声波衍生品：看完电影后听歌剧

司马勤

我并没有刻意安排，但去年两次到访伦敦时都观赏了新歌剧演出。5月份是科文特花园皇家歌剧院搬演托马斯·阿德斯的《毁灭天使》：半年后，英国国家歌剧院在伦敦大剧院呈献尼可·穆利（Nico Muhly）新歌剧《玛妮》世界首演。《毁灭天使》于去年10月下旬已登陆纽约大都会歌剧院：《玛妮》则将于下一个演出季在那里亮相。两部歌剧都是大都会歌剧院的委约作品，大都会也参与了联合制作。

尽管两部作品的音乐风格有着天壤之别，却有着一个共通点：两者的主题都来自电影。

很多人都认为，最杰出的歌剧都源于二流小说。观点的基本共识是这样的：没有任何音乐可以让一流的文学作品，比如说马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的字句、文采更加升华。可是，虽然其他诸如维克多·雨果（Victor Hugo）、普罗斯佩·梅里美与沃尔特·司科特爵士（Sir Walter Scott）等人的文学作品没有机会“下架”，他们笔下的某些角色却通过威尔第、比才与多尼采蒂的音乐，每晚都在舞台上高歌，深深打动观众的心灵。莎士比亚与普希金算是例外的个案——他们俩绝不是二流之辈——可因为剧作家的身份，在创作思维上，他们一早便已有将作品搬上舞台的意向。把这些作品改编为歌剧最重要的环节，是如何压缩原文文字，以便预留出足够的歌唱空间。

不知道從何时开始：电影这门艺术取代文学成了歌剧的灵感来源——当然，不完全是。歌剧《玛妮》演出的时候，歌剧院大堂的显眼位置放置了广告牌，在服务柜台还可以购买到温斯顿·格雷厄姆（Winston Graham）的原著小说。但说真的，观众们首先联想到的，是希区柯克的那部同名经典电影（中文译名《艳贼》）。连歌剧院的节目单上也把环球电影公司（Universal Pictures）列为特别鸣谢。

不久以前，《歌剧新闻》杂志（Opera News）赋予杰克·海格（Jake Heggie）“美国最成功的歌剧作曲家”这个美誉。这一称号或许言过其实，但我可以肯定，他是歌剧界中最铁杆的电影拥趸。他在千禧年的处女作《死囚漫步》（Dead Man Walking，又名《死囚168小时》）轰动一时——首轮制作的世界首演甚至需要加场，以满足票房需求。在我记忆中，这是个鲜见的成功例子。自此以后，《死囚漫步》共有40个制作，曾在五大洲演出，商业音像制品都发行过两套。具有这样辉煌成绩的当代歌剧寥寥无几，我记忆中的另一个可与之相提并论的个案，便是马克·阿达莫（Mark Adamo）的处女作《小妇人》（Little Women）。该剧于1998年首演后，共有35个制作，曾在四大洲演出，也发行了一套商业音像制品。这两位作曲家都声称自己延续了卡莱尔·弗洛伊德（Carlisle Floyd）与作曲家、填词家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）的传统：音乐风格贴近大众，行文走笔精心雕琢。

言归正传，让我们认真来研究一下《死囚漫步》。旧金山歌剧院当年花了很多心思，筹划如何将歌剧舞台创意与原著连接起来。海伦·普雷金修女（Sister Helen Prejean）出版的回忆录正是歌剧的“文本源头”，书中描述了她担任死囚精神辅导员时那些难忘的经历。普雷金修女也出席了歌剧首演，但更令观众雀跃不已、万众瞩目的，是电影明星苏珊·萨兰登（Susan Sarandon）的到来——她是1995年电影版《死囚漫步》的女主角。在首演观众席亮相的还有该电影的导演蒂姆·罗宾斯（Tim Robbins）。

20世纪90年代，我跟杰克·海格有机缘相识，因为他当时是旧金山歌剧院公关部的一名职员。几年后——这或是音乐界行政史上最稀奇古怪的职位调动——他成了旧金山歌剧院的驻院作曲家。我们于2004年重逢时，海格已经是一位经验丰富的歌剧作曲家了。当时，他谱写的《爱到尽头》（TheEnd of the Affair）差不多已近完工。

