丝路佛教石窟系列（三）

王云

引言

印度的佛教，向西传播最远到达了阿富汗。从这里，佛教没有再向西传播，而是调转方向，向东进入了中国新疆。因此阿富汗的佛教美术在整个佛教文化圈中，受西方影响最大，并在此后向东传播的过程中，深刻地影响了中国新疆、中原地区直至亚洲最东端的日本。

今天的阿富汗是一个干旱、贫穷的内陆国家。但在古代，由于连接世界四大文明古国的所有陆路贸易通道都在此交汇，而积累过巨大的财富，也创造了灿烂的文化。阿富汗重要的地理位置，也吸引了无数的征服者。从公元前1500年左右的雅利安人开始，亚述人、波斯人、希腊人、罗马人、贵霜人、印度人、白匈奴人以及蒙古人等都曾统治过这里。他们或者自西向东、自北向南，通过这里征服印度；或者自东向西，通过这里到达西方。每一次入侵，都带来了野蛮的冲击，也带来了新的文明。最终这里变成了名副其实的“文明的十字路口”。

直到18世纪中叶，阿富汗的普什图人才驱逐了印度和伊朗的势力，奠定了现代阿富汗的基础。不过，因为地处要冲，这里很快又变成了西方国家争夺的目标。第二次世界大战之前，英国和沙俄争夺过阿富汗的主导权。二战之后，阿富汗又陷入了美国和苏联的明争暗斗之中。1979年苏联入侵阿富汗，美国扶持“圣战组织”对抗苏联，阿富汗成为苏美势力角逐的中心。1989年苏联撤军，冷战结束，却留下了一个内战不止的阿富汗。然而，曾经的盟友美国对阿富汗的苦难不闻不问。2001年3月11日“塔利班”炸毁巴米扬大佛，9月11日“塔利班”袭击美国世贸中心，紧接着美国对其控制地区展开了报复性大规模轰炸，大量阿富汗难民流离失所。在阿富汗血腥而又悲剧性地重获世界关注的同时，巴米扬石窟也走进了普通人的视野。

阿富汗众多的佛教遗址，主要集中于东部山区地带的古道附近。开凿于兴都库什山南侧的巴米扬石窟更是名副其实地位于丝绸之路的“十字路口”上。跨越兴都库什山的古道有三条，分别穿过兴都库什山的东、中、西三个山口，其中巴米扬所在西側希巴尔山口，从古至今都是连接兴都库什山南北的交通要冲。巴米扬石窟面前的古道，向东分为南北两道，北道通往塔里木盆地，南道从迦毕试到犍陀罗，通往印度；向西则可到达伊朗乃至叙利亚。

法显和玄奘即是沿北道到达这里，并进一步前往印度的。玄奘在《大唐西域记》（卷一）梵衍那国一条，记载了这里佛教的繁荣景象：“淳信之心，特甚邻国，上自三宝，下至百神，莫不输诚竭心宗敬。商估往来者，天神现徵祥，示祟变，求福德。伽蓝数十所，僧徒数千人。”

不过，这里的佛教石窟却与印度区别甚大。巴米扬石窟的规模之大，是任何一个印度石窟都无法企及的。整个石窟群在兴都库什山南侧的砾石峭壁上绵延长达1.5公里，约有750多个石窟，业已逝去的东、西大佛，则是巴米扬石窟的显著标识。

东、西大佛

东大佛高38米，西大佛高53米，是中国敦煌莫高窟、炳灵寺石窟、龙门石窟乃至日本东大寺大佛的范本。不过，如此巨型的大佛在印度却看不到。印度最大的立佛，是坎赫里石窟第3窟前廊两侧的佛陀立像，只有7米左右；最大的佛陀涅粱像位于阿旃陀石窟第26窟侧廊，也只有7.27米长。由此看来，建造巨型佛像的传统似乎形成于阿富汗地区。这或许与巴米扬地处佛教文化圈的最西端，与西方文化传统接触更多有一定的关系。毕竟，再往西走，波斯萨珊王朝有在摩崖上雕刻大型造像的习俗，埃及也有在山崖上镌刻国王巨像的传统。

由于缺乏文献记载，我们不了解巴米扬的这两座大佛的建造背景，只知道玄奘称东大佛为“释迦佛立像”，对于西大佛则仅称为“立佛”。远观东西大佛，两者之间的区别似乎也并不大。

不过，东大佛实际更为古朴。首先，东大佛朴素无华的拱形龛，在印度早期佛教石窟中比较常见，如公元前3世纪的贡图帕里石窟等。在犍陀罗2-3世纪的佛教造像中，也比比皆是。

