导演陈蔚的舞台新思维

栀子

陈蔚是目前中国原创歌剧、音乐剧舞台上最为活跃的导演之一，近年来作品不断、著作等身。2017年，对陈蔚来说依然高产，两部歌剧《楚庄王》《檀香刑》和一部音乐剧《紫檀》先后推出。前不久，歌剧《楚庄王》《檀香刑》分别亮相第三届中国歌剧节并受到好评。2017年诞生的这三部作品，与陈蔚之前的作品相比，无疑是全新的舞台思维，其共同的特征就是“以抽象取代写实，用意向体现内核”。

这三部作品都属于历史题材——《楚庄王》属于古代史，而《檀香刑》《紫檀》则属于近现代史。如果单从这三个剧名来想象舞台呈现，不同的人脑海中会有不同的画面，但是我猜测写实的会居多，因为“历史”就是那个样子！如果一定要与时俱进的话，可能最多会考虑以多媒体来展现不同的空间和场景。然而，现场看过这三部作品后，不由得被陈蔚的构思和设计所折服。这样的舞台，不仅新、奇、巧，并且其看似特立独行的风格，实际上与戏剧本身紧密结合，是在音乐、表演之外对作品内涵的深入解读。

舞台艺术的局限在于舞台本身，而这种局限也恰恰是其魅力所在。在有限的方寸舞台上展示大跨度的时间、空间、事件，需要极其丰富的想象力、严密的逻辑性和全局的掌控力，所谓“螺蛳壳内做道场”，一位能够很好驾驭舞台的导演，必然会给作品本身增加分值。

“这是一部波澜壮阔的史诗般的民族歌剧，这是一部绚丽多彩、特立独行的楚文化歌剧，这也是一部令人振奋的当代歌剧！”这句话是陈蔚对歌剧《楚庄王》的定位，其核心是：“史诗”“楚文化”“当代”。这七个字中，“史诗”和“楚文化”是一脉相承的：“当代”看似有悖于前两者，但事实上，“当代”二字是核心中的核心，正是因为主创者以“当代”的立场和“当代”的解读，才成就了最终舞台上对于楚文化史诗般的演绎。

“一景到底”是舞台艺术导演如今惯用的手法，但是能用得到位，能不让观众审美疲劳，能在“一景”中给予观众丰富的想象空间，却并非易事。《楚庄王》的舞美装置非常简单：台左侧是从上至下完整的半弯月形的璧，有金属质感，与前区地面衔接：中区至后区为从前至后u形阶梯衔接（根据演员调度判断得出）：右半区从上悬至半空，是一面铜镜状的圆璧，与后区的影壁都能通过多媒体投影，展现不同场景和戏剧需要的效果：舞台上布满青铜器花纹，局部设置的青铜器皿，以适当的角度置于舞臺，不仅形成一个放射性空间，更有利于演员声音向观众区传达，形成一种蓄势待发的张力，让舞台的主视觉充满动感。

虽然整个舞台非常写意，但观众依然能通过音乐、表演、舞台画面的变化以及细节的处理，感受到楚文化的风韵和气质。《楚庄王》虽然是“古装剧”，但古装并不代表保守。陈蔚为这部剧注入的，恰恰是一种新锐的当代性——这个舞台上的楚庄王，其思想和情感都与今天的人们息息相通、一脉相承。所以，这个舞台没有偏于当年楚国一隅，而是营造出一个浩瀚的宇宙，不时出现的繁星、皓月、土星……在视觉上形成一种宏大、浩渺、无限的感受，让观众体会到地球上古今中外的每个人，正是在这斗转星移中，完成自己人生的命题。对于楚庄王而言，就是“不鸣则已、一鸣惊人，三年不飞、一飞）中天”的戏剧主题。

虽然舞台上都是“硬景”，但陈蔚通过对演员的调度和多媒体的运用，使得舞台画面的流动感很强，变化也更丰富。《楚庄王》的多媒体影像力求与舞美、灯光深度糅合，形成具有整体性视觉风格，且能够展现荆楚文化一飞冲天的精神力量。多媒体视觉不仅融入舞美营造出古朴、神秘的时代氛围，展现爱情、阴谋、战争、祭祀等戏剧场景，同时注重配合演员的表演，以不同的视觉效果表现不同角色的心理空间，如庄王的隐忍与豪迈、子越的贪婪与阴毒、樊姬的善良与忠贞。