乍一看，格雷厄姆·格林（Graham Greene）的这本原著《爱到尽头》与《死囚漫步》都不具有特殊的、可挖掘的歌剧题材。事实上，唯一的叙事张力来自作品少得可怜的传统戏剧效果：一个女人对上帝发誓（但她本人没有宗教信仰），如果上帝在战乱空袭下饶过她的情人一命，她就跟情人分手。结果情人没死，她也回到了自己的丈夫身边。这是个悲剧，剧中没有一个人得到快乐。剧情发展的过程没有依据事发的顺序铺陈开来，而是从情人发现她的日记后展开勾画。没有大起大落、风风雨雨的激情，只有英式的收敛、内心焦虑以及天主教罪恶感与无神论带来的质疑所引发的哲学大比拼。若放在过去，这些情节完全不会被威尔第所看中。一位作曲家曾经告诉我创作歌剧的首要秘诀：“绝不能让演员在舞台上阅读。”

这个忠告也可以应用于电影中。可是，海格当年告诉我（我跟他聊了很久，反复提问才“挖”出答案），其实是尼尔·乔丹（Nell Jordan）于1999年执导的电影版《爱到尽头》启发了他如何在标准的歌剧演出长度中展示出整个故事，包括阅读日记的场景。海格不但研究过乔丹的电影版本，还拿早在1955年由爱德华·德米特里克（Edward Dmytryk）执导的版本来做比较。或者应该这样说，他比较了两位女主角——朱丽安·摩尔（Julianne Moore）与黛博拉·蔻儿（Deborah Kerr）的不同演绎，从中去领略音乐该如何补救银幕上呈现不出的心理层面。

电影真的代替了传统纸质小说，成为歌剧作品的灵感源泉吗？其实，这种不断发展的相互关系比较复杂。真的，托比阿斯·皮克尔（Tobias Picker）承认，他创作歌剧《热泪伤痕》（Dolores Claiborne）的灵感不是斯蒂芬·金（Stephen King）的原著小说，而是电影中凯茜·贝茨（Kathy Bates）的精湛演绎。作曲家霍华德·肖尔（Howard Shore）与编剧黄哲伦（David Henry Hwang）也有类似的经历，他们的作品《苍蝇》（The Fly）与同名电影有直接关系：大卫·柯南伯格（David Cronenberg）是1986年电影版《苍蝇》的导演，2008年他也执导了同名歌剧。海格最近为休斯敦大歌剧院创作的新作（下一季将亮相旧金山歌剧院），是弗兰克·卡普拉（Frank Kapra）经典温馨励志电影《美好人生》（又称《生活多美好》。

每当编剧与作曲家携手合作跨艺术门类的改编歌剧，他们通常都愿意花时间与精力，把本来植根另一媒介的、最原始的材料挖掘出来。皮克尔与编剧麦克拉奇（J.D.McClatchy）深入研究斯蒂芬·金的原著：霍华德·肖尔与黄哲伦不但找来了比柯南伯格更早的老电影版本，甚至阅读过当年乔治·朗格兰（George Langelaan）在《花花公子》（Playboy）杂志上刊载的短篇小说原著：海格与他的编剧吉恩·谢尔（Gene Scheer）没有直接把卡普拉的电影世界移植过来，反而挖掘出了鲜为人知的原著：菲利普·凡·多伦·斯特恩（Philip Van Doren Stern）的题为《最伟大的礼物》（The Greatest Gift）的一则故事。

回顾我去年两度到访伦敦欣赏的《毁灭天使》与《玛妮》，我考虑到最关键的两个问题是：1.主创有没有成功地把故事叙述出来？2.歌剧的音乐为故事增添了什么？《毁灭天使》中阿德斯处理以上两个关键都比较成功，可能因为他与合作伙伴汤姆·凯恩斯（Tom Cairns）参考的原版，只不过是1962年拍摄的一部电影。布纽尔（Bunuel）那个超现实主义的彻夜派对——参加晚宴的宾客不知为何无法离开饭厅，被迫在那里过了一夜——导演设定了人物的心理空间，就连布景都刻意地具有幽闭恐惧性。至于音乐可以添加的就更多了——在我的记忆中，原版电影里没用过什么音乐。

《玛妮》的效果则完全不同。阿德斯选择的是一个情节不多的故事，而穆利的音乐却要营造出希区柯克电影中令人束手无策、步步惊心的张力。穆利与编剧尼古拉斯·莱特（Nicholas Wright）决定恢复原著较灰暗的结局，舍弃电影版本那种好莱坞式的收场。虽然作曲家声称故事中女主角——一个运用多重身份的美艳连环大盗——为歌剧“提供了最好不过的题材”，但他并没有调动足够的空间或把叙事速度减慢，让我们有机会更深入了解玛妮的心理状态。相反，他只是增添了音乐的调度。当玛妮被迫要跟前任雇主发生性关系时，作品的叙事敏感性与如今美国报纸刊登的性骚扰新闻头条更为相似，而不是格林当年的原著小说。