龛中的东大佛，从山崖中凿出，表面钉有木楔，其上覆盖灰泥，是一座接近圆雕的高浮雕佛像。佛像身着通肩式僧衣，以覆盖在表面的灰泥塑造衣纹。深浅相问的衣褶则通过面与面交接形成的隆起的棱来表现。透过衣褶，我们可以看到佛像宽阔的双肩、雄健的胸部、宛如两根巨柱的双腿，以及突出的右膝。从人体比例来看，与巨大的头部相比，身材略显短粗。同样的特点，在犍陀罗后期2-4世纪的佛像身上也能看到。大佛被炸毁前，面部已经被毁坏，头部仅剩口部、下颚、耳朵以及头后残留的卷发。其呈条状排布的波浪式的卷发，与1-2世纪的犍陀罗早期佛像极为相似。关于东大佛的建造年代，学术界尚存诸多争议，但从以上窟龛和佛像的细节表现形式来看，东大佛的建造风格似乎更接近犍陀罗早期2-4世纪的佛像。

东大佛佛龛外观虽然朴素，内部结构实际颇为复杂。在大佛脚边，佛龛下缘凿有大小、形制各异的7个附窟，大佛周围还有一条隐藏于断崖内部通道，人们可以沿台阶登上大佛头顶。台阶从大佛右脚旁的附窟内侧向上延伸，直通大佛头部右侧。之后，通道从佛头后部绕过，由大佛左侧回到地面。特别值得关注的是，在佛头两侧的龛壁面上，各凿一段长廊。长廊与通道相连，原来还建有木质的平台。

站在长廊上，仰望佛龛顶部，可以看到一幅巨大的壁画。画面中心的太阳神密特罗，被描绘在一个巨大的光环内，光环外有一圈表现太阳光芒的锯齿形纹样。驰骋天界的密特罗右手持矛，左手于腰间握长剑剑柄，站立在一辆由四匹翼马牵引的马车上。他俨然一副中亚王侯的装扮：身着游牧民族的窄袖长袍，身后的斗篷和头光两侧的宝缯迎风飘扬。在密特罗的上方，几只白色的大鸟在空中盘旋，左右两侧的女性风神手持风袋朝向主神。站立在马车左右的，是两位女性的战神，左侧的女神手持人面盾牌，右侧的女神手持弓箭。她们与主神密特罗一样，身着长袍，但却长着一对翅膀，并且戴着头盔，头后有头光。女战神头顶各有一个半人半鸟的形象，右手高举着火把。类似的太阳神形象，在萨珊波斯的印章中，能够看到一些。这些图像都与琐罗亚斯德教圣典《阿维斯陀（Avesta）》中《密特罗颂》的描述颇为相似。琐罗亚斯德教认为，在人死后的第四天，太阳神密特罗前来裁判，行善之人会渡过“裁判之桥”升入天堂，行恶之人则将堕入地狱。东大佛龛顶出现的太阳神，可能正是这一信仰的反映。

玄奘说西大佛“高百四五十尺，金色晃耀，宝饰焕烂”。其实，西大佛除了比东大佛更为宏伟之外，与前者风格也不尽相同。首先，西大佛整齐的三叶形佛龛与东大佛朴素的拱形龛区别很大，显然是佛龛进一步发展和演变的结果。

西大佛也是直接雕凿于岩体之上，并涂有一层厚厚的灰泥。但衣纹的表现手法与东大佛完全不同。在石佛表面，沿衣纹线的走向，钉有成排的木楔，木楔上缠绳子，并进一步涂灰泥。这样，线性的衣纹便从袈裟中独立了出来。这样的塑造方式和衣纹效果，很容易让我们联想到印度笈多时代（4、5世纪）的马图拉湿衣佛像。笈多马图拉的佛像注重线性雕刻手法。均一的阳刻衣纹线，随着身体的起伏而起伏，呈u字形规律地排布佛像表面。两者之间的相似之处，一目了然。

与东大佛一样，西大佛周围的断崖内也隐藏着一条通往佛像头部的小道，佛像头顶周围也凿有一道回廊，只是没有东大佛两侧那样敞露的长廊。被炸毁前的佛龛天井壁画，脱落已经非常严重。龛顶前方壁画大面积剥落，在深处有部分残留。不过，从留下来的有限的壁画，仍可以看出佛龛顶部壁画的大致构成：业已脱落的壁画中心部分原来绘有一幅巨大的菩萨坐像，众多的菩萨围在大菩萨下方和左右两侧。学者们之所以能够断定画面中心是一身菩萨坐像，壁画西侧残留的翻卷的天衣是主要的线索。另外，在巴米扬其他几座坐佛的三叶龛顶，也都描绘着一身菩萨坐像。

