从北京首都机场壁画看中国当代壁画的民族传承性

付娣

中国在国际上享有“壁画古国”“壁画大国”的盛誉，从春秋战国宫殿壁画的始端到汉唐墓室壁画的繁荣发展，又经明清的萧条及辛亥革命的洗礼，中国壁画在各个时期呈现不同特色。但是，不论如何变化，中国壁画中的审美观念和思想始终是不变的，因为它根植于中国大地，其民族性是一脉相承的。本文主要以首都机场壁画为例，探究中国当代壁画的民族传承性。

一、中国传统壁画的民族性

壁画是绘制在墙壁或天花板上的画，作为建筑物的附属部分，在中国美术史甚至世界美术史上具有重要地位。目前所能看到的最早真正的壁画是汉代墓室壁画。随着佛教的逐渐兴盛，从魏晋南北朝到隋唐时期，中国古代壁画艺术发展进入繁荣时期，直至宋元明时期，中国古代壁画仍然按照它特有的轨迹演变发展。这种轨迹实际上就是中国壁画民族性的体现，它是一脉相承的。

中国传统壁画中的构图方式一直是其保持高度民族性的重要因素，也是中国绘画特有的绘画语言。中国古代壁画多以对称式、连环式构图来表现画面，极具装饰性。例如，敦煌壁画中无论是整体布局还是局部画面，最具代表性的就是对称式构图，一般具有主尊地位的佛占据画面绝对位置，以此为画面的对称线，两边的人物都以对称的布局相互呼应。敦煌莫高窟壁画构图有序画面均衡对称，在整个洞窟和墙壁上都是画，画面内容丰富多彩，几乎很少有留白之处，整体给人的视觉感受却是满而不乱、井然有序。

敦煌壁画继承了鸟瞰式散点透视来表现空间，画面中人物都处在特定空间内，以表现交错的时空。其“飞天”图式承载自由时空观，构图强调主观性，不受时间、地点、自然观的限制按照故事情节推进，使主要人物反复出现在同一画面，在时空关系上自由切换，这种连环式构图颇有形式之美。敦煌壁画这种平面性、装饰性与散点透视所构成的理念，形成了一种与西方绘画形式结构截然不同的布局法则。

注重线条的表现力是中国传统绘画带有民族性的标识。造型的基础是线条，线条也是节奏的表达。山西永乐宫壁画中多以“十八描”中的铁线描为基本描法，以中锋运笔，始终保证线条的完整统一。客观来看，实物的线条元素不可能如此统一，因抽象化的处理而给人一种严谨和更具纪律性的视觉呈现。在永乐宫壁画《朝元图》中，画像的主体神仙，其群体的高度比例被主观放大两三倍，线条整齐，庄严肃穆的气势中洋溢着浪漫、秀丽的气韵。

中国传统壁画中的“意象”可谓具有高度民族性的美学特征。敦煌壁画的“飞天”造型具有很强的写意性，这不仅反映了我国传统绘画不受客观物象限制的意象造型观念，同时也体现了中国传统绘画所追求的“天人合一”“物我相契”的审美理念。在西方绘画中，爱神丘比特、胜利女神尼凯等宇宙之神都被绘有翅膀来表现飞升的形态。这在中国传统绘画中被含蓄地表达，这就是中国绘画中一种美学追求——“气韵生动”“以形写神”。主要是通过“骨法用笔”来表现物的意象，运用中国传统绘画的特殊工具毛笔和水墨以及衍生出的各种线描技法来捕捉物象特有的神韵。

二、中国当代壁画特点

辛亥革命以来，现代壁画观念和表现形式逐渐进入中国，特别是新中国成立后，壁画艺术重新焕发活力，相比传统壁画，其题材和内容更加广泛，各种表现形式的壁画都能找到实验和实践的机遇。而1979年创作完成的首都机场壁画群，被认为是开启中国当代壁画的复

