，倾斜的酒杯更是成了点睛之笔，它的存在使得躯体上的不稳定感得以延续，酒后颠颠倒倒的动态效果得以加强。

但是，仔细观察不难发现，事实上在物理结构中，这尊雕像总体呈三角形构造。而三角形是最稳定的图形，在三角形结构下，可以说这组雕像稳定得很。那这样稳定的构造为什么能给人不平衡、不稳定感呢？这源自于物理意义上的平衡与稳定和视觉效果上的平衡与稳定的区别，二者虽然都是平衡，但并不等同。《酒神巴库斯》展示给人的不稳定效果来自视觉效果对心理影响的不稳定，而非物理意义上的。这是一场由大理石打造的视觉幻象。雕像形体动态的方向引导了观众的视觉走向，而这一视觉上走向的不断变化引起了心理上的补全。这种补全又使得雕像的动态得到进一步的延续，致使不平衡感得到了进一步释放和加强。也就是说，雕像虽然在物理意义上一直静止而稳定地站在这里，但是观众真正“看到”的则是“跌跌撞撞地走着的”酒神巴库斯。这便是格式塔心理学所散发的魔力。它的应用使得雕像与观众充分互动，艺术家引导观众参与创作，观众的幻觉在这里成为作品的一部分，并成就了这一杰作。格式塔心理学这一领域认为人的视觉具有整体化并简化处理图像这一倾向。也就是说，当一个不完整的图像出现的时候，人的思维会自动对眼睛看到的不完整图像进行补全，把一个不规则的、复杂的、未曾见过的图像自动与已知的、简单的、完整的、整体的图像靠拢，补全，使得图像更加容易理解和记忆。比如，当看到一个不规则五边形（见图2），人们更倾向于把它归纳为一个正方形被切掉一角，而不是理解为一个不等边五边形。因此，格式塔心理学又被称为完形心理学。而米开朗基罗的《酒神巴库斯》就充分运用了这一原理。

在这一原理的指导下，如图3所示，红线部分是人们眼睛看到的雕像现实存在的物理状态，绿线部分则是人们看到红线状态后的自动补全，而红线部分与绿线部分的综合效果才是人们感官所感受到的，即人们“真正看到”的酒神巴库斯。“真正看到”的这个版本才是这个作品的完整状态和真正状态。在格式塔心理的影响下，红线状态与绿线状态来回交替，即现实与幻象来回交替，年轻的米开朗基罗用大理石所创造的酒神走下了高高的基座，走向了观众，同时也走进了每个观者的心里。米开朗基罗的伟大由此可见一斑，在后世雕塑家还在努力通过雕塑的眼神、动作和观众、和空间产生联系之前，米开朗基罗早已经引导观众在精神上和幻觉上与雕像融为一体。如果说艺术家是靠高超的技巧和独特的构思令人折服，那么米开朗基罗则是带领所有的观众和他的大理石一起感受来自美的洗礼。

在这组雕像中，米开朗基罗对于巴库斯旁边的小桑托尔也采用了同样的手法进行刻画。小桑托尔眼睛所看的方向与身体正面的朝向基本相反，所以观者“真正看到”的小桑托尔的状态是既看向巴库斯手中的葡萄又看向自己身体正面的朝向；而身体的动态则是一边靠近巴库斯一边又准备随时逃跑。这种状态烘托出的气氛就自然体现出偷葡萄吃的小桑托尔小心翼翼又满是窃喜地藏在巴库斯身后，正在偷吃的他似乎又在逃跑。两个人物紧紧贴在一起，却又让人觉得下一秒就要分离。整个作品的不稳定性在巴库斯和小桑托尔各自的特性上又一次得到了加强。每个单体不同状态的不断切换在作品中不断地做乘法，戏剧性便由此产生。

米开朗基罗深谙冲突的制造，这组雕塑除了动态上的冲突，更有内容上的冲突和补全。雕塑整体上所营造的是一种欢乐、迷醉的喜剧气氛，小桑托尔手中却出现了狮子皮。这狮皮让人嗅到了死亡的气息。在欢乐喜悦和醉人的气氛中藏着死亡的暗示，观者的思绪不禁走向了比巴库斯更远的地方——“人生就如小桑托尔一样，在死亡抓住它时，它已经尽情地享受了生命的一切快乐”。这种“醉”的状态，与后世尼采的哲学也产生了某种关联。米开朗基罗用一块大理石完成了对于“酒神精神”的诠释。人们可以清晰地感受到米开朗基罗深深的哲思，他的创作早已经不只是满足于样式的创造，其中的深意和哲理也深深地生长在作品中。其中生与死的命题更是一个终极的、不断探索的命题。

在后来的创作之路上，这种冲突性、戏剧性和动感、力量以及对哲学的无限思考无一例外地出现在米开朗基罗的每一件作品中和每一次创作上。不论是雕塑还是绘画，哪怕是丝毫未曾学习过美术领域学科的人依然会清晰地记得两个指尖之间的力量、肩头的投石器和强健的肌肉、跨出大理石座基的左脚、耶稣垂下的四肢和玛丽亚平静表情下的巨大悲伤与痛苦。在米开朗基罗生活的时代，格式塔心理学的提出还遥遥无期，一切艺术都会指向音乐这一命题也还未曾提出，“超人哲学”的主人尼采还在遥远的未来。但一切的一切都在他的沉思中、创造中和诗性中得以生根发芽。米开朗基罗从遥远的古典中走来，稍作停顿之后，又走向了无尽的未来。

（云南艺术学院）