在大菩萨的台座下方，可以看到两个演奏竖琴的伎乐天女。她们身着无袖衣服，乳房丰满，腰腿肥硕，神情妖艳。大菩萨的周围围绕着众多的菩萨。在装饰华丽、貌似宫殿的梯形或拱形的龛中，菩萨们坐在椅子或蒲团上，身体呈现三屈式动态。天人、天女从其龛楣两侧探出了上半身，供奉着菩萨，他们的背后画着佛塔或树木。

日本学者宫治昭推测，西大佛龛顶壁画表现的应该是弥勒菩萨的兜率天宫，而西大佛则是弥勒佛。因为这些图像与《观弥勒经》中所描述的兜率天景象极为接近。如《觀弥勒经》中讲到，众天子在兜率天上摘下各自的宝冠，发誓供养弥勒菩萨，于是这些宝冠变成了宝石的宫殿，闪闪发光。兜率天宫有七层的围墙、无数的莲花、成排的树木，树上结有水晶般的果实，散发着光明与各种动听的声响，树下的天女手持璎珞，演奏着美妙动听的音乐等等。这些似乎都能与西大佛龛顶壁画内容对应起来。另外，强调天女的存在以及女性成佛，也是《观弥勒经》的一个重要特点。

在大菩萨左右两侧的菩萨行列的下方，即相当于佛龛侧壁上方的壁面上，是一条由花绳和帷幕图案构成的装饰带。但这并不是一条单纯的边缘装饰，它暗示着大佛华盖的边缘。帷幕下方每隔两米开有一孔，孔与孔之间的壁面上绘有深浅相见的方格纹样，孔的后部与环绕佛头周围的通道相连。有学者推测这些孔内原来可能安装着向外伸出的木材，其上搭建一圈环绕大佛头顶的露台。在露台下方的壁面上，描绘着一排坐佛，东西两侧各有五身。再往下，在大佛肩部上方的三叶形龛突出的部分，描绘着朝向大佛散花的飞天，三人一组，甚为精彩。

与东大佛注重平涂的萨珊系统绘画风格不同，西大佛天顶壁画更为重视凹凸翚染，明显与印度阿旃陀壁画风格更为接近。不过，壁画面部以及衣纹用线，却比阿旃陀壁画更为锐利，似乎已经具备了尉迟乙僧的“铁线描”的特点。其整齐的几何性的画面构成，也与印度密集随意的一图多景式的壁画构成方式完全不同。

另外，值得注意的是，人们观看和供养东、西大佛的方式与印度内部有了很大的区别，这一点主要体现在大佛头顶的长廊或露台上。当年，是什么人曾经站在这里？东大佛长廊上方的壁画，将我们的思绪牵回了古代。

描绘于佛像之间的供养人和僧人，从栏杆上露出了上半身。供养人那带有日月装饰的王冠、飘扬于头部两侧的宝缯以及厚重的长袍，都表明了他们中亚游牧民族王侯贵族的身份。或许正是他们掌控着印度与中亚贸易大权，蓄积了巨大的财富，出资建造了大佛，描绘了壁画。而在五年一次的无遮大会上，也只有他们和高僧一样，享有登顶观望的特权。

不过，这种供养和礼拜的方式，在印度境内实际是无法想象的。在印度，佛陀是人间的导师，是至高无上的存在，弟子与俗人对佛陀只有低头膜拜，然后方能触摸佛陀的双足。在印度的古代佛教美术作品中，我们可以看到很多跪拜佛足迹的图像。而且，应该也正是由于这一原因，在印度早期采用象征性手法表现佛陀，即不以人形表现佛陀的浮雕作品中，佛足迹才与佛塔、圣树、台座、伞盖同时成为佛陀的象征标识。佛像出现之后，人们也只是以额头或双手触碰佛像的足部。而且至今在一些特殊的节日里，印度人仍然保留着对师长行吻足大礼的习俗。登上佛头顶部，对于印度人来说，无疑是对佛陀的大不敬。然而，在巴米扬，贵族王候不但登上了佛头顶部，他们的肖像也被描绘在了佛的世界之中。也就是说，王与佛站到了同样的高度，融入了佛和菩萨的世界。这一重大改变，或许正是两河流域、埃及的王权与神权紧密结合的传统逐渐渗入佛教思想之中的结果。