兴之门。

（一）题材和形式的现代化

中国传统壁画题材大都是讲述教义、传达道义、为宗教服务，画面内容以描绘神像为主或是兴建佛寺的供养人画像，再有就是记录历史故事的叙事性壁画，而随着社会思潮的冲击、观念的改变，壁画的题材内容也更加多元化。在首都机场二楼的东餐厅处的东墙壁上，勾画的是张仃绘制的壁画《哪吒闹海》，作品取材于中国古典小说《封神演义》中哪吒勇斗妖龙、保卫百姓的故事；袁运生《泼水节——生命的赞歌》表现了傣族人民庆祝泼水节的热闹情景。泼水节是中华民族的传统节日，表达了作者对生活的热情和对生命的崇敬。这些壁画在内容上不再拘泥于道义的传教，更多的是借助丰富的题材灵活地表达自己主观情感，但是这些内容的选取也根植于中国传统文化。

由于壁画媒介的发展，中国当代壁画的表现形式不断变革，首先是新型材料的应用，中国古代壁画从岩洞凿壁到颜料绘制，表现手法以勾线平涂为主。机场壁画中由肖惠祥创作的《科学的春天》则是一幅陶板刻绘拼镶而成的壁画作品；由祝大年创作的《森林之歌》也是一幅瓷砖重彩拼镶的壁画作品；《泼水节——生命的赞歌》运用新型绘画颜料丙烯绘制而成。这些壁画作品题材和表现形式变化又是作者艺术观念与时俱

进的成果。

（二）对传统民族性的传承

优秀作品必然是蕴含传统意义的现代性作品，它使每个人既是现代的又是传统的，让传统成为现代的一种需要。作者将新兴材料、观念与中国传统艺术民族性完美结合，才是中国当代壁画最大的特点。《哪吒闹海》创作之初，张仃亲赴敦煌考察力图从中获取灵感，其采用的对称式构图便是相仿于敦煌壁画中的“经变式”（经是佛经，变是“变相”，也就是形象化的意思，经变就是以图像的形式来说明某部佛经的思想内容）构图：画面以哪吒与四条恶龙搏斗为中心，其四周是红色的火焰，正上方绘有南天门，下方是波涛汹涌的大海，分别寓意来自天庭的压力和敌军的来势汹汹，其余的画面元素也都是作为辅助刻意淡化和缩小，多个时空画面表达皆以哪吒这一主人公形象为主线展开。这在敦煌壁画中又类似于本生故事的叙事方式。

山西永乐宫壁画中多以“十八描”中的铁线描为基本描法，以中锋运笔，始终保证线条的完整统一，使得线条没有粗细的变化，从而给人一种更为严谨和更具纪律性的视觉呈现。敦煌壁画中飞天的形象大多以高古游絲描处理，《哪吒闹海》采用的是高古游丝描兼具铁线描的笔法，哪吒这一孩童形象作者运用的是高古游丝描，线条转折圆润，粗细均等，增加了哪吒手举乾坤圈的张度和混天绫飘带的流动感。在哪吒“闹海”这一部分，作者又运用了铁线描处理，铁线描用笔方硬，张弛有度，将哪吒所站立的山体纹路表现得硬朗有度，具有高度装饰性。

袁运生在壁画创作中也尤为注重线条的表现力，西双版纳本身就是一个“既丰富又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条，挺拔、秀丽的线条，也有执着、缠绵、缓慢如游丝一般的线条”。这种特有的民族性艺术语言被袁运生在壁画创作中运用得淋漓尽致，壁画《泼水节——生命的赞歌》曾因作者大胆绘入三个沐浴裸女而引起风波，画面中人物的线条理性工整又不失柔端庄，人物造型和热带植物进行了主观性夸张，一改传统壁画中写实性的表现手法，但依然采用平面化的、装饰性的传统技法，更多注重的是作者对表现对象的感受和个性表达。

三、结语

新时期，壁画形态发生巨大改变，但是在千姿百态的新型壁画创作的背后，对传统壁画的传承与借鉴、关注与探究依然是艺术家创作的灵感来源，也是艺术家用之不尽的技术宝库。继承、发展和改革中国传统民族艺术之路任重道远。在引进新技术、新思想进行当代壁画创作时，人们应立足本源，从传承中求创新，唤醒大众对传统壁画的传承意识，发展本民族特色的国际形式壁画，向全世界展示特有的中国风壁画，延续中国几千年壁画传统中所蕴含的经营之道与文化内涵。

（西北民族大学）