与《楚庄王》一样，音乐剧《紫檀》更是纯粹的“一景到底”。我定义其舞美是实景中的“大写意”：这部戏的时间背景是民国初年，整个舞台用原木色的传统建筑结构，与古典家具通过彼此间的楔嵌、分离、聚合、重组，构建起舞台空间。舞台中央是一个不高的平台，平台上是一个房屋的骨架和一把巨大的椅子，暗示了这部音乐剧的两个故事内核——其一表示这是一个关于京作木匠的故事，二是这个故事中的人和事都和一把椅子有关，并通过转台的不断旋转，在形成流动的舞台空间语汇的同时，构建出不同的场景。这把椅子是给伪皇帝的“龙椅”，所以它的样子也就不能是真正龙椅的样子。但就是这个房屋的骨架和这把巨大的椅子，与两边台口的立板和舞台背板上的多媒体投影相配合，便可以展现出不同的戏剧空间，一会儿是何天工家的柴房，一会儿是武贝勒的起居室，一会儿又是渡轮码头……变化相当灵活自如，视觉效果也很逼真。

音乐剧《紫檀》是一部正剧。那个年代的木匠所坚守的，不单单是手艺人的气节，其背后体现的，是民族气节，是由家到国的精神象征，大国工匠精神也在木匠的身上得到极致的体现——从小木作到大木作，从一把椅子到一栋建筑，正体现了中国传统文化的一脉相承。

莫言的《檀香刑》是具有魔幻传奇色彩、怪诞戏谑、充满冷幽默又让人不寒而栗的作品，具有强烈的寓言色彩。虽然歌剧在原著小说的基础上进行了全新的改编和创作，但原著基本的气质还是保留了。因此，陈蔚要求这部歌剧的舞台呈现“应有极强的形式感和具有非写实、非常规、造型奇特的视觉感”。于是，在组织和塑造大量非抽象形象的前提下，陈蔚对舞台进行了超现实、扭曲夸张的现代处理手法，从风格样式来说，既有扎扎实实的古朴形象，又进行了当代观念的后现代拼合，营造出一种现代歌剧的氛围。

在视觉呈现上，观众看到的都是符合剧作所要表现的那个年代的、有着非常鲜明中国地域特色的民间美术素材，如彩绘面人、提线木偶、针灸偶形、三寸金莲、太后扳指、朝服纹样等。但是这些元素在舞台上却是以夸张的、无比放大的甚至是怪诞的组合予以展示，对观众形成强烈视觉冲击的同时，也传达了相应的戏剧含义。比如，用一个匍匐在地的人形提线木偶，来体现晚清末世中草民“人轻命贱”的状态——一切都被一种无形的势力操控，小人物的命运笼罩在一种隐隐的不安定中：一只硕大的、缝绣精美的三寸金莲绣鞋，夸张却又极简，不仅将眉娘的美和性感暗示出来，也呈现出那个时代女性的一种卑微扭曲的地位，即便是大胆追求爱的眉娘也无法摆脱；而县衙的西花厅是由两个或平行或垂直的万花筒来表示，筒中银镜折射出的扭曲身形，也暗示人性和人心的扭曲：县衙门口的侍卫则用两个巨型的中西人偶的面部，来表示两种文化的迥异和对峙：还有用几只倒垂的巨型木偶手掌以及长长的扳指，来形成牢房的意向，暗喻当年一切都在慈禧的掌控之中：三个布满针灸穴位的巨型人体模型，以正与侧的三个角度体现着中医的高明技艺，与“檀香刑”严谨而残忍的施刑过程相呼应。应该说，歌剧《檀香刑》的舞美设计在当今中国歌剧舞台上颇为独树一帜，极具先锋气质。

从这三部戏的舞台呈现，可以看出陈蔚近年来的艺术探索和追求，她已经不再满足于根据剧本所提供的年代或场景来进行照搬和还原。在她的二度创作中，舞台美术不仅是房屋、山川、桌椅等等，她要让舞台美术成为戏剧的一部分，成为人物情绪和情感的落脚点，甚至成为解读作品内核最关键的注脚，以展现当代的审美情趣和精神，给予当代观众全新的审美愉悦与满足。