坐佛窟与祠堂窟

除了东、西两座大佛之外，巴米扬还有4座相当大的坐佛窟，将近100个内部供奉着泥塑佛像、装饰着壁画的祠堂窟，以及大量结构简单的僧房窟。

坐佛龛内的大型坐佛虽然早已损毁，但佛龛表面还有一定的壁画残留，窟龛的形制也饶有兴味，与中国新疆克孜尔的石窟形制有一定关联。如位于东、西大佛之间的404窟，是一个开凿于山崖中部的坐佛窟。13米高的三叶形龛内，坐佛仅剩一部分塑芯。台座前方的地面上有六道槽沟，原来应该埋着构建平台的木材。台座后方开凿绕道，以供信徒绕佛礼拜。这种构成，在印度境内极为罕见，却被克孜尔石窟的大像窟延承了下来。佛龛侧壁残留着一些壁画。龛顶的圆圈内，绘有一身菩萨，两侧各绘四排佛像。每一身佛像身后，都有一个由四层色彩各异的同心圆构成的身光，坐佛的僧衣，有通肩、偏袒右肩、半偏袒三种形制。这种身光的画法以及三种僧衣形制，也都被克孜尔的佛教壁画继承了下来。再往下，每个圆环中都绘有两个飞天，他们正在朝向大佛散花供养。佛像与飞天，在绘画手法上，均以采取勾线平涂的手法，没有明显的凹凸翚染。

祠堂窟形制与印度的支提窟也区别甚大，显然接受了波斯的影响。特别是平面呈方形和八角形的主室上加穹窿天顶的构成，极为常见。在石窟内部，为了解决侧壁与穹窿顶的衔接问题，交接处使用了过渡性的突角拱（squinch arch）。这种建筑结构，始见于费鲁扎巴德的萨珊王朝宫殿的波斯建筑，后来普遍出现于中亚的砖砌建筑之中，并对拜占庭建筑、伊斯兰建筑产生了重大的影响，也渗透到了中亚乃至中国的佛教石窟之中。不过，在印度境内却全然不见。

穹窿顶构造也毫无疑问地吸取了中亚建筑的传统。巴米扬的祠堂窟内没有佛塔，却在穹窿天顶以及周围布满了壁画或泥塑的佛像、菩萨像。西大佛附近的第605窟以及第167窟，都是一座典型的八角形祠堂窟，除入口处壁面，其他七个壁面均开有佛龛，其上有两层列龛带。这些佛龛中原来都供奉着泥塑的佛像，目前残存一些光背的痕迹、列龛夹缝中的鬼面、列龛边缘的唐草装饰纹样等。上方的穹窿天顶的六角形空间及其夹缝中，原来有泥塑的佛像和人物浮雕头像，泥塑的佛像已经脱落殆尽。关于天顶的中心部分，学者们推测原先也应该绘有一身弥勒菩萨。也就是说，整个穹窿顶以弥勒菩萨为中心，众多的佛陀密密扎扎地构成了一个千佛世界。第164窟的穹隆顶，则以两圈立佛环绕中心的大菩萨。虽然两窟构成不同，但表现的都是空中的佛教世界。礼拜者站在洞窟中心，抬头仰望，便可以获得一种被佛光笼罩的感觉。

巴米扬也有一些平面呈长方形，形制类似印度支提窟的祠堂窟，如第738窟。不过，第738窟并没有岩凿的佛塔，而是于深处开龛供奉佛像，并于两侧壁各设一排小佛龛。另外，还有一些三面开龛的方形洞窟。这些石窟构成在印度境内极为罕见，却都深刻地影响了克孜尔以及敦煌早期的石窟。

从上述情况，我们可以看出佛教石窟的源头虽然在印度，但融汇了西方文化传统的巴米揚石窟实际对中国的石窟营建影响更大。当然，巴米扬石窟内涵极为丰富，有很多内容在本文中未及展开，也还有许多基础性的学术问题尚未解决，如年代问题。不过，从大的时代背景来看，巴米扬无疑是属于阿富汗佛教文化时期的。在公元前3世纪的孔雀王朝，佛教就已经传入阿富汗。之后，1世纪中叶至7、8世纪，即贵霜或后贵霜王朝时期，应该是阿富汗佛教文化的繁荣时期。另外，中国的文献记载也为我们提供了重要的线索。4世纪，“范阳国”（即巴米扬）已经出现在《北史》西域传中，之后中国称这里为“帆延、范延、失范延、梵衍那国、帆延、望衍”等等。直到8世纪初，途经此地的慧超还纪录了“犯引国”繁荣的佛教文化。这说明巴米扬至少存在于4世纪到8世纪之间。9世纪以后，阿富汗逐步伊斯兰化，开始反对偶像崇拜，巴米扬石窟中的佛与菩萨的造像与壁画开始遭到破坏。